Исполнительского искусства

Появление фигуры исполнителя в музыкальном искус­стве - процесс исторический, связанный с дифференциа­цией музыкального творчества. В Западной Европе это произошло под влиянием социальных и культурологи­ческих причин, и продолжался процесс дифференциации в течение нескольких столетий. Его истоки уходят своими корнями в XIV столетие, когда в Италии, а затем в других европейских странах начинается эпоха Ренессанса. До этого в лице музыканта одновременно сочетались и созда­тель музыкальной композиции, и исполнитель. Понятия авторства, закрепления музыкального текста тогда не было. Среди огромного числа культурологических причин, поло­живших начало появлению фигуры музыканта-исполните­ля, исследователь интерпретации в музыке Н. П. Корыха-лова указывает на: 1) усложнение нотации с конца XII века, 2) развитие многоголосия, 3) эволюцию светской инстру­ментальной музыки, любительского музицирования. Отме­тим также постепенное усиление авторской индивидуаль­ности и усложнение музыкального текста.

Ускорение данного процесса в конце XV века, благо­даря изобретению нотопечатания, стало важным этапом в закреплении авторского текста. А в 1530 году в трактате Листениуса указывается на исполнительство как на само­стоятельную практическую музыкальную деятельность.

Постепенно стали формироваться требования, предъявляемые к личности исполнителя, его профес­сиональным и психологическим возможностям. Важней-

шие из них связаны с соподчиненностью воли испол­нителя воле композитора, возможностью артиста проявить свою творческую индивидуальность. Встал воп­рос: каков статус деятельности музыканта-исполните­ля - только репродуцирующий или, возможно, и твор­ческий? И какова сущность творческой воли исполните­ля, что разрешается делать артисту?

В то время считалось, что творчество исполнителя обязательно связано с корректировкой музыкального тек­ста, привнесением в него своих интонационных и фактур­ных элементов, обычно связанных с показом технических возможностей. Да и каждый музыкант тогда владел искус­ством импровизации и мог совершенно свободно «обнов­лять» композицию. Появляются фрагменты музыкальной формы и даже жанры, в которых изначально предполага­лась музыкантская свобода. В XVII веке высокого разви­тия достигает искусство каденции в инструментальной и вокальной музыке. А прелюдия или фантазия в своей природе содержат импровизационную свободу.

Рубежный момент в решении этой проблемы прихо­дится на конец XVIII века: композиторы в то время наи­более активно стремятся упрочить свое право на текст и образ музыкального произведения. Бетховен первый выписал каденцию к своему Третьему фортепианному концерту. Россини подавал в суд на певцов, которые слишком вольно вводили каденции в оперные арии. За­пись музыкального теста становится все более детали­зированной, необыкновенно расширяется арсенал ис­полнительских ремарок. Однако на протяжении всего XIX века наблюдается ответная реакция и со стороны артистов. Ее выражением во многом стало появление и активное развитие транскрипций, парафраз и попурри. Каждый исполнитель, тем более крупный концертант, считал своим долгом выступать с собственными транс­крипциями и парафразами. Этот жанр позволял чужую

музыку представить по-своему, и тем самым доказать свои творческие возможности, проявить свою волю. Однако уже в середине XIX века начинает зарождаться новое понимание творческой воли и психологической свободы исполнителя, которое однажды выразили очень емким понятием - интерпретация, что значит понимание духа произведения, его толкование, трактовка. Кто ввел впервые этот термин, осталось в анналах истории, но до­подлинно известно, что на него обратили внимание в рецензии французские музыкальные писатели и жур­налисты братья Мари и Леон Эскюдье.

Между тем бурное развитие музыкальной культуры в XIX столетии все настоятельнее требовало закрепле­ния статуса исполнителя - музыканта, который посвятил бы свою деятельность исполнению чужих произведений. К этому времени накопился огромный пласт музыки, ко­торую хотелось играть и широко пропагандировать. Сами композиции стали протяженнее и сложнее по музыкаль­ному языку и по фактуре. Поэтому, чтобы писать музыку, надо было посвятить всего себя только композиторско­му творчеству, а чтобы играть ее на высоком уровне, надо было много заниматься на музыкальном инструменте, развивая необходимый технический уровень. Если это было оркестровое сочинение, то его уже нельзя было сыграть публично после одной репетиции. Поэтому не­случайно несравненный пианист, по признанию просве­щенной Европы «король фортепиано», Лист в расцвете артистической карьеры, в 37 лет оставил исполнительс­кую деятельность, чтобы сосредоточиться только на со­чинении музыки.

Что касается понимания интерпретации как основы творческой деятельности артиста, то эта проблема обо­стрялась на рубеже Х1Х-ХХ веков. Композиторский стиль диктовал свои требования к психологическому облику исполнителя. Многие композиторы считали, что задача

исполнителя заключается только в том, чтобы точно передать все детали, которые выписаны создателем музыки. В частности, такой точки зрения придерживал­ся И. Ф. Стравинский. Ее очень часто можно встретить и в наши дни. Порой интерпретация подменяется ком­позиторами понятием «выученность», «техника». Напри­мер, с термином «интерпретация» в корне не согласен Б. И. Тищенко: «Я не очень люблю слово "интерпрета­ция": оно само в себя включает арп'оп какое-то отклоне­ние от авторской воли. А это я не признаю абсолютно. Но вот Владимир Поляков играет мои Сонаты не так, как я, а мне нравится его исполнение больше моего. В чем тут секрет? Наверное, это более высокий уро­вень технического мастерства: он играет легче, чем я; мне нужно напрягаться, а он со всем справляется, не ду­мая. Это не интерпретация, а другой род исполнения. И если он меня убеждает, то я его принимаю с благо­дарностью и восторгом» [Овсянкина Г., 1999. С. 146].

Однако уже более ста лет назад можно было встре­тить и другое понимание вопроса, которое высказал А. Г. Рубинштейн: «Воспроизведение - это второе тво­рение. Обладающий этой способностью сумеет пред­ставить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенок собственного изобретения, даже в творе­нии великого композитора он найдет эффекты, на кото­рые тот или забыл указать, или о которых не думал» [Корыхалова Н., 1978. С. 74]. При этом композитор одоб­ряет привнесение артистом своего настроения, отлич­ного от его, авторского представления (как высказался К. Дебюсси по поводу исполнения своего струнного Квартета). Но именно настроения, а не вмешательства в нотный текст. Именно такое понимание интерпрета­ции было характерно для Б. А. Чайковского: «Я ценю интерпретаторов- и верных "букве" композитора, и при­внесших свое понимание, сопереживание. Приведу при-

мер: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого» [Овсян-кинаГ., 1996. С. 19].

Проблема психологической свободы, проявления личной воли, взаимозависимости ее с замыслом компо­зитора постоянно волновала и исполнителей. В психоло­гии исполнительского творчества наметилось две проти­воположные тенденции, которые остались актуальными и сегодня: либо первичности авторской воли при испол­нении, либо приоритета исполнительской фантазии. Постепенно музыкальная практика в лице выдающих­ся музыкантов конца XIX - первой половины XX веков (А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. Казальса, М. Лонг, А. Кор-то и др.) выработала психологически оправданное отно­шение к авторскому тексту, в большей или меньшей сте­пени сочетающее обе тенденции. Ценный вклад внесла русская исполнительская школа дореволюционного и советского периодов: А. Н. Есипова, Л. В. Николаев, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Д. И. Ойстрах, Д. Б. Шафран и др. В отечественной исполнительской школе сложилась традиция бережного отношения к ав­торскому тексту, к творческой воле композитора. Практи­ка подтверждает, что проблема психологической свобо­ды исполнителя остается актуальной и по сей день.

Дата добавления: 2015-08-05