Русская художественная культура второй половины XIII— XV веков

В середине XIII века на Русь обрушились татаро-монголь­ские полчища. В 1223 году русские дружины были разбиты ими на реке Калке, а в 1237 году несметная орда воинов хана Ба­тыя качала грабить и жечь Русскую землю. Пали Рязань, Вла­димир. Москва, через два года — Киев. Страшное время насту­пило на Руси. 250 лет тяготело над ней татарское иго. Это страш­ное нашествие и изнурительная борьба с захватчиками оставили кровавый след в русской истории. Тяжелое положение страны современниками сравнивалось с космической катастрофой. Ста­рые русские книжники уподобляли походы Батыи походам биб­лейского царя Навуходоносора, но при этом признавали, что по жестокости они превосходят деяния древних царей.

Русская земля лежала в развалинах. «Был город Рязань, и земля была Рязанская, и исчезло богатство ее, и отошла слава ее... И не только этот град пленен был, но иные многие. Не ста­ло во граде ни пения, ни звона, вместо радости плач непрестан­ный», - так писал русский автор в «Повести о разорении Рязани Батыем».

За время нашествия «много зла было: погорели церкви, и честные иконы, и книги, и Евангелия». Погибло множество па­мятников древнего искусства, пришло в упадок летописание, тяжело пострадало русское зодчество — на полвека вообще пре­кратилось каменное строительство — погибли мастера-строители, не было материальных средств. Когда же в конце XIII века ка­менное строительство возобновилось, оно утратило многие ста­рые технические приемы. Исчезла знаменитая «полосатая» клад­ка соборов, теперь московские строители возводили сооружения нз одного лишь тесаного камня. Было забыто замечательное ис­кусство каменной резьбы, делавшее такими прекрасными и нарядными храмы домонгольской Руси. В упадок пришла жи­вопись, почти исчезло декоративно-прикладное искусство. Но завоеватели не смогли совсем уничтожить русскую культуру. Она возродилась на основе тех прочных традиций, которые были со­зданы в домонгольский период.

Русь стояла на более высокой ступени развития, нежели за­воеватели, хотя нельзя совсем отрицать воздействия последних на нашу культуру. В русский язык проникли татарские и мон­гольские слова: «базар», «башмак», «башня», «кафтан», «сун­дук», «чердак», «кушак» и другие восточные мотивы появились в прикладном искусстве, в отделке и элементах одежды, но никаких заимствований не было ни в архитектуре, ни в литературе, ни в живописи.

Власть Орды привела к тому, что междоусобные распри на Руси стали еще более острыми, так как татаро-монголы специ­ально стравливали князей, живя по принципу «разделяй и власт­вуй». Раздробленность привела к обособлению местных куль­тур, усилению их специфичности, но в каждом княжестве жили и боролись люди, стремившиеся к единению Русской земли. Их настроения, активный поиск нравственного совершенства и чув­ство личной вины забеды страны — все это нашло отражение в памятниках художественной культуры этого периода. Основ­ными мотивами произведений тех лет были темы борьбы за осво­бождение и объединение русского народа. Кроме того, культи­вировалась идея неразрывной связи с искусством древнего Кие­ва и Владимира. Художники обращались к славному прошлому своей страны, к ее традициям времен независимости для того, чтобы возбудить патриотические чувства, внушить уверенность в борьбе с захватчиками. Все эти мотивы отчетливо прослежи­ваются и в устном народном творчестве, и в литературе, и в архитектуре, и в живописи.

Историки вычленяют несколько периодов развития культуры эпохи татарского ига.

Первый из них (с начала нашествия до середины XIV века) отмечен заметным упадком в различных сферах художественного творчества, хотя с конца XIII века наблюдается начало про­цесса возрождения. Внешние связи русской культуры в этот период оказываются почти полностью прерванными, лишь Нов­город и Псков сохраняют общение с Западной Европой. Они становятся крупнейшими центрами европейской культуры своего времени, о чем свидетельствуют археологические находки. Этим двум городам принадлежит особое место в истории нашего на­рода; не испытав трагедии нашествия и погрома, установив рес­публиканский строй, они сохранили и продолжили художествен­ные традиции домонгольской Руси. Многие памятники того периода уцелели только в Новгороде и Пскове, поэтому об ис­кусстве той поры мы часто можем судить лишь благодаря релик­виям, сохраненным в этих городах.

Со второй половины XIV века начинается второй этап раз­вития, связанный с подъемом русской культуры. Это время ро­ста Москвы, Твери, Нижнего Новгорода, Рязани как крупных и сильных экономических и политических центров. Первая вели­кая победа над завоевателями в Куликовской битве была важ­ной вехой на пути освобождения Руси и объединения ее под властью Москвы.

Это время творений Феофана Грека, время расцвета новго­родского и псковского зодчества, создания «Задонщины» и целого цикла сказаний о Мамаевом побоище. Эти и многие другие шедевры — свидетельство несомненного подъема, проявление сильных местных особенностей.

С конца XIV века русская культура становится более откры­той для внешнего влияния: устанавливаются связи с Болгарией и Сербией, начинается обмен книжными богатствами, который шел через Афон и Константинополь, где в монастырях жили рус­ские книжники, переписывавшие и переводившие рукописи. На Русь переселялись выходцы из Балканских стран, их влияние заметно проявилось в литературе, в частности, в появлении эле­ментов психологизма, которые до этого ей не были присущи.

Третий этап начинается во второй половине XV века и про­должается вплоть до начала XVI. Это время окончательной побе­ды над Ордой и объединения русских земель под эгидой Москвы. Сюда приезжают псковские зодчие, в местных летописях нахо­дят отражение московские события. Москва, став государствен­ным центром, вместе с тем делается и центром культуры фор­мирующейся русской народности. Происходит взаимопроникно­вение местных традиций, они сливаются в общем потоке, хотя отличия сказываются еще очень долго. Это время восстановле­ния и подъема искусства, время появления гениальных произве­дений Рублева и Дионисия, ставших вершиной русского творче­ского духа.

1. АРХИТЕКТУРА

Архитектура Новгорода.

Русская архитектура в период татаро-монгольского нашест­вия понесла непоправимые утраты, но по мере того как восста­навливалась жизнь, возрождались и развивались прежние худо­жественные традиции. В разных городах Русской земли в XIV— XV веках возобновлялось каменное строительство, начиналась реставрация древних памятников. Однако прежние культурные центры, такие как Суздаль, Владимир, Ростов, перестают быть главенствующими, произведения искусства, созданные в них, от­личаются архаичностью.

На первый план выдвигаются другие города, достигшие более высокого уровня экономического и политического развития. Это Тверь, Новгород, Псков, а со второй половины XIV века — Москва.

Первое каменное, строительство после татаро-монгольского разорения началось в Твери (главный городской храм Спаса-Преображения был возведен в традициях Владимиро-Суздальского зодчества). Однако каменное строительство в Твери было незначительным, зато оно интенсивно велось в Новгороде. «Гос­подин Великий Новгород» стал крупнейшим центром развития русского искусства, имевшим не только общерусское, по к обще­европейское значение.

Особая судьба Новгорода была определена рядом причин. Первая из них - это географическое положение, отдаленность от центральных земель, что избавило его от непосредственного давления князей, претендовавших на главенство над Русью и от участия в междоусобицах. Густые леса и болота спасли Нов­город от татаро-монгольского нашествия, близость Финского за­лива и Балтийского моря способствовала оживленной торговле с другими государствами. По сути говоря, Новгород стал па не­сколько столетий посредником между Западом и Востоком.

Второй причиной является демократическое государственное устройство Новгорода. Новгород принято считать боярской рес­публикой, в которой «черные люди», то есть мелкие купцы и ремесленники, могли на вече открыто высказать свои протесты и пожелания. Так же как голос народа был слышен на вече, так и народное искусство властно пробивало себе дорогу в худо­жественной культуре, накладывая свою печать на новгородское искусство. XIII век был для Новгорода очень тяжелым време­нем. Народу угрожали шведы и «псы-рыцари», пытавшиеся с Запада покорить Русь. Но как только угроза миновала, сразу же возобновилось каменное строительство.

Первой, в 1292 году, бы­ла построена церковь Николы на Липне, ее массивные стены с окнами-бойницами охраняли город с юга. Ведь каменные церкви на Руси в этот период являлись не только местом служения Богу, но н неприступными крепостями для защиты от врагов. Новгородские зодчие внесли значительные изменения в тради­ционную схему четырехстолпного, одноглавого храма. Они отка­зались от подзакомарного покрытия, заменив его трехлопаст­ным, убрали боковые апсиды, все это придало зданию монолит­ность и собранность. Новгородские камносечцы перешли от кладки, чередовавшей слои камня и кирпича, к кладке из грубо отесанного известняка, используя вместе с ним валуны и кирпи­чи. Благодаря этому стены новгородских храмов получили неровную волнистую поверхность, которая усиливала впечатление их силы и мощи. Постройки того времени очень невелики по размерам, церкви сооружались на скромные средства средних бояр, купцов и городских «концов». Но даже в столь трудных условиях зодчие искали новые формы, новые приемы художест­венного и технического решения.

В первой половине XIV века поиски нового сосуществуют со старыми традициями. В этой манере были построены две очень интересные церкви — Спаса на Ковалеве (1345 г.) и Успения на Волотовом поле (1352г.).

В церкви Спаса на Ковалеве зодчие использовали традици­онный прием подзакомарного завершения фасадов, но три при­твора храма очень положи па «прирубы» деревянной церкви, а фасадные лопатки на углах здания имитируют прием древоделов - рубку «в обло».

Церковь Успения на Волотовом поле более проста, здесь нет наружных лопаток, стены храма имеют трехлопастное покрытие. В этих храмах была великолепная фресковая роспись, варвар­ски уничтоженная фашистами.

Обе церкви явились той основой, на которой возник новый стиль новгородского зодчества, блестяще воплощенный в хра­мах второй половины XIV века. Классическим примером такого стиля была церковь Федора Стратилата, построенная по заказу посадника Семена Андреевича в 1360—1361 годы. Четырехстолпный одноглавый храм величественно возвышался в Торговой стороне. Самое примечательное в этой церкви — соразмерность главных объемов. Строители расчленили главный фасад лопат­ками, покрыли барабан аркатурными поясами, разместили мно­го украшений над окнами и порталами. Все это придало церкви особую нарядность, и вместе с тем стены се выглядят столь же монолитными и неприступными, как и у других новгородских храмов. Совершенные пропорции, единство архитектурного це­лого, сочетавшееся с новгородской мощью,— вот то, что придает церкви Федора Стратилата особое благородство и выразитель­ность.

Не менее нарядна церковь Спаса Преображения на Ильиной улице, построенная в 1374 году. Она примечательна тем, что в ней сохранились остатки фресок, исполненных Феофаном Гре­ком. Позднее зодчие Новгорода перестали строить столь наряд­ные и декоративные сооружения и возвратились к строгим фор­мам, иногда совсем отказываясь от украшений.

К XV веку утвердился строгий тип новгородского храма, ко­торый воспроизводился без каких-либо изменений последующие сто лет. В это же время появляется стремление подражать па­мятникам древности. Так, в начале XV века была возведена церковь Петра и Павла, что в Кожевниках, подражающая церк­ви Федора Стратилата, а построенное в 1454 году здание церкви Иоанна Предтечи на Опоках явилось воссозданием образа хра­ма, стоявшего на этом месте в 1127—ИЗО годы.

В Новгороде сохранились и здания светского характера, от­носящиеся к рассматриваемому периоду. Это Грановитая пала­та, построенная в 1433 году немецкими и новгородскими масте­рами; в облике здания видны явные готические мотивы. В Гра­новитой палате заседал Совет господ - верховный орган Новго­родской республики. Сохранилась и Часозвоня, возведенная в 1443 году; ее столп завершался шатровым верхом — один из са­мых ранних образцов шатровой архитектуры на Руси. В 1671 го­ду Часозвоня обрушилась, и при восстановлении шатровый верх убрали.

Новгородское зодчество XV века стремилось в неприкосно­венности сохранить свои традиции, всячески противясь новым влияниям. Это было связано с антимосковскнм направлением политики Новгородской республики, которая пыталась отстоять свою независимость, поэтому, когда новгородцам нужна была помощь приезжих зодчих, то они обращались на Запад, а не в Москву. В конце XV века Новгород потерял свою независи­мость, отныне все крупное строительство велось по указке из столицы. Это привело к тому, что новгородское зодчество поте­ряло самостоятельность и перешло на общерусские архитектур­ные формы.

Архитектура Пскова.

Очень любопытной и самобытной была архитектура еще од­ного вольного города — Пскова. До XV века зодчество Пскова сближалось с новгородским, но когда Псков отделился от Нов­города, стал политически самостоятельным, появилась своеоб­разная псковская архитектура. Псковские сооружения XIV— XV веков производят впечатление неприступных крепостей. Чув­ствуется могучая сила в их мощных стенах, несимметричных пропорциях. Псков в течение многих столетий был стражем Рус­ской земли на ее западных рубежах. Он вел упорную борьбу против захватчиков, поэтому в гораздо большей степени, чем в других городах, каменные постройки Пскова имели военное зна­чение. В то время псковичи чаще строили крепости, чем церкви. Вытянутая узкой полосой вдоль границ с Литвой и Ливонским орденом Псковская земля постоянно укрепляла свои рубежи. Од­ной из сильнейших каменных твердынь был Изборск, и сейчас поражающий суровым величием стен и башен. Именно в Пскове появились первые «регулярные» крепости. Большое значение имело расширение оборонительных сооружений самого Пскова. С 1393 по 1452 год все деревянные укрепления кремля, который псковичи называли Кромом, были заменены каменными, строи­лись и новые оборонительные сооружения, так что к XVI веку крепостные стены протянулись на девять километров.

Каменное строительство шло в Пскове очень интенсивно. В 1365—1367 годах был заново отстроен главный собор горо­да— Троицкий, который ставился на старой основе рухнувшего в XII веке храма. Собор сохранял композицию церкви XII века, но многие элементы были переработаны. Изменения в особен­ности коснулись верхней части сооружения, которой был придан динамический ритм. Теперь оно завершалось шестискатной де­ревянной кровлей, которая органически вошла в сложный си­луэт храма, а к восточным углам были пристроены симметрич­ные приделы в виде маленьких церквушек с восьмискатной кров­лей. Таким образом, зодчий творчески переработал схему крестово-купольного храма.

Большинство псковских культовых построек XV века представляли собой небольшие одноглавые кубического вида церкви, украшенные скромными поясками из треугольных или квадрат­ных углублений. Как и в Новгороде, стены псковских церквей возводились из неотесанных известняковых плит, верхняя часть зданий, как правило, завершалась восьмискатным покрытием. Чаще всего храмы имели боковые приделы, которые создавали впечатление приземистости и тяжести здания. Часто на стенах церквей сооружались звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением противника, а колокола возвещали о его при­ближении. Псковские храмы украшались темно-зелеными полив­ными' изразцами, которые в XV веке производились только здесь. Новгородские и псковские памятники являют нам богатейшую панораму средневекового зодчества. Не менее интересными в этом плане были и сооружения Москвы.

Основание Москвы.

С конца XIII века начинается рост политического и эконо­мического могущества Москвы. «Кто думал-гадал, что Москве царством быти, и кто же знал, что Москве государством слыти?» - говорится в народном сказании XVII века.

Первое летописное упоминание о Москве относится к 1147 го­ду, тогда она представляла собой одно из скромных поселений Ростовской земли. В 1156 году князь Юрий Долгорукий «зало­жил град Москву». Это было начало строительства города, став­шего столицей огромного государства, третьим Римом, поражав­шим русских людей и чужеземцев великолепием своих белока­менных соборов. Территория Московского княжества расширя­лась, увеличился авторитет Москвы в связи с переездом сюда митрополита и превращением ее в общерусский церковный центр.

Москва становится инициатором объединения разрозненных русских княжеств. Во второй половине XIV века она делается столицей формирующегося Русского государства. Мамаево по­боище (1380 год), явившееся одним из важнейших событий в истории русского народа, подняло веру людей в спои силы и укрепило авторитет Москвы как центра освободительной борь­бы. Отсюда и возрастание культурной роли города.

Нам мало что известно о зодчестве Москвы той поры — боль­шинство строений до нас не дошло. Первые монументальные зда­ния были возведены здесь еще в конце XIII века. Это Успенский и Архангельский соборы Кремля; они просуществовали совсем недолго и уже через пятьдесят лет были заменены новыми. Трудно что-либо сказать об этих храмах, от них остались лишь небольшие фрагменты, но белокаменная техника исполнения и розные детали говорят о продолжении традиций владимиро-суздальского зодчества. Тем самым московские князья стремились подчеркнуть преемственность великого княжения, свое внима­ние к художественной культуре Владимиро-Суздальской земли. В конце XIV века их силами были восстановлены древнейшие храмы Владимира, Переславля-Залесского и Ростова.

Москва начинает интенсивно застраиваться во время княже­ния Ивана Калиты (вторая четверть XIV века); белокаменные храмы Кремля, воздвигнутые посередине деревянного города, заменяются более богатыми и красивыми. Сохранились лишь немногие из храмов Московского княжества того времени; изящ­ный Успенский собор в Звенигороде (1400 г.), собор Саввина — Сторожевского монастыря тоже в Звенигороде (1405 г.) и Тро­ицкий собор Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде (1422 г.). Все они очень похожи на храмы Владимиро-Суздальской земли — крестово-купольные церкви с тремя апсидами, до­ходящими почти до верха куба. Московские храмы гораздо скромнее владимирских, но в их убранстве появились новые мо­тивы: килевидные арочки и «дыньки», украшающие порталы; подобные новации стали примечательной особенностью москов­ского зодчества. Очертания храмов приземисты и суровы, но в Спасском соборе Андронникова монастыря, воздвигнутом около 1427 года, видно стремление преодолеть кубичность владимир­ских «самовластцев». Средние своды храма, возвышаясь над боковыми, придали ему динамический и пирамидальный, харак­тер. Уже в раннем зодчестве Москвы, проявляется стремление к уменьшению массивности сооружения за счет устремления зда­ния ввысь.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Иконы Новгорода.

Время, о котором идет речь, по праву считается «золотым веком» древнерусской живописи. В этот период складываются местные школы, и наиболее самобытной из них была новгород­ская, открывшая одну из блестящих страниц мировой живописи. Сохранившиеся иконы доказывают это неопровержимо. Новго­родскую икону отличает яркая образность - отождествление че­ловеческих страстей и порывов с силами природы, декоратив­ность - она «хитро сработана» и ярка благодаря любви новго­родцев к звонким и чистым цветам.

Новгородская школа развивалась как на базе местных тра­диций, так и на основе византийского и киевского домонголь­ского искусства. В конце XIV—XV веке новгородское искусство уже создавалось безо всякого участия иноземных мастеров, поэ­тому его отличала чисто местная самобытность. Это хорошо вид­но на примере иконы Николая Чудотворца из новгородского Духова монастыря. Николай Мирликийский был епископом из Малой Азии, культ которого получил особое распространение на Руси. Здесь святой Николаи превратился в любимого народом заступника и покровителя обездоленных. На иконе изображен Чудотворец с тонким изможденным ликом, причудливо изогнутыми бровями и фанатичным взглядом. Образ явно создавался по византийским канонам, но икону новгородского мастера от­личает колорит, строящийся на сочетании ярких контрастных цветов, и активизация линейного начала. Все эти черты станут в дальнейшем характерными для новгородской живописи.

Другой образ Николы, который носит название «Никола Липный», так как он происходит из Липенского монастыря, что близ Новгорода, совершенно уникален. Икона написана в 1294 году мастером Алексой Петровым. Необычность ее, прежде всего, за­ключается в том, что это первое произведение русской иконопи­си, имеющее подпись художника.

Здесь изображен, уже не византийский святой, а исконно рус­ский человек. Милость и снисхождение сулит его взгляд. Икона очень декоративна и орнаментальна. Живописные приемы, ко­торые использует Петров, близки к народному искусству. Нимб Николы изображен как драгоценный венец, покрытый затейли­вым узором, риза святого и оклад Евангелия с необычайной тща­тельностью изукрашены орнаментом. Мышление новгородского художника весьма конкретно, в его искусстве много «наблюден­ного». За спиной святого — Христос и Богоматерь, они не парят в воздухе, а прочно стоят на поземе. Вряд ли в каких-либо еще древнерусских иконах можно найти такое изображение Христа — он бос. Кроме Спасителя, Марии и Николы на иконе изображен деисусный чин, состоящий из четырнадцати традиционных и четырна­дцати особо почитаемых в Новгороде, как покровители хозяйст­венной деятельности, святых. В этих образах отразился практи­цизм истинного новгородца, тесно связанного с интересами и заботами горожан.

«Своеобразным бунтом против византийской традиции» на­звал известный русский искусствовед В. Н. Лазарев икону «Свя­той Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», написанную в конце XIII.века, С этой иконы начинается большая серия краснофигурных новгородских образов. Красный цвет, символизирующий Божественный свет, энергию, становится основным в колорите многих икон, отразивших любовь новгородцев к ясным и чистым краскам.

Новгородская живопись XIII—XIV веков очень реалистична. Это связано с распространением в Новгороде и Пскове идей, на­правленные против официального вероучения. Такие идеи назы­вались «ересями». Наибольшее распространение в Новгороде и Пскове получила ересь стригольников; они назывались так по­тому, что при посвящении в ересь неофитам остригали волосы. Стригольники считали, что религия - это внутреннее дело каждого и основное внимание уделяли своему духовному состоянию. Они учили, что религия во всей своей полноте доступна любому человеку, а не только особой касте церковников, что понимание религии должно быть основано на разуме, а не на вере в необъ­яснимое. Ими решительно осуждалось мздоимство церковников, отрицалось право священников быть посредниками между Богом и людьми, Стригольники не признавали причастия, отвергали исповедь и обряды, связанные со смертью, считая, что они про­тиворечат сущности христианства, призывали народ не исповедываться у попов, а каяться в грехах «матери сырой земле». Стригольники отрицали Троицу, поэтому в назидание еретикам по заказу церкви была написана икона «Отечество», где сурово утверждалось единство Бога-Отца, Бога –Сына и Бога-Святого духа. Церковь жестоко преследовала недовольных, но эта ересь про­существовала почти двести лет. До нашего времени не дошло ни одного памятника, который с уверенностью можно отнести к стригольничеству. Их книги и иконы безжалостно уничтожались, однако искусство Новгорода и Пскова буквально пронизано ду­хом свободомыслия, свидетельствующим о широком влиянии ере­тических идей. В творчестве художников пробуждается интерес к внутреннему миру человека или, как выражались в старину, «внутреннему человеку». К середине XIV века новгородская школа достигла подлин­ной зрелости. Без образов не обходилась ни одна деревянная церковь, все явственнее проступала ведущая роль иконописи в древнерусском искусстве. Особо почитаемой была икона в Новгороде, здесь довольно рано стали относиться к ней как к истинной драгоценности, как к святыне, на которую надо смот­реть с благоговением, и вместе с тем любоваться «певучестью» очертаний и звонким, веселящим душу колоритом.

Поэтому в творчестве художников-монументалистов ярко про­являются свойства иконописи. Расписывая стены церкви, мастер как бы увешивал ее иконами. В летописях так и сказано о ху­дожнике, расписывавшем церковь: «украсил ю иконами», хотя речь идет о фресках.

Новгородский период творчества Феофана Грека.

XIV век считается вершиной новгородской монументальной живописи. Высокое мастерство и свободомыслие новгородских художников привлекло внимание одного из самых мятежных мастеров средневековья — гениального Феофана Грека. Феофан Грек — единственный художник того времени, о личности которо­го мы имеем сколь-нибудь живое представление. Средневековое искусство было принципиально безличным, считалось, что ма­стер выполняет Божью волю, поэтому подписывать свои работы было не принято, и об авторах работ того периода нам практи­чески ничего не известно. Однако Феофану Греку в этом отноше­нии повезло. Древнерусским писателем, монахом Епифанием, прозванным современниками Премудрым, написано «Житие» Феофана Грека, из которого мы можем узнать о его личности и биографии. Великий живописец был родом из Византии, почему и получил на Руси прозвище Грек. Родился он, скорее всего, в тридцатых годах XIV столетии, а на Русь попал в возрасте 35—40 лет, будучи уже известным и уважаемым мастером. К тому времени Феофаном было расписано сорок церквей в Кон­стантинополе, Халкидоне и Галате. Живопись Феофана отлича­лась яркой индивидуальностью, что было редкостью и те вре­мена, когда творчество оставалось безличным. Художнику было тесно и тогдашнем Константинополе, в искусстве которого неза­долго до падения Византин возобладал холодный сухой акаде­мизм, яростно осуждающий отход от канонов храмовой росписи. Поэтому из Византии художник переехал в Кафу, / 13 / которая бы­ла тогда богатой генуэзской колонией, и поддерживала тесные связи с Новгородом. Новгородцы, увидев мастерство Грека, при­гласили его в свой город.

О творчестве этого художника можно судить лишь по тому немногому, что сохранилось на Руси, по и этого достаточно, что­бы причислить его к величайшим гениям живописи. В истории русского искусства важна его огромная роль в развитии новго­родской и московской школ.

В 1378 году Феофан Грек исполнил свою первую работу в Новгороде — расписал церковь Спаса-Преображения на Ильи­ной улице. Эти фрески были раскрыты в советское время, до нас дошли лишь их фрагменты, но абсолютно достоверно из­вестно, что они принадлежат кисти великого Феофана.

Перед нами предстает грозовой и тревожный мир, полный движения и огненной страсти. Но он скрыт, этот неистовый мир не находится на поверхности. Фигуры Христа, ангелов и проро­ков в большинстве своем расположены фронтально, они непод­вижны, но беспокойный испепеляющнй дух рвется наружу, рож­дая великую напряженность, которая является истинным содер­жанием феофановской росписи. Его предельно динамичная жи­вопись передает не столько облик людей, сколько их страсти, сомнения, раздумья и порывы.

Феофан отчетливо представляет, как располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условность фона, его герои кажутся живущими в трехмерном мире. Большое значение при­дает художник объему. Передает он его весьма своеобразно: ос­новной коричневый тон лица и серо-синий — одежды Феофан кладет широкими мазками, а поверх них и некоторых местах резкими ударами кисти наносит светлые блики и пробела, с по­мощью которых не только передает объем, но и добивается того, что тела кажутся выпуклыми. Несмотря на это, они не выглядят «посюсторонними»; блики Феофан Грек располагает не только в высветленных, но и в затененных местах, благодаря чему фи­гуры кажутся внутренне озаренными. Это внутреннее озарение чудесно преображает человеческую природу, по словам византийских создателей учения об исихазме / 14/, которое оказало ог­ромное влияние па творчество художника, Исихасты считали, что в состоянии исихии тело человека способно пережить «вы­сокие духовные расположения». В момент устремления души к Богу тело человека не умирает, но испытывает озарение, приоб­ретает особую мощь. Именно такими преображенными и оза­ренными выглядят святые Феофана. В росписях мастера зало­жен глубокий философский смысл, в них мы ощущаем ум, страсть, кипучий темперамент.

Влияние творчества Ф. Грека на новгородскую иконопись.

Передача реальных страстей очень нравилась новгородцам. Психологическая многогранность образов Феофана отвечала стремлению художников изобразить «внутреннего человека», по­этому так велико влияние творчества Грека на новгородских мастеров. Это влияние прослеживается в росписях церквей Фе­дора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Воздействие творчества Феофана Грека заметно не только по фресковой живописи, но и в иконописи. Иконопись Великого Новгороду к тому времени уже была самостоятельным видом искусства и пользовалась истинно всенародной популярностью. Эти иконы поражают нас чистотой и сочностью красок, среди которых живописцы особенно любили пламенную киноварь. Ком­позиции просты и лаконичны. Святые изображались с крепкими фигурами и мелкими чертами лица, на иконе они располагались стоящими в ряд. Очень популярными у новгородцев были обра­зы, посвященные святым — покровителям различных хозяйствен­ных занятий. Сохранилась прекрасная икона, посвященная по­кровителям коневодства — Фролу и Лавру, на ней изображены святые в окружении стройных грациозных коней, так напомина­ющих сказочного Сивку-Бурку.

Среди новгородских икон особенно интересна одна, носящая название «Битва суздальцев с новгородцами» (вторая половина XV века). Она дошла до нас в нескольких вариантах. Это самое раннее произведение русской живописи на историческую тему. Здесь последовательно, в три яруса, ведется рассказ о реальном событии. В 1169 году суздальское войско во главе с князем Мстиславом напало на Новгород, тогда жители вынесли на сте­ны крепости икону Богоматери — «ЗнАмение». Суздальцы «застрелища» икону, тогда Приснодева повернулась ликом к городу и ослепила врагов, которых легко победили новгородцы. Тема, отражающая борьбу Новгорода за независимость, стала особен­но популярной в конце XV века, перед окончательным присоеди­нением города к Москве. Суздальцы на этой иконе, скорее всего, ассоциировались с москвичами. Изображение демонстрирует одну из характерных особенностей новгородской школы — стрем­ление увлечь зрителя яркой наглядностью повествования.

Не ме­нее интересна замечательная икона, созданная в 1467 году. Она называется «Молящиеся новгородцы» и написана по заказу нов­городского боярина Антипы Кузмнна. Боярин вместе со своим семейством изображен в нижней части иконы, взоры людей об­ращены в молении к «горнему миру», находящемуся в виде деисуса в ее верхней части. Такое гармоничное сочетание портретов вполне реальных людей и высших небесных сил типично для новгородской школы с ее стремлением к конкретности и прав­дивой выразительности. Благодаря этой иконе мы можем уви­деть, как выглядели знатные новгородцы. Все они в коротких одеждах, застегнутых спереди, и в длинных кафтанах, накину­тых на плечи. В композиции содержится намек на особое покро­вительство, которым, как считали новгородцы, они пользуются по сравнению с жителями других городов.

Замечательными были иконы Пскова. Их отличает не пла­менная киноварь, а насыщенный зеленый — любимый цвет псков­ских живописцев. Напряженностью и беспокойством проникнуты произведения псковичей. В большей степени эти качества при­сущи иконам XV века: «Собор Богоматери» и «Сошествие во ад».

В XII—XV веках Новгороду и Пскову принадлежало гла­венствующее положение в художественной культуре Руси, одна­ко искусство живописи достигло наивысшего расцвета не в этих городах. Подлинной столицей русской иконописи суждено было стать Москве. С восьмидесятых годов XIV столетия, когда утвер­дилось руководящее положение Москвы в русских землях, начи­нается расцвет местной школы живописи: Правда, до наших дней дошло совсем немного произведений того времени. Боль­шинство из них погибли во время разорения Москвы Тохтамышем в 1382 году.

Московская школа отличается от других тем, что в произве­дениях ее мастеров сочетаются христианские и народные худо­жественные традиции, эти работы отмечены преобладанием чи­стых, ясных, нежных тонов. Если в новгородской иконописи каж­дый цвет играет сам по себе, и усиливает другой своим противо­поставлением, то в московских образах цвета дополняют друг друга, их красота в согласованности, а не в контрастах. Пре­красным подтверждением этого служит икона коломенского письма «Борис и Глеб».

К началу XV века Москва заняла в Восточной Европе исклю­чительное положение и в политическом, и в культурном отно­шении. Византия, клонившаяся к закату, стояла на краю гибели. Московское же княжество крепло и разрасталось. Слава победы на Куликовом поле ассоциировалась с Москвой. Идеи общена­родного значения, высокое духовное превосходство выделяли ее

среди других городов. Ее роль становилась все более важной для стран Восточной Европы. Со всей Руси, из Византии, Сер­бии, Болгарии устремлялись сюда лучшие мастера живописи.

Московский период творчества Ф. Грека.

В 1395 году приехал в столицу Феофан Грек, оставивший глубо­кий след в московском искусстве росписью церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов. Он украсил терем князя Владимира Андреевича «видом Москвы», а дворец князя Василия Дмитриевича — чудной росписью. Но эти работы до нас не дошли, о них мы можем судить только по воспоминаниям современников. Мастерство Феофана вызывало стремление московских живописцев подражать ему. Влияние Византийского художника было так велико, что на одной из ми­ниатюр московской летописи он был изображен пишущим фрес­ку перед изумленными его «хитрым» мастерством москвичами.

Велика роль Феофана Грека в становлении московской ико­нописи. Нам не известно ни одной достоверной работы мастера, но с очень большой долей вероятности можно сказать, что дву­сторонняя Донская икона Богоматери принадлежит его письму. На лицевой стороне доски написано «Умиление». Эта работа очень напоминает Владимирскую икону Богоматери, их роднит не только иконография, но и то, что «Донская икона Богоматери» для русского человека тоже стала исторической реликвией. Говорят, что икона принадлежала Дмитрию Донскому и была вместе с ним на Куликовом поле, Иван Грозный брал ее с собой в Ка­занский поход, ее чтили как защитницу Отечества, а в 1598 году патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.

Донская икона Богоматери - это лирическая поэма о материнстве и самоотверженности. Она поражает нас своей неземной красо­той. Фигуры Марии и Ее Сына источают тепло и нежность. Стро­гая упорядоченность образов близка ясности и лаконизму нов­городской иконописи. Поражает нас синий цвет, главный в ко­лорите иконы, цвет изумительной, пронзительной силы и чи­стоты.

На оборотной стороне доски изображено «Успение», здесь Феофан отобразил изнанку жизни. Не боязнь физического унич­тожения, а философское размышление о смерти, «умное чувст­во», как говорили древние, является содержанием его творения. Строга и ясна композиция этой работы, насыщен ее траурный колорит. Однако апостолы Феофана не похожи на строгих гре­ческих мужей (как, например, в «Десятинном успении»), беспо­рядочно сгрудились они у ложа Богоматери. Смятение, горест­ное отчаяние, скорбь читается на их лицах, так похожих на лица русских крестьян. Феофан передает личное чувство каж­дого апостола, что никогда не изображалось ранее в иконах подобного сюжета. В свое «Успение» Грек ввел деталь, которая как бы концентрирует весь драматизм происходящего. Это горящая у одра Богоматери свеча. В одном из апокрифов сказано, что Мария зажгла свечу перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча — это символ души Марин, которая светит миру. В истории мирового искусства немного произведений, пронизан­ных столь глубокой, все просветляющей одухотворенностью и пе­чалью.

Иконостас.

Летом 1405 года Феофан Грек выполняет совместно с двумя русскими мастерами — Прохором с Городца и Андреем Рубле­вым— роспись московского Благовещенского собора. Роспись не сохранилась, так как собор перестраивался, но уцелел иконо­стас (самый древний из дошедших до нас), который был пере­несен в заново построенный храм. Здесь необходимо сказать, что же такое иконостас, поскольку он является обязательной принадлежностью церкви с конца XIV века и до наших дней. Его создание - достижение древнерусской культуры, появление нового вида монументального искусства.

Византия, которой Русь обязана распространением монумен­тального искусства и иконописи, не знала иконостаса (от греч. - место стояния) – вид монументального искусства. Стройное гармоничное целое со строгой иерархией образов. Перегородка с рядами икон (чинами), отделяющая алтарь от основной части православного храма.

В грече­ских храмах алтарь отделяла от молящихся лишь невысокая преграда, на Руси же она превратилась в стену из икон, возвы­шающуюся перед алтарем. Иконостас — единое гармоничное це­лое со стройной иерархией образов. Постепенно на него перено­сится система росписи православного храма, характерная для Византии, с Христом Пантократором в куполе, утверждающая иерархию небесных сил.

В центре иконостаса находятся царские врата, ведущие к алтарю. Образа располагаются в строгом порядке. На нижнем ярусе помещаются местные иконы святых или праздников, ко­торым посвящен храм, в центре -главный ряд с деисусным чи­ном: Христос на троне, а по бокам на отдельных досках Мария и Иоанн Предтеча, с наклоненными в сторону Иисуса головами и протянутыми к нему руками. Это ядро деисуса было заимство­вано, в Византии, а на Руси превратилось и длинный ряд изо­бражений святых, молящих Христа о спасении.

Выше главного яруса располагаются иконы, посвященные христианским праздникам, аеще выше — иконы с пророками и праотцами.

Считается, что Феофан Грек написал главную центральную часть деисуса—-иконы Спасителя, Богоматери и Иоанна Пред­течи. Это великое произведение монументального искусства. Фи­гуры деисуса изображены на двухметровых досках, что придало иконостасу внушительность и грандиозность. Идея заступниче­ства, столь характерная для русского мироощущения, становится основной во всем убранстве храма. Фигуры деисуса написаны Феофаном мягко и пластично, от них исходит ощущение спокойной сосредоточенности, созерцательности. Иконы изумительно красивы благодаря яркому, насыщенному колориту.

Искусство Андрея Рублева.

От иконостаса Благовещенского собора до нас дошли деисусный и праздничные чины. Рука Феофана прослеживается в деисусном, а праздничный ряд принадлежит письму еще одного гениального живописца Руси — Андрея Рублева. Глубоко символична эта совместная работа двух великих мастеров. Молодой Рублев берет в свои руки горящий факел русского искусства, чтобы нести его дальше, совершенствуясь, создавать новое.

О жизни Андрея Рублева нам известно совсем немного. В ле­тописных сводах говорится, что родился он между 1360 и 1370 го­дами, указываются города, в которых он работал, церкви, кото­рые украшал фресками и иконами. В летописи сообщается, что «смиренный инок» Рублев скончался в «старости велице» в мос­ковском Андрониковом монастыре 29 январи 1430 года. Известно нам и то, что искусство Рублева было признано еще при его жизни. Современники называли его «преизрядным живописцем», «мужем в добродетели съвръшснным», однако подлинная слава пришла к нему после смерти, и слава эта была очень громкой, недаром Стоглавый собор 1551 года повелел живописцам «пи­сать иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев». На миниатюрах, украшающих ле­тописные своды и жития святых, часто изображался сам Рублев, расписывающий стены храма. Искусство великого мастера было канонизировано, а его ими стало синонимом идеального живо­писца.

Предметом оживленных научных дискуссий служит проблема принадлежности того или иного произведения письму Андрея Рублева. Мы не знаем ни одной несомненной его работы, единст­венно достоверное произведение художника - знаменитая «Тро­ица». Все остальные лишь приписываются мастеру с большей или меньшей степенью вероятности.

Рублев продолжил в своем творчестве великие традиции ви­зантийского и русского искусства. Очень большое влияние ока­зало на него творчество Феофана Грека. Иконопись для Рубле­ва, так же как и для Грека, — это «умное дело>. Оба они стре­мятся выразить в искусстве «мудрость жизни», их обоих можно назвать «преславленными мудрецами, философами зело хитры­ми». Однако Андрей Рублев творчески переработал феофановскую концепцию живописи. Бурный темперамент искусства Фео­фана, его «индивидуалистическое» начало, заменяется у Рублева ясностью стиля, сосредоточенностью и внутренней умиротворен­ностью персонажей, плавными линиями рисунка, спокойными тонами красок, мягкостью и глубокой человечностью, столь от­личной от византийской суровости Грека.

Произведения Рублева — свидетельства ясности его миро­ощущения. Для него мир исполнен разумности, в нем нет места трагическим противоречиям. Вспоминается в этой связи фильм Л. Тарковского «Андрей Рублев». При всей относительной досто­верности, Тарковскому блестяще удалось показать целостность и ясность мировосприятия Рублева. Предательство, грязь и на­силие, окружающие мастера, лишь косвенно находят отражение в его иконах, столь ясных, цельных, убедительно утверждающих гармонию согласия и взаимной любви. У Рублева человек при­мирен с вечностью. В его искусстве нет трагического ужаса при мысли о смерти. Человек не уходит бесследно, но остается жить в памяти людей, приобщаясь тем самым к вечности.

К числу ранних работ Андрея Рублева относятся три иконы деисуса Успенского собора в Звенигороде /15/, Это «Спас», «Ар­хангел Михаил» и «Апостол Павел». Рублевским Спас смотрит на нас своим добрым, всевидящим взглядом, на иконе запечат­лен образ прекрасного и мудрого мужа, неиссякаемого в споен милости и любви.

В 1408 году Андрей Рублев вместе со своим «содельником» Даниилом Черным расписали Успенский собор во Владимире. Это самая замечательная храмовая роспись той поры. «Страшный суд» - одна из лучших фресок собора. Несмотря на гроз­ный сюжет, она радует нас той проникновенностью, с которой выявлено торжество добра и справедливости. Лица на рублев­ских фресках полны мягкости и благородства, фигуры грациоз­ны, мягки и спокойны. К несчастью, через год после окончания росписи, Владимир был разграблен войском хана Едигея. По­страдали и фрески.

Успенский собор украшал и иконостас кисти Рублева и Да­ниила Черного, масть икон чудом сохранилась, поскольку в 1773—1774 годах был сооружен новый иконостас, а работы Руб­лева распроданы крестьянам села Васильевского и лишь в 1922 году их собрали и вывезли в Москву для реставрации.

Образы деисуса грандиозны (их высота более трех метров). Они отличаются покойной уверенной величественностью и лири­ческой приподнятостью /16/.

Самое известное и самое совершенное произведение великого Рублева — икона «Троица» — один из шедевров мировой живопи­си. «Троица» создана Рублевым незадолго до смерти (1411 — 1422 гг.). В^: письменных источниках, датируемых XVII веком, сказано, что Андрей, бывший в послушании у Никона, игумена Троицкого монастыря, «писаше многие светлые иконы, чудны зело», и «Никон «повеле ему при себе писати образ Пресвя­тые Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу»

Что значит этот образ? В какой мир вводит он зрителя?

По христианскому вероучению Бог един по существу, но троичен в лицах. Первое лицо Троицы — Бог-Отец, сотворивший небо и землю, все видимое и невидимое. Второе лицо Троицы — Иисус Христос, принявший человеческий образ и сошедший с небес ради спасения людей. Третье лицо — Бог-Святой Дух, да­ющий жизнь всему сущему. Человеческий разум не может по­стичь того, каким образом Бог существует в трех лицах, поэтому учение о Троице — одни ил основных догматов христианства; догмат — это объект веры, а не предмет осмысления.

Бог, будучи един в трех лицах, пребывает везде и извечно, не имеет определенною облика. Но иногда, как написано в Биб­лии, он может являться людям, приняв для этого доступный человеку облик.

Первым увидел Бога праведник Авраам. Господь явился к нему в облике трех ангелов, и Авраам догадался, что принимает святую Троицу. Авраам усадил путников под сень Мамврийского дуба, велел своей жене Сарре испечь хлеб, а слуге — заколоть тельца.

Таков библейский рассказ, легший в основу иконографии Троицы. Много раз изображалась эта история на иконах. Ви­зантийские и древнерусские мастера передавали легенду во всех подробностях, рисуя и сцену заклания тельца, и стол, уставлен­ный яствами, и благочестивых супругов, прислуживающих пут­никам. Так изображена Троица па фресках Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих новгородских, псков­ских и московских иконах XIV—XV веков.

Рублев дает совершенно иную трактовку Троице. Художник не иллюстрирует библейскую историю, а раскрывает се фило­софский смысл. Мастеру удалось, казалось бы, невозможное: сложное, глубокое, философское содержание Троицы он сумел органически раскрыть средствами живописи. «Троица» — это пример изумительной гармонии ритма, пластики и цвета.

Во времена Рублева считали, что постичь Троицу можно не «телесными очами» (рассудком), но «внутренним оком» (ду­шой). Чтобы увидеть «Троицу» — пример единения и любви, нужно самому научиться различать тончайшие движения чело­веческой души, понимать язык символов и намеков. Создание «Троицы» свидетельствует об исключительной духовной глубине великого мастера и его современников. Андрею Рублеву удалось то, что считалось недоступным человеку — дать зримый образ «божественного единения». В «Троице» воплощен заветный идеал людей той эпохи- жить в мире, единстве и любви, по законам справедливости и согласия. Русь, времен Рублева очень боль­шое значение придает идее о триединстве Бога, прославляющей «едину силу, едину власть, едино государство». «Троица» стано­вится религиозным символом страны. Девиз Москвы звучал так: «Троицей живем, движемся и есмь».

Одним из самых почитаемых людей той эпохи игуменом Сер­гием Радонежским, причисленным к лику святых, в опекаемой им обители главный собор был поставлен во имя Троицы. Он «поставил храм как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной розни мира сего».

Рублев, скорее всего, обучался в иконописной мастерской Тро­ицкого монастыря. Он еще застал в живых Сергия Радонежско­го. Мировоззрение художника сформировалось в той среде, где следовали заветам святого игумена: «Пуще всего молю вас, братие, храните чистоту душевную и телесную». Этой же идеей про­никнута «Троица» Рублева, которая представляет собой пример такого единения. «Среди мятущихся обстоятельств времени, сре­ди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и та­тарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и нена­висти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная лю­бовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной бесе­де, в вечном единстве сфер горних... Эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность — мы считаем творческим содержанием Троицы»,— так писал русский фило­соф и богослов П. А. Флоренский.

В «Троице» Рублев предстает перед нами не только как ве­ликий живописец, но и как проникновенный мыслитель, человек высокого душевного благородства.

В творчестве Рублева древнерусское искусство нашло свое самое яркое, самое законченное выражение. Живопись его явля­ется по праву национальной гордостью русского народа.

Со времени первого десятилетия пятнадцатого столетия со­хранились превосходные иконы московской школы, которые пер­воначально приписывались Андрею Рублеву, а потом выясни­лось, что они принадлежат письму других иконописцев — совре­менников великого мастера и свидетельствуют об общем расцве­те живописи в ту эпоху. Недаром XV столетие в древнерусском искусстве называют «золотым веком» иконописи. Уровень изо­бразительного искусства эпохи в целом был очень высок. Это великолепно подтверждают творения русских вышивальщиц, сво­им «трудом и тщанием» достигавших «атласным швом» цвето­вых сочетаний невиданной красоты, удивительно чистых и звучных. Мастерицы вышивали пелены, покровы, литургические тка­ни и облачения, очень близкие к монументальной живописи. Произведения вышивальщиц по праву относятся к шедеврам мирового искусства. Самым замечательным произведением мос­ковских мастериц, уникальным образцом древнерусского порт­ретного искусства является шитый шелком покров на гробницу Сергия Радонежского с его портретом. На покрове изображен благообразный старец, мудрый и волевой, сознающий важность своей миссии на земле. Несмотря на всю условность «письма», видны индивидуальные черты Сергия. Вышивка изображает кон­кретного человека. Такая конкретность — удивительное исклю­чение в искусстве того времени.

3. ЛИТЕРАТУРА

Ослабление развития художественной культуры Руси во вре­мя татаро-монгольского нашествия сказалось, прежде всего, на литературе. Почти все книжные богатства Русской земли были варварски уничтожены. В 1382 году во время нападения хана Тохтамыша на Москву горожане снесли свои книги в каменные церкви для сохранения их от огня; книг было так много, что храмы наполнились ими доверху, и все это богатство уничтожи­ли ворвавшиеся в город воины золотоордынского хана.

Единственными центрами, где надежно сохранялись книги и где писались новые, был и Новгород, и Псков, которые не под­верглись нашествию.

Резко сократилось число грамотных людей, переписывать и читать рукописи было некому.

Но с началом процесса освобождения страны от захватчиков возобновляется обучение грамоте. Сейчас нам кажется, что это время полнейшей темноты и невежества. Ничего подобного, гра­мотность довольно широко была распространена в русских горо­дах, что вполне понятно — экономическая жизнь требовала зна­ния письма и арифметики.

Берестяные грамоты

В 1951 году при раскопках в Новгороде, проводившихся под руководством одного из крупнейших археологов А. В. Арциховского, прямо на мостовой XIV века в щели между двумя плаха­ми настила были найдены берестяные грамоты. Их оказалось шестьсот. Содержание — «будничная» переписка новгородцев: споры, нужды, пожелания, любовные признания и даже тетрад­ка мальчика Онфима, в которой он учился письму. Берестяные грамоты — это обрывки живой речи, дошедшей до нас из XIII— XIV веков. Буквы на грамотах процарапаны острым орудием, которое называли писало. Судя по грамотам, для новгородцев письменное слово было привычным средством общения. На сте­нах новгородских и псковских церквей нашли много надписей, процарапанных на камне. Наши предки верили, что такие «меты» на стене храма помогут им в беде. Многие ремесленники подпи­сывали свои работы, на священном сосуде – потире -в 1449 го­ду, мастер сделал надпись: «А делал Иван Фомин».

Издавна сосредоточием грамотности на Руси были монасты­ри, там составлялись летописи, переписывались книги, собира­лись огромные библиотеки. Монастыри уберегли русскую лите­ратуру от уничтожения захватчиками, а как только начался про­цесс освобождения от ига, в обителях опять стали вести летопи­си и переписывать новые книги. Они писались уже не на дорогом пергамене, а на гораздо более дешевой бумаге. Изменился и почерк писцов; чтобы ускорить свой труд, они стали использовать, так называемый, полуустав, а в XV веке возникла скоропись, вместе с которой исчезло однообразие в начертании букв. Буквы начали писаться слитно, концы их выходили за строки, появились «хвосты» и росчерки. И скоропись, и дешевая бумага давали возможность быстро изготавливать все больше книг.

Основное внимание уделяется в них теме освобождения и единения Руси.

В летописях рассказывается о страшной междоусобице, при­чем одно и то же событие отражается в местных сводах по-раз­ному. Например, события Куликовской битвы очень подробно освещены в Московской летописи и очень скупо в Новгородской, так как новгородцы совсем не хотели возвеличивания Москвы. Однако в любой летописи, где бы и когда бы она ни составля­лась, чьи бы политические интересы ни защищала, главной всег­да выступала идея единства и борьбы против завоевателей, борь­бы в защиту православия. В XIV—XV веках у летописцев появи­лась замечательная традиция: все составленные в этот период летописи открываются «Повестью временных лет». Столь тре­петное отношение к этому памятнику объясняется тем, что автор считал обязательным установить единую цепь событий «с сотво­рения мира» до современности, кроме того, этим он подчеркивал величие и славу Русской земля. Часто в летописях сопоставля­лись сегодняшние события с аналогичными событиями прошлого. Древняя Русь становилась идеалом, «классическим временем».

Литература этого периода непосредственно откликается на все события, происходящие в стране, развивается на основе идей, высказанных еще авторами Киевской Руси.

События татаро-монгольского нашествия и борьбы против него стали центральной темой литературы XIII—XV веков. Од­ним из самых интересных произведений на эту тему явилась «Повесть о разорении Рязани Батыем». Разорение Рязанской земли, считает автор повести, — это наказание божье за грехи людей. В «Повести» много рассказов о борьбе рязанцев за сво­боду. Чуден рассказ о рязанском князе Федоре Юрьевиче и его жене Евпраксии, которые пожертвовали своей жизнью, чтобы не попасть в лапы к захватчикам. «Повесть» сохранила имя бо­гатыря, сразившегося с войсками Батыя, — Евпатия Коловрата.

Появляются произведения, посвященные борьбе против швед­ских и немецких интервентов. Это повести об Александре Нев­ском и псковском князе Довмонте; эти люди стали любимыми героями русского народа.

Зачином «Повести об Александре Невском» служит «Слово о погибели Русской земли» — одно, из самых загадочных сочи­нений того времени. Само «Слово» - начало какого-то крупного произведения, которое (судя по совершенству формы и глубине содержания) было великим созданием русского ума и таланта.

«Слово» восхищает своим поэтическим пафосом и глубоким патриотизмом. Оно было настолько популярно среди книжных мужей, что они очень часто использовали его как зачин своих произведений.

После победы на Куликовом иоле стало складываться единое государство под эгидой Москвы. Русская литература в это время поднялась на очень высокую ступень развития. Сильное влияние оказывали на нее связи с южными, славянами и погибающей Византией. Южнославянские книжники шли на Русь, а рус­ские - в Афон и Константинополь, где работали во взаимном сотрудничестве. Под влиянием византийской и южнославянской литературы появился так называемый «экспрессивно-эмоцио­нальный» стиль, в котором звучала торжественная патетика, речь украшалась риторическими оборотами («словоизвитием»). Писатели таким способом хотели передать возвышенность со­стояния, которое возникало у них в молении. Вера противопоставлялась земному миру с его тяготами и лишениями, В «чи­стоте и святости» христианского учения воплощались высокие идеалы развития человеческого духа.

Под влиянием Куликовской битвы появился целый цикл про­изведений, прославляющих победу русского народа. В него вхо­дит знаменитая «Задонщина», возникшая в первые месяцы после Мамаева побоища, автором которой был «Софоний старец рязанец». Образцом для Софония послужило «Слово о полку Игореве», но «Задонщина» отнюдь не подражание «Слову», а ори­гинальная эпическая поэма. Со «Словом» «Задонщину» связы­вает, прежде всего, общая идея: в эпоху Куликовской битвы сбылось то, о чем мечтал автор «Слова о полку Игореве» — русские князья объединились перед лицом вражеского нашест­вия. «Съехалися все князья русския к великому князю Дмитрию Ивановичу на пособь»: Важно и то, что понятие Русской земли в «Залонщнне» уже ассоциируется с понятием Московского кня­жества. Есть еще одна важная идея, весьма популярная в то время, — это мысль об органической связи Московской Руси с Киевской Русью.

Не менее популярно было «Сказание о Мамаевом побоище». В нем пересказаны реальные события Куликовской битвы и да­же сохранено имя одного из героев сражения — Юрка-сапожник. В «Сказании» князь Дмитрий Донской изображен благочести­вым мужем, ведущим борьбу во славу православную. Рассказывается в «Сказании» и о благословении войска князя игуменом Сергием Радонежским.

Сергий Радонежский

С XV века появляется новая житийная литература. Ее отли­чает возвышенный панегирический стиль, обильно украшенный эпитетами, цветистыми выражениями, обилием цитат из Свя­щенного писания. Искусным агиографом, писавшим этим стилем, был Епифаний Премудрый. Он называл его «плетением словес». Епифанием Премудрым были написаны жития многих извест­ных людей того времени. Лучшие из них — это жития Стефания Пермского — просветителя зырян (коми) и Сергия Радонеж­ского. Епифанпй провел в Троице-Сергиевом монастыре около тридцати одного года, знал на протяжении шестнадцати лет Сергия Радонежского, был глубоко образованным человеком, изучил несколько языков. Троицкий монастырь с его книжной культурой явился главной духовной школой для Епифания, так же как и для его современника Андрея Рублева. Поэтому житие Сергия написано с достаточной долей документальности и, вместе с тем, с теплым лирическим чувством. Первый игумен Троице-Сергиевой обители был самым почитаемым человеком на Руси. Особенно его любили и чтили в Москве. Совсем еще, мальчиком Сергий (в миру - Варфоломей) вместе со своим бра­том ушел в глухой лес и основал неподалеку от Москвы на ме­сте скита Троицкий монастырь, в котором провозгласил и утвер­дил идею, что человек должен кормиться от рук своих. Игумен выполнял самую тяжелую, «грязную» работу. А самое главное, мирил русских князей, разделяемых непримиримой враждой, проповедовал мир и любовь во славу Святой Троицы. Именно поэтому за благословением к нему пришел Дмитрий Донской; Сергий предрек русскому воинству победу над Мамаем и дал московскому князю двух схимников — Пересвета и Ослябю. Этим самым Сергий пошел на нарушение церковных канонов. Ведь схимникам запрещено было брать в руки оружие. Но святой отец послал монахов на битву для того, чтобы создать уверен­ность у войска, что битва эта священна, что умершие здесь при­дут в рай. Велико значение Сергия как символа нравственного совершенства для нас. Недаром по решению ЮНЕСКО мир от­мстил в 1992 году память Сергия Радонежского.

Во второй половине XV века русская литература сделала существенный шаг вперед. Появился новый литературный жанр - сюжетная повесть. Ее особенностью было то, что в ней действо­вали вымышленные герои. До XV века в древнерусской лите­ратуре все герои были реальными людьми, жившими, в описы­ваемое время и участвовавшими в действительно происходивших событиях. Теперь ситуация изменилась — появились вымышлен­ные сюжеты с вымышленными персонажами.

Самой известной была «Повесть о Петре и Февронии», рас­сказывающая о любви простой крестьянской девушки и князя, основанная на сказочном сюжете о силе чувства и фантастиче­ских приключениях героев. Эта повесть демонстрирует, как раз­вивалось в Древней Руси художественное мышление, как автор старался заглянуть в душу человека, проникнуть в его пережи­вания.

Были популярны на Руси и «Хожения». Особенно известно «Хожение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина. В отличие от паломников, отправляющихся в «святую землю», Афанасий Никитин - светский человек, купец - задумывает пу­тешествие на Восток для того, чтобы начать там торговлю, а на вырученные деньги привести товары заморские. Рассказывает он о многих странах и городах, сообщая разнообразные реаль­ные сведения и фантастические вымыслы, а самое главное, го­ворит не только о путешествии, но и о самом себе, что практи­чески не встречалось в средневековой литературе.

Тема Русской земли, ее красоты и силы, ее героической борь­бы против иноземцев была главной в искусстве и литературе данного периода. Любовь к своему Отечеству и сделала их столь прекрасными.

Тема V

Дата добавления: 2015-08-05