Лекция 2 Психологические проблемы интерпретации

Исследователи, в частности Т. В. Чередниченко, от­мечают, что между исполнительским искусством и имп­ровизацией есть связь, так как и то, и другое основано на памяти. Но исполнение (как по нотам, так и наизусть) предполагает обязательно верность авторскому тек­сту, а импровизация свободно варьирует заранее вы-

ученными элементами. Тем не менее, и в искусстве музыканта-исполнителя (особенно, если мы говорим о деятельности крупного музыканта) тоже есть творчес­кая свобода, без которой оно было бы просто звуковым репродуцированием нотных знаков. Но эта свобода не пред­полагает нарушение авторского нотного текста. А ведь именно оно долгое время подразумевалось под поняти­ем «исполнительская свобода»; музыкант любого ранга считал своим долгом изменить ту или иную текстовую деталь даже в классических произведениях, о чем крас­норечиво свидетельствует редактирование в XIX веке.

Впоследствии было осознано, что свобода испол­нителя проявляется в своем понимании образа произ­ведения, в неповторимо-индивидуальном воплощении его настроения, состояния, что выражается в мириадах исполнительских нюансов, не поддающихся точной нот­ной фиксации, а часто и не отражаемой в звукозаписи. Этот образ нужно музыканту-исполнителю услышать внутренним слухом на основе изучения всей структуры нотного текста, истории создания сочинения, прослуши­вания других исполнительских образцов, понимания произведения, длительного в него вживания. Очень ча­сто в этом процессе помогает интуитивное озарение. Именно интерпретация поднимает исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная запись, в том числе изобилующая исполни­тельскими ремарками, относительна. И все это надо воспроизвести и одухотворить.

Интерпретация - новое качество исполнительского искусства. В ней важна роль психологической установ­ки на соблюдение деталей авторского текста и соб­ственного отношения к ним. При интерпретации музы­кального произведения необходима иная сила творчес­кого воображения, нежели только при репродуцировании, так как надо не только понять музыкальное произведе-

ние, но и представить его на новом уровне. Так возни­кают два типа интерпретации: объективной, когда воля автора является доминирующей, и субъективной, если для исполнителя приоритетными становятся его соб­ственные мысли и чувствования. Проблема объектив­ной и субъективной интерпретации возникла из-за поляр­но противоположных психологических установок, в чем несомненна роль, во-первых, интеллектуально-эмоци­онального склада исполнителя, во-вторых, психологи­ческого климата, специфики и уровня развития культу­ры, носителем которой он является. Для отечественной исполнительской школы, в первую очередь, был харак­терен объективный тип интерпретации. Его расцвет при­ходится на 1920-е- 1980-е годы. Однако практика пока­зывает, что и при объективном, и при субъективном ин­терпретационных подходах возможно выдвижение выдающихся музыкантов-исполнителей. Все дело в та­ланте, который, по словам А Пуанкаре, есть: «...способ­ность к точному выбору». И при субъективной интер­претации доминирование личностных взглядов должно исходить из сути сочинения. Тогда это исполнение убеж­дает и потрясает, как потрясали исполнительские трак­товки В. Горовца или П. Казальса.

В процессе интерпретации воссоздается то, что было задумано композитором, но с привнесением сво­его личного отношения. Без него невозможна интерпре­тация, в том числе и при объективном подходе. Интер­претация предполагает сочетание и личной творческой свободы исполнителя, и пиетета перед композитором, перед его замыслом, который он зафиксировал в виде письменных знаков.

Образуется двойной диалог: исполнителя и компо­зитора, исполнителя и слушателя. Эти диалоги могут быть разной степени напряженности, могут быть обраще-

ны, прежде всего, к га1ю или к етойо. Особенно психоло­гически напряженным бывает диалог с композитором в тех случаях, когда исполняется произведение совре­менника (тем более, если автор присутствует в зале) или когда исполняется произведение очень популярное. Аналогичные психологические нагрузки накладывает и диалог с различной аудиторией. К тому же двойной диалог требует от артиста двойного психического кон­такта в одновременности.

При интерпретации важна роль ассоциаций: жизнен­ных и музыкальных. Характерный пример можно при­вести из творческой жизни талантливого русского пиа­ниста К. Н. Игумнова. Как известно, он был величай­шим интерпретатором цикла Чайковского «Времена года», в котором непревзойденной образной убедитель­ностью отличалась «Осенняя песня» (сохранившаяся раритетная звукозапись достаточно красноречиво под­тверждает это). К. Н. Игумнов отмечал, как он настро­ился на нужную эмоциональную волну, когда «вживал­ся» в эту миниатюру, вспоминая садик около отчиго до­мика в пору его осеннего отцветания [Игумнов К., 1974]. Он подразделял ассоциации музыканта-исполнителя на три вида: 1) построение определенной смысловой концеп­ции, поиски идеи, 2) стремление артиста вызвать у себя те настроения, которые, по его мнению, выражены в му­зыке, 3) зрительные, пейзажные представления. Игум­нов считал, что на артиста очень влияют внемузыкаль-ные впечатления: природа, живопись и т. д.

Ассоциативные связи возникают и при концертном исполнении. Но, по словам Игумнова, исполнительс­кий план, исходная точка должна обдумываться зара­нее, а на эстраде надо слушать себя, следить за логи­кой, а не «переживать». Образные аналогии должны ос­таться в сфере подсознания. Должно быть творческое воспроизведение того, что задумано раньше.

Тем не менее, ассоциации подразделяются на функционирующие в процессе занятий, при создании образа, и на ассоциации, появляющиеся во время кон­цертного выступления, так как интерпретация окончатель­но формируется только на эстраде. Предшествующая продуманность не исключает рождение нового художе­ственного облика в концертной обстановке. На сцене так­же важно творческое озарение.

Однако при всем различии психологических устано­вок обоих интерпретационных типов, они предполагают определенную амплитуду психологических колебаний, своего рода «зону психологического движения». Чрез­мерно объективный подход, когда исполнитель полнос­тью отказывается от своего взгляда на произведение и ставит перед собой задачу максимально точно и бе­зупречно «озвучить» нотный текст, называется атрибу­цией. В тех случаях, когда музыкант, увлеченный своей образной идеей, словно переходит границу «дозволен­ного» и даже изменяет нотный текст (что-то сокращает, переизлагает или вводит новые фрагменты, как, напри­мер, В. Горовиц играл в «Богатырских воротах» Мусор­гского цитаты из оперы «Борис Годунов»), то интерпре­тация перерастает в инвенцию.

Природа атрибуции и инвенции также уходит свои­ми корнями в психологическую установку. И атрибуция, и инвенция могут представлять высокую художествен­ную ценность. Атрибутивное исполнение имеет большое значение тогда, когда его отличает исключительная кра­сота озвучивания нотного текста и безупречное владе­ние музыкальным инструментом (голосом, оркестром). Атрибутивное исполнение предполагает, в том числе, и как бы воспроизведение той темброво-акустической атмосферы, которая была характерна для времени со­здания произведения. От атрибуции тянутся нити к аутен­тичному исполнению, получившему широкое распрос-

транение в последние десятилетия. Поэтому предста­вители аутентичного направления играют, к примеру, му­зыку барокко в залах той эпохи, на исторических музы­кальных инструментах, или на воспроизводящих их вне­шние и технические особенности.

Инвенция в том случае бывает ценной, когда испол­нительский «произвол» словно открывает невиданные, порой противоположные авторскому замыслу, но исклю­чительно убеждающие образы. А «нарушения» нотного текста не противоречат художественной гармонии. В инвенции музыкальное произведение становится сво­его рода импульсом для выражения сокровенных взгля­дов. В частности, таким откровением было исполнение гениальным итальянским пианистом Б. Микеланджело «Карнавала» Шумана. Широко известное произведение, отличающееся приподнятостью и восторженной поэтич­ностью, «вдруг» прозвучало в исполнении Микеландже­ло как рефлексивная исповедь с подчеркнутой траги­ческой интонацией. Эту трагическую ноту усилило вве­дение в конце цикла пьесы Шумана «Зима» из «Альбома для детей и юношества».

Общий психологический комплекс музыканта-ис­полнителя. Интерпретация предъявляет определенные психические требования к артисту. Помимо того, что дол­жна быть музыкальная одаренность (особенно, если мы имеем дело с исполнителем высокого класса), важны и общие психологические качества, среди которых вы­деляются: аналитический склад ума, эмоциональная отзывчивость, способность к многообразному ассо­циативному ряду, к быстрому психическому переклю­чению. Важны также сильная воля, дар воздействия, большая концентрация внимания, самоконтроль. Роль воли в искусстве исполнителя подчеркивал В. И. Сафо­нов, уподобляя ее приказу: «Каждый исполнитель, ког­да играет, должен себя чувствовать как полководец на

поле сражения. Могут произойти всякие неожиданнос­ти, и он всегда должен найти средства - парализовать их» [Игумнов К., 1974. С. 58]. Особенно подчеркнем роль воображения, способного порождать на основе нотной записи яркие образы, «вдохнуть жизнь» в нотную запись. К. Н. Игумнов говорил, что нотная запись - это чертеж, по которому надо воссоздать здание.

Свои психические требования есть и у атрибуции, и инвенции. Психология атрибуции основывается преж­де всего на аналитических свойствах личности, ее са­моконтроле и волевых качествах. Инвенция в первую очередь апеллирует к фантазии, чувству гармонии, ху­дожественно-созидательному началу.

Склонность к той или иной разновидности испол­нительского искусства определяется и темпераментом, и характером, и приоритетом тех или иных психических функций. Но любое высокохудожественное музициро­вание, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция, требует высокого развития всех общих психических функций человека, а не только музыкального дарования. И это необходимо учитывать и в музыкальной педагоги­ке, особенно, если речь идет о профессиональном му­зыкальном образовании, тем более, при стремлении за­ниматься развернутой концертной деятельностью.

Сегодня мы сталкиваемся с двумя кризисными тенденциями, нарушающими гармонию объективного и субъективного в исполнительском искусстве, когда нельзя говорить ни об атрибутивном, ни об инвенцион-ном исполнении. Одна, более характерная для педаго­гики (особенно в музыкальных школах), связана с чрез­мерным выучиванием всех текстовых нюансов, когда за буквой не стоит своя живая речь. Противоположная тенденция все чаще наблюдается в концертной практике. В ней - гипертрофия собственного «я», избыток, по сло­вам С. Т. Рихтера «"свободы"» и пресловутого «"проявле-

ния индивидуальности"»... [Чемберджи В., 1993. С. 59 ]. Однако Б. Л. Яворский в статье «После московских концер­тов Ферруччио Бузони», говоря о пяти типах исполнителей и слушателей, как высший тип исполнительства отмечал тот, «когда личность автора, насколько она проявилась в данном произведении, и личность исполнителя гармонич­но сливаются, и исполнитель привносит индивидуальные черты своей личности, не противоречащие заложенным автором возможностям» [Яворский Б., 1972. С. 56].

Дата добавления: 2015-08-05