Музыкального восприятия

Музыкальное восприятие включает физиологичес­кие и психологические стороны. Оно регулируется мно­гими механизмами: памяти и предслышания, актуали­зацией разнообразного предшествующего опыта. Под­чиняющая роль опыта рельефно проявляется, например, в курьезных случаях, когда люди начинают корректиро­вать (нередко неосознанно) воспринимаемую информа­цию. Например, не знающие очерка Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», услышав впервые название известной оперы Шостаковича, именуют ее как «Екате­рина Измайлова». В исследовании «О психологии му­зыкального восприятия» Е. В. Назайкинский приводит в пример наблюдение из книги К. И. Чуковского «От двух

тштшашшшшш

до пяти», где ребенок в крылатой фразе А. С. Пушкина «Как ныне сбирается вещий Олег» меняет неизвестное ему слово на понятное «собирается».

Формирование опыта складывается под влиянием большого числа личностных качеств, как объективных (возраст, пол, национальность), так и субъективных (про­фессия, образование, воспитание и т. д.). При восприя­тии музыки наиболее доступными для понимания явля­ются произведения с элементами изобразительности, так как здесь опыт, связанный со слуховыми ассоциациями, раскрывается в первую очередь, например, звукоподра­жание пению птиц, журчанию воды, зову кукушки, тика­нью часов и т. д. Не менее «открыты» для подключения опыта и другие разновидности музыкальной семантики. В европейской музыке, к примеру, это прежде всего ри­торические формулы (интонации «вздоха», «восклица­ния», «вопроса» и др.). Видоизменяясь, они пронизыва­ют музыкальное искусство нескольких эпох в рамках того или иного региона и становятся достоянием культурной памяти населяющего его этноса. То есть понимание смыс­ла во многом основывается на ассоциациях, без которых музыкальное восприятие невозможно. Однако возводить ассоциации в абсолют нельзя, даже если композитор обращается к сфере изобразительного.

Для музыкального восприятия важен и речевой опыт. Есть сходство звуковых характеристик речи и музыки, которые сказываются прежде всего в интона­ции (она служит основой речевой семантики в музыке). Наблюдается общность между звуковыми аллитераци­ями и музыкой, что особенно выразительно прослежи­вается в вокальной музыке, особенно в таких ее жан­рах, как стихотворение с музыкой. Однако между рече­выми и музыкальными образами нельзя поставить знак равенства. Речевой образ конкретен, тогда как музыкаль­ный предполагает более многозначное толкование.

Опыт имеет самую широкую классификацию. Есть сен­сорный опыт - органов чувств: слышания, видения, осяза­ния и т. д. Кинетический - моторно-двигательный опыт. Социальный опыт - общения, речи, эмоциональный, эти­ческий, эстетический (в первую очередь музыкальный).

Тезаурус и музыкальное восприятие. С опытом связано формирование тезауруса. Он во многом опре­деляет восприятие человека, что необходимо учитывать в музыкальном воспитании, Тезаурус-это, своего рода, словарь музыкальной культуры человека; набор закре­пившихся в памяти следов прошлых впечатлений, дей­ствий и разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения. С одной стороны, тезаурус возникает и по­полняется благодаря общению с музыкальной культурой, направленному воздействию на музыкальное восприя­тие, с другой - тезаурус - это тот интеллектуальный фун­дамент, который и определяет специфику музыкального восприятия того или иного человека.

В формировании тезауруса, помимо остроты слуха, важнейшую роль играет память. Между кладовыми па­мяти происходит интенсивный обмен. Но память избира­тельна, и поэтому все виденное (слышанное) преобра­зуется в ней индивидуально. «Сложность и изменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает непов­торимость личности, субъективность отношения к миру, "жизненных взглядов", личного опыта» [Назайкинский Е., 1972. С. 80]. Однако преувеличивать непознаваемость опыта нельзя. И в прояснении этого вопроса помогает понимание концепции А. В. Запорожца, об «усвоении сенсорных эталонов». Сенсорные эталоны - это «пред­ставления о качествах, сторонах, свойствах, сенсорных оттенках, имеющих наибольшее практическое значение. Они фиксируются в системах оценок, в "решетках фо­нем", в словарях и т. д. Начиная с самого рождения,

сенсорные эталоны со всех сторон воздействуют на раз­витие восприятия, усваиваются человеком, становятся нормой его индивидуального видения, слышания, воспри­ятия всего окружающего» [Там же. С. 81]. Отсюда иссле­дователи делают вывод, что в опыте каждого человека и, в том числе музыкальном, диалектично сочетаются и субъективное, и объективное. Итак, опыт, во-первых, - это динамичное, постоянно меняющееся целое, в котором все части и функции нерасторжимы; во-вторых, опыт включает в себя субъективное и объективное начала. Субъективен он только в том смысле, «что хранилищем личных запасов жизненных впечатлений, знаний, умений являются нервные клетки, нервная система» со всей ее неповторимой особенностью. Объективность опыта за­ключается в том, что он «приобретается только в резуль­тате реальных взаимодействий человека с жизнью» [Там же. С. 83]. Поэтому тезаурус каждого человека, буду­чи неповторимым, одновременно является и носителем культуры как общественной целостности.

В основе художественного восприятия, понимания произведения искусства «лежит особого рода способ­ность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений, им выражаемых и изображаемых, "угадывать" эти явления по неосознаваемым, но ощу­щаемым вехам, которые также интуитивно расставил творец произведения - композитор, поэт, художник» [Назайкинский Е., 1972. С. 182]. Поэтому в процессе вос­приятия музыки нельзя не отметить роль интуиции, воображения. Последнее способствует как предслыша-нию, так и повторному осознанию услышанного. «Пол­нокровное восприятие музыки требует от слушателя активной работы воображения, в частности, и в навыках образного осознания музыкальных впечатлений. В свою очередь, такие попытки могут стимулировать и разви­тие творческого воображения» [Там же. С. 184].

Роль воображения трудно переоценить и при станов­лении метафоричности, без которой немыслимо проник­новение в музыкальное содержание. А ведь именно по­стижение музыкального содержания является итогом му­зыкального восприятия. Осознание метафоры происходит обычно после прослушивания произведения, так как эс­тетическое восприятие начинается до звучания сочинения и продолжается после, как процесс осмысления. Метафо­ричность важна и для восприятия речевой семантики.

Пространственные компоненты музыкального восприятия. Для музыкального восприятия важны про­странственные компоненты музыкального языка.

Пространственные ощущения и представления об­легчают элементарный звуковой анализ. Они способству­ют дифференцированному восприятию фактуры, разви­вают ассоциативное мышление. Умение дифференци­рованно слышать музыкальную ткань является первым условием для переживания музыкального искусства.

Изучение пространственных компонентов связано с про­блемами семантики, метафорического языка, условно­сти и специфики искусства. «Пространственность музы­кального восприятия не отделена от реальных простран­ственных ощущений и представлений, а связана с ними многообразными путями и областями переходов» [Назай­кинский Е., 1972. С. 115]. Пространственность в музыке имеет два аспекта: иллюзорный и реальный. Иллюзор­ный обусловлен трансляцией зрительно воспринимае­мых пространственных компонентов в сферу звучания. Здесь подключается синестезия (интермодальность). Ре­альный аспект связан с условиями исполнения и жанро­выми особенностями: 1) зависимостью громкости и тем­бра от удаленности источника звука, 2) соотношением разноудаленных источников звука по громкости и темб­ру, 3) зависимостью крутизны фронта звуковой волны

от расстояния, 4) разницей в направлении громкости и вре­мени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и правым ухом, 5) временем реверберации, характеризу­ющим особенности помещения. Реальная среда звучания носит для слушателей целый ряд функций. Прежде всего, это пронизанное «флюидами» пространство общения, которое создает у слушателя психологическую настрой­ку на восприятие. В этой настройке важен опыт. Реаль­ное физическое пространство способствует подключению пространственного опыта слушателя, так образуются про­странственные компоненты музыкального восприятия. Пространственные условия могут согласовываться и не согласовываться с жанровым контекстом. Например, тот концертный зал, который идеален для исполнения музы­ки западноевропейского барокко, не соответствует воспри­ятию музыкального авангарда 1950-60 годов.

Одним из пространственных компонентов музыкаль­ного восприятия фактуры является глубина звучания. В восприятии глубины фактуры важнейшую роль играет образование этих представлений в опыте слушателя на основе реальных образов. Композитор использует музы­кальные средства, имитирующие глубину. В частности, разнообразные полифонические приемы, прежде всего имитационные, дифференциацию мелодической линии и гармонического фона, как в ноктюрнах Шопена, и т. д.

Пространственность музыкального восприятия свя­зана также с двигательным опытом. Музыкальное про­изведение - это развертывание временного процесса, и ассоциации с разного рода движениями здесь неоспо­римы. К примеру, эффекту приближения и удаления служит усиление и затихание громкости в Болеро Равеля или в эпизоде нашествия из Симфонии № 7 Шостако­вича. Понятие высоты и низа также является необходи­мым условием пространственного восприятия музыки. Немецкий психолог В. Кёлер указывал на роль вокали-

зации в формировании пространственных представле­ний в восприятии музыкального языка: низкие звуки свя­заны с вибрацией на уровне гортани, высокие звуки -с вибрацией на уровне нёба, лица. лба.

Комплекс пространственных компонентов музыкаль­ного восприятия является естественной предпосылкой архитектонических музыкальных представлений, от ко­торых зависит общий образ произведения. Здесь сказы­вается опыт видения целого, как развернутой галереи кар­тин. Для обогащения опыта архитектонических представ­лений и их понимания очень важны графические эквиваленты музыкальных композиций, родственные ма­тематическим формулам, графикам и геометрическим чертежам. Именно их широко используют в качестве на­глядных примеров при изучении музыкальных форм.

Физиологические механизмы музыкального вос­приятия. Для того чтобы музыкальное восприятие фун­кционировало, нужен некий проводник между импульсом и информацией. Функцию этого проводника выполняет му­зыкальный слух как система, соединяющая раздражи­тель (музыкальное произведение) и приемник (участок в коре головного мозга, ответственный за музыкальное вос­приятие). Г. Орлов приходит к выводу, что музыкальное восприятие основывается на изоморфных отношениях. Напомним, что изоморфизм языковых планов - это «па­раллелизм в организации звуковой и смысловой сторон языка (т. н. план выражения и план содержания)» [БЭС, 1999. С. 480]. Но музыкальное восприятие, как указывал Г. Орлов и другие исследователи, невозможно только при наличии пассивного уха. Здесь необходимо включение моторных реакций и синестетической сигнализации.

Роль мышцы при музыкальном восприятии была от­мечена еще в XVIII веке в теории аффектов. Музыкаль­ное восприятие носит слухомоторный характер, и мыш-

Ш

цы голосовых связок являются как бы детектором эмо­ций. От разнообразных элементов моторики зависит дифференциация музыкального восприятия. Слушание музыки подобно самоисполнению или, по словам пси­холога П. П. Блонского, слушанию речи.

В процессе музыкального восприятия важную роль играет синестезия - ассоциативные связи между раз­ными по происхождению предметами. Синестетические ассоциации - межчувственные ассоциации, благодаря которым музыка воспринимается как некое содержание. Слуховые впечатления - только пусковой сигнал реф­лекторной дуги, затем идет отражение в центральной нервной системе, вслед за ним наступает моторно-мы-шечная реакция, и конечный этап - переживание, эмо­ции и постижение смысла.

Дата добавления: 2015-08-05