Работы композитора

Метод работы каждого крупного композитора, тем более композитора-классика, представляет собой инди­видуально-неповторимую систему, в которой по-разно­му комбинируются и трансформируются различные типы творческого процесса. Поэтому изучение творческого процесса композитора имеет три направления: 1) иссле­дование творческого процесса в целом, 2) творческий процесс отдельно взятого автора, 3) создание конкрет­ного произведения [Соколов А., 1992].

В целом творческий процесс композитора, как было видно из вступительной лекции, эволюционирует. На­чиная с Бетховена, сам творческий процесс (а не только творчество!) становится для композиторов предметом рефлексии. Бетховен впервые поставил цель создавать произведение как непреходящую художественную цен­ность. Он открыл необходимость детальной эскизной работы. Знаменитые книги эскизов Бетховена, в которые великий композитор записывал все волнующие его мыс­ли, стали для многих поколений композиторов эталоном культуры композиторского мышления, поиска новаторс­кой идеи на основе известного образца, того, что стали называть преодолением «сопротивления материала».

Записи способствовали отбору идей, «обузданию» творческого воображения. Недаром о своих эскизных тет­радях Бетховен говорил, что они в будущем станут цен­нейшим документом науки об искусстве. В них отражено то, что композитор однажды выразил в полемических сло­вах: «Искусство хочет от нас, чтобы мы не стояли на мес­те» [ЗспопешоН К., 1953. С. 325]. Бетховен в совершен­стве постиг новый метод видения-слышания целого, всей конструкции будущего сочинения. Он первый оценил роль визуального фактора, и в этом ему тоже помогали его эскизные тетради.

Характеризуя новый метод Бетховена, исследователь Кириллина так писала: «По сравнению с другими венски­ми классиками, Бетховен работал значительно медлен­нее и создал количественно меньше произведений -но не оттого, что ему недоставало стихийного гения, а оттого, что сами произведения были крупнее, индиви­дуальное по замыслу и обдуманнее по отделке. Именно у Бетховена был осуществлен переход от "поточного" ме­тода сочинения к сугубо "штучному" когда сочиняется, ус­ловно говоря, не три симфонии в год, а одна симфония за три года» [Кириллина Я, 1994. С.32].

Историческая перспектива бетховенского принципа заключается и в том, что композитор должен сам нахо­дить свой метод работы в соответствии с характерным для него жанром, собственной психологией. Поэтому так индивидуальны творческие методы Шумана или Листа, Танеева или Мусоргского.

Мусоргский в Новое время показал образцы рабо­ты на основе «вслушивания» в литературный источник, прежде всего в слово как главный носитель смысла. Этот метод творческой работы оказался перспективным для многих российских композиторов XX века. Слово было определяющим в творческом процессе Г. В. Свиридо­ва, Д. Д. Шостаковича.

Специфичным, также исходящим от поэтического первоисточника, является творческий метод Г. Г. Бело­ва, автора десятков вокальных циклов на стихи А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова, Н. М. Рубцова и др. Здесь источником композиторской рефлексии становит­ся жизнь поэта, на стихи которого создается про­изведение. Композитор сознательно или бессозна­тельно постоянно обращается к ней, «прочитывая» её в поэзии и черпая в этом импульсы для творчества. Г. Г. Бе­лов раскрывает свой творческий метод следующим

образом: «Когда я начинаю работать над вокальным цик­лом или только обдумываю предполагаемый цикл, то об­раз поэта, его судьба, его голос, а также его творческие искания всегда представляются мне. Это само собой ра­зумеется. Ведь жизнь поэта незримо присутствует в его стихах. Всё вместе взятое является для меня источником музыкальных идей и становится тем композиционным и смысловым стержнем, на котором строится "здание" моих циклов. Например, Концертино на стихи Велимира Хлеб­никова. Неслучаен даже его заголовок: "Ладомир Вели­мира" - он включает название его самого важного произ­ведения. Вчитываясь в поэзию Хлебникова, я обратил внимание на особую роль в ней новой лексики, в основе кото­рой лежит звукотворчество из славянских корней. И этот поэтический метод постарался воплотить в музыке».

Образцом «инженерного конструирования» явля­ется творческий метод Ю. А. Фалика. «Каждый раз она (работа композитора. -Г. О.) протекает по-разному. Но обыч­но первое, что я решаю - какой будет жанр?... Когда он совершенно точно определен, я начинаю сочинять конст­рукцию будущего произведения, то есть его "схему" (грубо говоря схему "дома"). На ватмане я делаю чертеж: какая будет "крыша"- ровная или покатая, высокое будет "крыль­цо" или низкое и т. д., причем все это в воображении, не притрагиваясь к бумаге. Затем, когда мне становится ясно, что это будет за строительство, я начинаю искать "строительный материал". Это может быть какая-то инто­нация, гармоническая схема, тембровый блок, связанный с той или иной группой. Иногда записываю полусхематич­но пассаж, но не от ноты к ноте, а лишь указываю направ­ление стрелками. Когда набирается много такого, как я говорю, "мусора", то дальше я начинаю что-то лепить под­ряд, уже прикасаясь к бумаге. Но это - самый последний этап, где мне все становится ясно: что я собираюсь стро­ить и из чего» [Овсянкина Г., 1999. С. 145].

Дата добавления: 2015-08-05