Произведение искусства

Он почти сразу вспомнил, как умирал. Он помнил это как бы издалека, как некое воспоминание, а не реальный случай; как если бы он не присутствовал при собственной смерти.

Однако это, несомненно, было воспоминание о том, что он видел собственными глазами, а не с точки зрения некоего стороннего, отделенного от тела наблюдателя, которым, вероятно, должна была быть его душа.

В тот момент он яснее всего осознавал хрипы, когда воздух толчками перемещался в его грудной клетке. Быстро расплываясь, лицо доктора склонилось над ним, приблизилось, принимая угрожающие размеры, а потом вышло из поля зрения — доктор нагнулся, чтобы прослушать его легкие.

Быстро стало темнеть, и затем, только затем, он понял, что это, очевидно, его последние минуты. Он попытался из чувства долга произнести имя Паулины, но его память не содержала никаких следов этого звукосочетания — только треск дыхания и тонкая пленка черноты, сгущающаяся в воздухе и скрывающая все в течение мгновения.

Только мгновение — а затем воспоминание закончилось. Комната снова была ярко освещена, и он с удивлением обнаружил над собой потолок мягкого зеленого цвета. Голова доктора показалась снова и смотрела на него сверху вниз.

Это был другой доктор, гораздо моложе, с аскетическим лицом и лихорадочно поблескивающими глазами. Тут не оставалось никакого сомнения. Одной из последних внятных мыслей, которые у него возникали, была благодарность лечившему его врачу. Этот врач не принадлежал к числу тех людей, кто тайно ненавидел его за прежние связи с нацистами. Вместо этого посещения доктора отличались забавным настроением, какое и должно быть у швейцарского эксперта, вызванного к смертному ложу выдающегося человека: смесь озабоченности перспективами выздоровления столь исключительного пациента и удовлетворенности от мысли, что в случае смерти в столь пожилом возрасте никто не обвинит доктора. В 85 лет пневмония — вещь весьма серьезная, вне зависимости от того, применяется пенициллин или нет.

— Все в порядке, — произнес новый доктор, освобождая голову своего пациента от многочисленных коротких паутинок из серебристого металла, которые были прикреплены к своего рода сетчатому колпаку. — Отдохните немного и попытайтесь успокоиться. Вы знаете, как вас зовут?

Он осторожно попробовал вздохнуть. Кажется, теперь с его легкими все в порядке. Более того, он положительно чувствовал себя здоровым.

— Конечно, знаю, — проговорил он с легким раздражением. — А вы знаете, как вас зовут?

Доктор криво улыбнулся:

— Это вполне в вашем характере. Мое имя — Бэркун Крис, я Скульптор сознания. А ваше?

— Рихард Штраус.

— Очень хорошо, — сказал доктор Крис и отвернулся.

Но Штраус уже был отвлечен новой странностью. «Штраус» — не только фамилия, но и имя нарицательное. В немецком языке у него много значений — страус, букет… Фон Вольцоген в свое время хорошо постарался, обыграв все возможные каламбуры на эту тему в либретто «Feuersnot». И именно «Штраус» волей случая стало первым немецким словом, которое он произнес после странного момента своей смерти. Язык, на котором говорили они оба, не был ни французским, ни итальянским. Больше всего он напоминал английский, но не тот английский, который Рихард знал. Тем не менее он без каких-либо проблем мог говорить и даже думать на этом языке.

«Хорошо, — подумал он, — я наконец-то смогу дирижировать «Любовью Данаи». Не каждому композитору доведется дирижировать посмертной премьерой собственной оперы».

Однако было во всем этом нечто необычное. И самым необычным было убеждение, которое никак не покидало его — что он действительно был мертв в течение короткого отрезка времени. Конечно, медицина делает большие успехи, но…

— Объясните мне, что произошло, — сказал он, приподнимаясь на локте. Кровать тоже была другой и куда менее удобной, чем та, на которой он умирал. Что касается комнаты, она походила скорее на ангар для силовой установки, чем на больничную палату. Может быть, это какое-то современное устройство для оживления трупов в подвалах компании Сименс-Шуккерт?

— Один момент, — произнес доктор Крис. Он откатил какой-то прибор в сторону — на прежнее место, как подумал нетерпеливо ожидавший Штраус, — и вернулся к койке. — Вот и все. Есть многие вещи, которые вы должны счесть само собой разумеющимся и не пытаться их понять, мистер Штраус. Не все в сегодняшнем мире объяснимо с вашей точки зрения. Пожалуйста, имейте это в виду.

— Очень хорошо. Я слушаю вас.

— Сейчас, — начал доктор, — 2161 год по вашей системе летоисчисления. Другими словами, прошло двести двенадцать лет после вашей смерти. Естественно, вы понимаете, что к этому моменту от вашего тела не осталось ничего, кроме костей. Тело, которым вы сейчас располагаете, предоставлено добровольцем. Прежде чем вы посмотрите в зеркало, запомните, что выглядите вы не так, как раньше. Но все эти изменения сделаны исключительно для вашей пользы. Это дает вам отличное здоровье, не вызывающее неприятных ощущений у окружающих, и физиологический возраст около пятидесяти лет.

Чудо? Нет, в этом новом веке — конечно, нет. Это просто научный прогресс. К чему он привел? Вечное ницшеанское повторение и бессмертие сверхчеловека, гармонично объединенные!

— И где я нахожусь? — осведомился композитор.

— В Порте Йорк, штат Манхэттен, Соединенные Штаты. Вы найдете, что наша страна в некоторых отношениях изменилась куда меньше, чем, как мне представляется, вы подумали. Некоторые изменения, конечно, покажутся вам весьма радикальными. Я не рискну предсказать, какие из них покажутся вам таковыми. Определенная гибкость с вашей стороны только приветствуется.

— Я понимаю, — Штраус сел на кровати. — Еще один вопрос, пожалуйста: в этом столетии композитор все еще может найти средства к существованию?

Доктор Крис улыбнулся.

— На самом деле мы ожидаем, что именно этим вы и будете заниматься. Это — одна из целей, ради которых мы возродили вас.

— Как я понимаю, — несколько сухо проговорил Штраус, — на мою музыку все еще есть спрос. Раньше критики…

— Я имел в виду не совсем то, — прервал его собеседник. — Насколько мне известно, некоторые ваши произведения все еще исполняются, но, откровенно говоря, я очень мало что могу сказать относительно вашей нынешней популярности. Мои интересы…

Открылась дверь, и вошел еще один человек. Он был старше и представительнее Криса. От него так и веяло духом академизма. Однако одет он был в такой же странный хирургический костюм и рассматривал пациента сияющими глазами художника.

— Все прошло успешно, Крис? — произнес он. — Мои поздравления.

— Пока еще неизвестно, — отозвался доктор. — Для того чтобы убедиться окончательно, нужно кое-что проверить. Мистер Штраус, если вы достаточно хорошо себя чувствуете, мы с доктором Сиэдсом желали бы задать вам несколько вопросов. Мы хотим убедиться, что ваша память сохранена.

— Конечно. Пожалуйста.

— Согласно нашим записям, — начал Крис, — когда-то вы знали человека с инициалами Р.К.Л.; это было, когда вы дирижировали в Вене «Staatsoper». — Он протянул звук «а» по крайней мере вдвое дольше, чем это сделал бы немец. Немецкий язык, похоже, уже относился к «мертвым» языкам, и доктор Крис постарался воспроизвести «классический» акцент. — Как его звали и кем он был?

— Его звали Курт Лист. Его первое имя — Рихард, но он его не использовал. Он был помощником режиссера.

Доктора переглянулись.

— Почему вы решили написать новую увертюру к «Женщине без тени» и подарили рукопись Вене?

— Таким образом я освобождался от необходимости платить налог за уборку мусора на вилле Марии Терезии, которую они мне предоставили.

— На заднем дворе вашего дома в Гармиш-Патренкирхен находился надгробный камень. Что было на нем написано?

Штраус нахмурился. Это был вопрос, на который он был бы счастлив не иметь возможности ответить. Если хочешь сыграть ребяческую шутку над самим собой, лучше не увековечивать ее на булыжнике и не устанавливать его туда, где он будет попадаться на глаза каждый раз, когда вы выходите, чтобы повозиться со своим «Мерседесом».

— Там написано, — ответил он утомленно, — «Светлой памяти Гунтрама, миннезингера, жестоко убитого симфоническим оркестром его собственного отца».

— Когда состоялась премьера «Гунтрама»?

— В… позвольте… в 1894 году, кажется.

— Где?

— В Веймаре.

— Кто исполнял главную женскую партию?

— Паулина де Ахна.

— Что случилось с ней впоследствии?

— Я на ней женился. Она… — с нетерпением начал Штраус.

— Нет, — оборвал доктор Крис. — Сожалею, но у нас недостаточно возможностей, чтобы оживлять более или менее обычных людей.

Композитор вздохнул. Он не мог с уверенностью сказать, расстроило это его или нет. Конечно, он достаточно любил Паулину, и эта новость должна была его огорчить. С другой стороны… как было бы приятно начать новую жизнь, не делая над собой усилий, например не снимать туфли каждый раз, входя в дом, чтобы не царапать полированный паркет. И, возможно, столь же приятно не слышать в два часа пополудни вечный призыв Паулины: «Рихард-jetzt komponierti».

— Следующий вопрос, — сказал он.

По причинам, которых Штраус не понял, но согласился считать само собой разумеющимся, доктор Крис и доктор Сиэдс оставили его, как только убедились, что память композитора вполне сохранна, а состояние стабильно. Его имущество, как ему дали понять, давно разошлось — неутешительный конец для состояния, которое было одним из самых крупных в Европе. Но его обеспечат достаточными средствами, чтобы купить жилье и продолжать вести активную жизнь. Также он получил некоторые рекомендации, которые впоследствии оказались весьма ценными.

Ему потребовалось больше времени, чем он ожидал, чтобы приспособиться к тем изменениям, которые произошли в музыке. Музыка, как он вскоре начал подозревать, была вымирающим искусством, и вскоре должна приобрести статус не намного более высокий, чем имело составление букетов в его век. К сожалению, тенденция к стилевой раздробленности, уже начинавшая проявляться при его жизни, к 2161 году почти достигла своей заключительной стадии.

Американским популярным мелодиям он уделил внимания не больше, чем позаботился бы уделить в своей прошлой жизни. Было очевидно, что они по-прежнему создаются конвейерным методом: все композиторы без стеснения использовали устройство типа логарифмической линейки под названием «Хит-Машина» и претендовали на сочинение музыки, которая относилась к разряду серьезной.

Консерваторы этих дней хранили верность двенадцатитоновой системе, которую Штраус еще в прежней жизни считал сухой и механистической, но сейчас она была просто мертвенной. Их боги — Берг, Шенберг и фон Веберн — воспринимались посещающей концерты публикой как большие мастера, возможно, не слишком понятные, но достойные почтения, как любой из трех «Б»[119].

Существовало еще одно крыло консерваторов, которые также считали двенадцатитоновую систему оптимальной. Эти люди сформировали стиль, названный «стохастической музыкой». Каждая нота соотносилась с какой-то цифрой, а музыкальные произведения создавались при помощи таблицы случайных чисел. Их библией, их базовым текстом, являлся трактат под названием «Действующая эстетика». Этот трактат, в свою очередь, был написан на основании дисциплины, именуемой «теория информации», ни одно слово которой, кажется, не имело никакого отношения к технике и методам композиции, которые были известны Штраусу. Идеалом, к которому стремились композиторы этого направления, была «универсальная» музыка — то есть полностью лишенная какого бы то ни было намека на индивидуальность композитора и воплощавшая универсальные Законы Случайности. Возможно, Законы Случайности имели свой собственный стиль; но Штраусу он напоминал манеру игры ребенка-идиота, которого научили барабанить по клавишам фортепиано, чтобы он не создавал более серьезных проблем.

Однако подавляющее число произведений попадало в категорию, которая носила вводившее в заблуждение название «научная музыка». Этот термин отражал всего лишь характер названий этих произведений. В них фигурировали космические полеты, путешествия во времени и другие подобные вещи романтического и маловероятного свойства. Трудно было вообразить что-то менее научное, чем эта музыка, которая состояла из смешения клише и разнообразных естественных звуков. В этом коктейле Штраус с ужасом узнавал современные ему образы, но искаженные и выхолощенные.

Наиболее популярной формой «научной музыки» были девятиминутные композиции, называющиеся «концертами», хотя их форма не имела ни малейшего сходства с формой классического концерта. Это была своего рода свободная рапсодия, отдаленно напоминающая рапсодии Рахманинова — очень отдаленно. Типичный образчик, именуемый «Песня космического пространства», сочинение некоего X.Валериона Краффта, начинался громким боем тамтамов. Затем весь оркестр исполнял гамму в унисон в сопровождении — на почтительном расстоянии — параллельного движения арфы и одного кларнета, играющих в размере 6/4. Когда гамма поднялась до высшей точки, ударили тарелки (forte possibile)[120], и весь оркестр разразился мажорным воплем — своего рода мелодией. Исключение составляли французские рожки, которые не спеша играли нисходящую гамму — очевидно, это должно было означать контрапункт. Вторую фразу темы подхватывала сольная труба с намеком на тремоло. Оркестр полностью сникал, готовясь произвести новый звуковой шквал, и тут — это мог предсказать и четырехлетний ребенок — фортепиано вступало со второй темой.

Позади оркестра стояла группа из тридцати женщин, готовая огласить зал хоровым вокализом, который, по всей видимости, изображал мрачные глубины космического пространства. Но в этот момент Штраус, наученный опытом, уже привык вставать и уходить.

К тому же он мог встретить в фойе Синди Нонисса, агента, с которым его познакомил доктор Крис. Этот человек устраивал работы возрожденного композитора, написанные ранее. Синди знал о привычке своего клиента покидать зал до окончания концерта и терпеливо ждал у бюста Карло Менотти. Правда, эти выходы посреди концерта нравились агенту все меньше и меньше. В последнее время он приветствовал Штрауса то бледнея, то заливаясь краской, подобно шесту, который служит вывеской парикмахера и переливается красно-белым.

— Вы не должны так поступать, — вспылил он после инцидента на концерте Краффта. — Вы просто не имеете права выходить, когда исполняют новую композицию этого автора. Он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как я смогу убедить их принять вас, если вы продолжаете относиться к ним так неуважительно?

— А в чем, собственно, дело? — произнес Штраус. — Они же не знают меня в лицо!

— Вы не правы. Они знают вас очень хорошо и наблюдают за каждым вашим перемещением. Вы первый крупный композитор, которого возродили Скульпторы сознания, и МОСМ было бы радо вернуть вас обратно, заявив, что произошла ошибка.

— Почему?

— Ох, — вздохнул Синди. — На то есть масса причин. Скульпторы — снобы, члены МОСМ — тоже. Каждый из них стремится доказать другому, что только его искусство самое главное. И потом существует такая вещь, как конкуренция. Им было бы легче устроить вам провал, чем позволить выйти на рынок. Если честно, я думаю, что для вас лучше было бы возвратиться в прошлое. Я мог бы придумать какую-нибудь уважительную причину…

— Нет, — кратко ответил Штраус. — У меня есть работа, которую я хочу выполнить.

— Но в этом-то и дело, Рихард. Как мы сможем поставить оперу, написанную композитором, который не вступил в МОСМ? Это не то же самое, что написать какие-то сольные вещи или нечто, что не будет стоить труда…

— У меня есть работа, которую я хочу выполнить, — повторил Штраус и удалился.

И он работал. Этот труд поглощал его целиком, как ни один другой проект в течение последних тридцати лет его жизни. Он едва касался пером нотной бумаги: и перья, и бумагу было удивительно трудно достать. Штраус вдруг осознал, что его долгая музыкальная карьера не принесла ему стопроцентной уверенности, ему сложно было определить критерии, по которым он мог бы оценивать правильность своего творческого поиска. Старые хитрости оживали и тысячами роились в его мозгу. Необычный звук вдруг возникал на пике мелодии вместо ожидаемого. Застывшие напряженные интервалы. Нагромождение струнных, трепещущих на высоких обертонах в неустойчивой точке кульминации. Музыкальные фразы, вспыхивающие, подобно молнии, то в одной группе оркестра, то в другой. Мерцание меди, смешок кларнетов, смешение красок, подчеркивающие драматическую напряженность.

Но ничто из этого не удовлетворяло его теперь. Да, он мог довольствоваться этими приемами в течение большей части своей жизни, он заставил их воплотиться в череде изумительных произведений. Но теперь наступило время изобрести что-то новое. Некоторые прежние хитрости теперь даже отталкивали его. Как он мог упорно думать на протяжении десятков лет, что скрипки, кричащие в унисон где-то в стратосфере, — настолько интересное звучание, чтобы несколько раз подряд использовать этот прием в одной композиции, не говоря уже обо всех его сочинениях?!

И никто, с удовлетворением отмечал он, никогда не приближался к началу нового периода своей жизни и творчества, будучи вооруженным лучше, чем он. У него был не только собственный опыт, который жил в его памяти и к которому он мог беспрепятственно обратиться. Помимо этого, он был вооружен непревзойденной техникой оркестровки; даже враждебные критики не могли ему в этом отказать. Теперь, когда он, в некотором смысле, взялся за первую свою оперу — первую после пятнадцати предшествующих! — у него имелись все возможности создать шедевр.

И он был исполнен этого намерения. Существовало, конечно, множество незначительных помех. Одна из них заключалась в поиске старомодной нотной бумаги, а также перьев и чернил. Лишь немногие из современных композиторов, как он выяснил, записывали свою музыку в прежнем смысле этого слова.

Подавляющее большинство использовало магнитофонные записи. Они соединяли вместе кусочки тонов и звуков, вырезанных с разных лент, накладывали одну запись на другую и вносили изменения в полученный результат при помощи сложной системы кнопок и ручек, комбинируя их разными способами.

С другой стороны, почти все композиторы 3-V группы сами писали звуковую дорожку, быстро строча зубчатые волнистые строки. После того как дорожка проходила через считывающее устройство, аппарат воспроизводил звуки, подобные звучанию оркестра, даже с сохранением обертонов и всего прочего. Последние могикане, которые все еще фиксировали свои сочинения на бумаге, делали это с помощью музыкальной пишущей машинки. Устройство, которое предложили Штраусу, представляло собой ее усовершенствованный вариант. У машинки были мануалы и педали, как у органа. Она примерно вдвое превосходила размерами обычную и позволяла получать весьма качественную партитуру.

Но композитора вполне устраивал собственный почерк, тонкий и очень разборчивый, и он не пожелал отказываться от удовольствия писать партитуру вручную, хотя он смог найти в продаже лишь одно перо, да и то быстро затупилось. Это был мостик, соединяющий его с собственным прошлым. Вступление в МОСМ также оказалось связанным с некоторыми неприятными моментами, хотя Синди изрядно потрудился над политической платформой Штрауса. Представитель Общества, который экзаменовал композитора на право влиться в их ряды, выслушивал его ответы с таким же интересом, с каким, вероятно, ветеринар изучает своего четырехтысячного заболевшего теленка.

— Есть опубликованные сочинения?

— Да, девять симфонических поэм, около трехсот песен…

— Нет, не тогда, когда вы были живы, — произнес экзаменатор с некоторой тревогой. — Я имею в виду, с тех пор как Скульпторы вас вернули.

— С тех пор как Скульпторы… а, я понял. Да, струнный квартет, два цикла песен…

— Хорошо. Альфия, запишите: «песни». Играете на каком-нибудь инструменте?

— На фортепиано.

— Хм… — заметил представитель МОСМ, изучая свои ногти. — О, хорошо. Вы играете музыку с листа? Или вы используете скрайбер или звуковые клипсы? Или Машину?

— Я играю с листа.

— Хорошо.

Экзаменатор усадил Рихарда перед пюпитром, по освещенной поверхности которого перематывалась бесконечная лента подсвечиваемой снизу бумаги. На свитке была изображена увеличенная до гигантских масштабов звуковая дорожка.

— Просвистите мне эту мелодию и назовите инструменты, которые ее могут исполнять.

— Я не читаю Musikstichein, — ледяным тоном произнес Штраус, — и их записи тоже. Я использую стандартную нотацию, на нотной бумаге.

— Альфия, запишите: «читает только ноты», — потребовал представитель и положил лист партитуры, отпечатанной на серой бумаге, на пюпитр поверх стекла. — Насвистите мне это.

«Это» оказалось популярной мелодией под названием «Лидер, Гуляка и источник кредитов Длинный нос», которая была написана в 2159 году при помощи Хит-машины и исполнялась одним политиканом под псевдогитару во время предвыборной гонки. (В некотором отношении, как отметил Штраус, Соединенные Штаты действительно не очень изменились.) Песенка приобрела такую бешеную известность, что ее мог промурлыкать кто угодно, просто услышав название. Для этого было совершенно необязательно знать ноты. Штраус просвистел мотив и для очистки совести добавил:

— Начинается с си-бемоль.

Экзаменатор подошел к выкрашенному в зеленый цвет пианино и нажал засаленную черную клавишу. Инструмент был ужасающе расстроен: звук, извлеченный из него, оказался куда ближе к стандартным 440 герц[121], нежели к си-бемолю. Не обратив на это внимания, представитель Общества сказал:

— Действительно. Альфия, запишите: также знает бемоли. Хорошо, сынок. Теперь вы — член МОСМ. Очень приятно, вы теперь один из нас. Немногие сегодня могут читать эту нотацию старого стиля. Большинство полагают, что слишком хороши для этого.

— Благодарю вас.

— По моему ощущению, если она устраивала старых мастеров, то вполне может устраивать и нас. У нас с тех пор не появлялось музыкантов, подобных им, как мне кажется. За исключением доктора Краффта, конечно. Это были великие люди, эти старинные композиторы — люди вроде Шилкрита, Стейнера, Темкина и Перла… и Уилдера и Яннсена. Настоящий goffin.

— Doch gewiss, — вежливо ответил Штраус.

Но работа быстро продвигалась. Теперь благодаря мелким сочинениям у него имелся небольшой собственный доход. Люди, казалось, почувствовали особый интерес к композитору, который вышел из лабораторий Скульпторов сознания. К тому же Штраус был вполне уверен, что материал и сам по себе достаточно хорош, чтобы бойко продаваться.

А задуманная опера росла и росла под его пером, свежая и новая, как его вторая жизнь, основанная на знании и опыте, как его долгая богатая память.

Первой проблемой было найти либретто. Он попытался обнаружить что-либо подходящее среди сценариев, обычно использовавшихся для 3-V, хотя с самого начала сомневался в результате. Его сомнения подтвердились. Невозможно было увидеть что-то хорошее в этих туманных формах, изобилующих непонятными технологическими инструкциями. В конечном итоге, третий раз на протяжении своей карьеры, он обратился к пьесам, написанным на чужом для него языке. А подобрав произведение, впервые решился писать оперу на языке оригинала.

Он выбрал пьесу Кристофера Фрая «Обнаруженная Венера». По мере того как Штраус воплощал свой замысел, он все больше убеждался, что это идеальное во всех отношениях оперное либретто. Фактически это была комедия с запутанным клубком забавных перипетий. Но стихи отличались глубиной, а образы сами просились в музыку. Плюс затаенное течение пронзительной осенней трагедии, листопада и осыпающихся яблонь — совсем в духе полной противоречий драматической смеси, которую фон Гофманшталь обеспечил ему в «Кавалере роз», «Ариадне на Наксосе» и «Арабелле».

Увы, Гофманшталя уже нет в живых. Но сейчас Рихард имел дело с другим давно умершим драматургом, столь же одаренным. Перед композитором открывались неограниченные возможности. Например, второй акт заканчивается пожаром — какой это подарок для композитора, которому оркестровка и контрапункт так же важны, как и воздух и вода! Или взять момент, где Перпетуа выстрелом выбивает яблоко из руки Герцога. Возникшая на мгновение единственная мимолетная цитата могла бы напомнить зрителю бессмертного «Вильгельма Телля» Россини, но это прозвучало бы как легкая ироническая сноска! И длинный финальный спич Герцога, начинающийся словами:

Сожалею ли я о себе? При имени Морталити

Я сожалею о себе. Ветви и сучья,

Бурые холмы, долины, теряющиеся в тумане,

Рябь на озере…

Это была речь для великого трагического комика в духе Фальстафа. Это был гармоничный союз смеха и слез, перемежающийся сонными комментариями Ридбека, чьим звучным храпом (тромбоны, никак не менее пяти, con sordini[122]?) опера плавно завершалась. Что могло быть лучше? И тем не менее он пришел к пьесе только после серии самых невероятных провалов. Сначала он планировал написать откровенно грубоватый фарс, в духе «Молчаливой женщины». Помня, что в прежние дни Цвейг написал для него либретто, переделав драму Бена Джонсона, Штраус начал разыскивать английские пьесы периода сразу после Джонсона.

Вскоре он столкнулся с непреодолимыми трудностями, обратившись к ужасному образчику героических куплетов под названием «Сохраненная Венеция» некоего Томаса Отуэя. Пьеса Фрая следовала в сборнике непосредственно после данного сочинения. Сначала он заглянул в нее исключительно из любопытства: зачем драматургу двадцатого века использовать название в духе восемнадцатого, да еще явный каламбур[123]? После того как он прочитал пару страниц пьесы Фрая, незначительная проблема каламбура абсолютно перестала его беспокоить. Удача снова вернулась к нему. У него была опера. Синди творил чудеса, готовя постановку. Дату премьеры назначили прежде, чем партитура была завершена. Это напомнило Штраусу радость тех тяжелых дней, когда Fuerstner схватил с его рабочего стола только что оконченную партитуру «Электры», еще пахнущую чернилами, и бросился к граверу, чтобы опубликовать ее в срок. Сейчас ситуация была не менее сложной. Некоторые части партитуры были еще не переписаны набело, другие существовали только в клавире, кое-что было отпечатано старым способом, а так не годилось для современной постановки. В такие моменты у Синди, кажется, прибавлялось седых волос.

Но «Обнаруженная Венера» под пером Штрауса близилась к завершению и, как обычно, обещала быть законченной в срок. Запись музыки в черновике была адски изнурительной работой. И все-таки возможность создать нечто совершенно новое приносила композитору такое ощущение полноты жизни, какое не дало странное пробуждение в лаборатории Бэркуна Криса со всеми туманными воспоминаниями о собственной смерти. Штраус с удовлетворением обнаружил, что еще вполне сохранил свою прежнюю способность почти без усилий оркестровать клавир. И ему не мешало ничто: ни Синди, вполголоса ворчащий у него в комнате, ни устрашающее буханье невидимых ракет, которые, взмывая над городом, преодолевали звуковой барьер.

Когда опера была завершена, у него в запасе оставалось еще два дня до начала репетиций. Однако с этим процессом Рихарду не хотелось иметь ничего общего. Технология постановок в этом веке столь тесно переплелась с электронным искусством, что сводила весь его опыт в этой области — его, Kapellmeister [124], мастера, превосходящего их всех! — до уровня несчастного примитива.

Он не возражал. Написанная им музыка должна была говорить сама за себя. Между тем он нашел для себя благодарное занятие на этот репетиционный месяц, в течение которого, казалось, все забыли о его существовании. Штраус возвратился в библиотеку. Там он лениво и беспорядочно читал старые стихи, блуждая в поисках текстов, которые могли бы подойти для песен. Он знал, это лучше, чем беспокоиться из-за современных поэтов, ведь те ничего не говорили ему. Однако его современники-американцы (то есть американцы начала XX века) могли, как он полагал, дать ему ключ к пониманию Америки 2161 года, а если к тому же какое-нибудь их стихотворение ляжет на музыку, то ничего лучшего и быть не могло.

Эти поиски дарили ему возможность расслабиться, и он позволил себе отдаться этому удовольствию. Наконец он наткнулся на запись, которая ему особенно понравилась: стихи, которые читал надтреснутый старый голос с гнусавым акцентом Айдахо — это была гнусавость 1910 года, забытой молодости Штрауса. Имя поэта было Паунд. Его голос повествовал:

…души великих людей

Иногда проходят сквозь нас,

И мы растворяемся в них, и мы

Не сохраняем отпечатков их душ.

Значит, я Данте пространства, и я

Франсуа Вильон, король баллад и вор;

И я столь свят, что не могу писать,

Чтобы «Кощунство» не было написано против моего имени;

Это — не для мгновения. Пламя пришло.

Словно в самом центре каждого из нас сияет сфера,

Подсвеченная снизу, расплавленное золото, которая есть «Я»,

И в нем формы отражают сами себя:

Христос, или Джон, или улыбка Флорентины;

И словно ясное пространство — не есть форма,

Налагаемая вслед за тем,

Так, что мы отказываемся от всего, что временно,

И они, Мастера Душ, продолжают жить.

Рихард улыбнулся. Этот урок повторялся снова и снова, начиная с Платона. Это стихотворение было описанием его собственного случая — иллюстрации своего рода метапсихической теории. Он сам пережил это и сейчас двигался по описанному пути. Стихотворение заслуживало того, чтобы написать маленький гимн в честь своего возрождения и гениального озарения поэта.

Череда торжественных, словно исполняемых на затаенном дыхании аккордов, сопровождающих речитатив, звучали в его ушах. Трепетная, сосредоточенная тишина в начале… и затем трагический пассаж, в котором великие имена Данте и Вильона зазвенят, как колокола времени… Он сделал несколько заметок в своей записной книжке и только после этого возвратил катушку на полку.

«Это доброе предзнаменование», — подумал он.

И наступил вечер премьеры. Зрители, наполнившие зал, 3-V камеры, движущиеся в воздухе на невидимых опорах, и Синди, вычисляющий свою долю от гонорара клиента (это напоминало сложную пьесу, которую его пальцы исполняли на калькуляторе, и основным правилом, похоже, было то, что один плюс один равнялось десяти). Зал был до отказа забит людьми всех социальных слоев, словно предстояло цирковое представление, а не опера.

Как ни странно, в зале присутствовало пятьдесят Скульпторов сознания, аристократично отчужденных, одетых в униформу, напоминающую их хирургические костюмы, только черного цвета. Они заняли несколько соседних рядов недалеко от авансцены, которую вскоре должны были заполнить гигантские 3-V фигуры (реальные певцы выступали на небольшой сцене на цокольном этаже), чьи пропорции казались чудовищно искаженными. Однако Штраус решил, что это будет принято в расчет, и отогнал от себя неприятную мысль.

Когда Скульпторы появились, по залу прокатилась волна шепота и вместе с ней, словно подводное течение, странное возбуждение, смысл которого для Рихарда остался непонятен. Он не стал пытаться вникнуть в подобную реакцию; его охватило напряжение, как всегда в день премьеры, несмотря на весь многолетний опыт.

Идущий непонятно откуда мягкий свет в зале погас, и Штраус поднялся на подиум. Перед ним лежала открытая партитура, но он сомневался, что она ему понадобится. В непосредственной близости, распиханные среди музыкантов, торчали неизбежные 3-V камеры, готовые транслировать его изображение певцам на сцене.

Зал стих. Момент настал. Его палочка взлетела, затем решительно опустилась, и звуки увертюры хлынули из оркестровой ямы.

Какое-то время он погружался во всегда мудреное дело соединения огромного оркестра в единое целое и чутко зондировал музыкальную паутину, трепещущую под его рукой. Как только его контроль укрепился, задача стала немного проще, и он смог уделить больше внимания звучанию оркестра.

Решительно, происходило что-то странное. Конечно, в его жизни случались неожиданные сюрпризы, например, когда сочетание тембров оказывалось совершенно другим, нежели он ожидал; это случалось с каждым композитором, даже самым опытным. Бывали моменты, когда певец, исполняя фразу, которая оказывалась более трудной, чем ожидалось, издавал звуки, словно наступили на хвост кошке (хотя сегодня никто ни разу не сфальшивил; это была самая лучшая оперная труппа из всех, с кем ему доводилось работать).

Но это были незначительные детали. Все перекрывало ощущение, что что-то идет не так. Он потерял не только возбуждение, которое всегда испытывал в день премьеры — в конце концов, оно не могло оставаться на одном уровне весь вечер, — но и весь интерес к происходящему на сцене и в оркестровой яме. Штраус начал уставать; дирижерская палочка в его руке становилась все тяжелее. В то время как второе действие должно было быть наполнено страстным излиянием чувств и пронизано солнечным светом, он чувствовал себя таким утомленным, что не хотел ничего, кроме как возвратиться за свой стол и продолжать работать над тем гимном.

Второе действие закончилось — оставалось только одно, последнее. Он едва слышал аплодисменты. Двадцатиминутного отдыха в его уборной хватало в обрез, чтобы восстановить необходимые силы.

И вдруг, в середине последнего действия, он все понял.

В этой музыке не было ничего нового. Прежний Штраус слышался в каждом такте, в каждой ноте — но более слабый, более выхолощенный, чем когда-либо. По сравнению с сочинениями композиторов вроде Краффта его опера, звучащая в этом зале, действительно могла показаться шедевром. Но его самого не обманешь. Его решимость, его стремление отказаться от старых клише и старой манеры, его желание сказать нечто новое — все это ничего не значило против силы привычки. Быть перенесенным в жизнь означало перенести в эту новую жизнь все неизгладимые черты своего прежнего стиля, неизменные, как рефлексы. Ему было достаточно взять в руки перо, и они пересилили все его сознательные намерения. Творческие рефлексы имели такую же власть, как и те, что заставляют отдернуть палец от пламени.

Его глаза видели ясно, его тело чувствовало себя молодым. Но он был стариком, глубоким стариком. Еще тридцать пять таких лет? Никогда. Он уже сказал все это столетием раньше. Почти полстолетия потребовалось, чтобы сказать то же самое снова, но слабее и немощнее, осознавая, что даже это обесцененное столетие должно рано или поздно распознать в нем только тень прошлого блеска. Нет, никогда, никогда. Он тупо осознал, что опера заканчивается. Аудитория в восторге аплодировала. Этот звук был ему хорошо знаком. Они так же отвратительно орали на премьере «Дня мира», одобряя музыканта, которым он был. Сейчас звук казался ему еще более бессмысленным: возгласы невежества, не более того.

Штраус медленно повернулся. С изумлением и удивительным чувством облегчения он увидел, что рукоплескания, оказывается, предназначались не ему, а доктору Бэркуну Крису.

Крис стоял среди Скульпторов сознания и раскланивался. Коллеги один за другим пожимали ему руку. Смысл происходящего стал более понятен, когда доктор вышел в проход и направился к подиуму. Поднявшись, он пожал безвольную руку композитора, и крики в зале стали совершенно исступленными.

Бэркун поднял руку. Овации смолкли, наступила чуткая тишина.

— Благодарю вас, — отчетливо произнес он. — Дамы и господа, прежде чем мы простимся с мистером Штраусом, я позволю себе еще раз сказать ему, какой честью для нас было услышать этот свежий образец его мастерства. Я уверен, никакие аплодисменты не могут быть достаточной благодарностью за это.

Овации бушевали пять минут и продолжались бы еще столько же, если бы доктор Крис не остановил их.

— Мистер Штраус, — сказал он, — в тот момент, когда я скажу вам определенную фразу, вы поймете, что ваше имя — Джером Бош[125]. Вы родились в нашем столетии, и жизнью ваша связана с ним целиком и полностью. Наложения памяти, которые заставили вас принять маску великого композитора, его персону [126], исчезнут. Я сообщаю это вам, чтобы вы поняли, почему эти люди аплодируют не только вам, но и мне.

Волна одобрительных аплодисментов.

— Искусство Скульптора сознания — создание искусственных личностей для эстетического наслаждения — никогда уже не сможет достичь таких высот. Вам следует понять, что как Джером Бош вы не имели совершенно никаких музыкальных способностей. Мы приложили много усилий, чтобы найти человека, который был бы совершенно не в состоянии воспроизвести даже самую простую мелодию. Однако мы смогли повторить на таком неперспективном материале не только личность, но и гений великого композитора. Этот гений полностью принадлежит вам — персоне, которая мыслит себя как Рихард Штраус. Здесь нет ни малейшей заслуги человека, ставшего добровольцем для скульптуры. Это ваше торжество, и эти аплодисменты — в вашу честь.

Теперь овация стала совершенно неудержимой. Штраус с кривой улыбкой наблюдал, как раскланивается доктор Крис. Подобное ваяние разума отличалось трезвой жестокостью, так свойственной этому веку, но импульс к ней, конечно, существовал всегда. Это был тот же импульс, который заставлял Рембрандта и Леонардо превращать трупы в произведения искусства.

Что же, это искусство заслужило соответствующую плату в духе lex talionis: око за око, зуб за зуб — и неудачу за неудачу.

Ни в коем случае он не станет сообщать доктору Крису, что «Штраус», которого тот создал, лишен гения. Этот «Штраус» был пустой оболочкой, сохранявшей видимость содержания. Эта нераскрытая шутка должна навсегда остаться со Скульптором, который оказался неспособен услышать пустоту в музыке, теперь сохраненной на 3-V лентах.

В этот момент волна протеста охватила его и заставила кровь закипеть. «Я буду собой, — подумал он, — я буду Рихардом Штраусом, пока не умру, и никогда не стану Джеромом Бошем, который не в состоянии воспроизвести даже самую простую мелодию!» Его рука, все еще держащая дирижерскую палочку, резко взлетела, словно для того, чтобы нанести или отразить удар — он не мог сказать.

Он позволил ей снова опуститься и наконец поклонился — не зрителям, а доктору Крису. Он ни о чем не жалел, когда тот повернулся к нему, чтобы произнести слова, которые должны были снова погрузить его в забвение. За исключением одного. Теперь он никогда не сможет воплотить то стихотворение в музыке.

Дата добавления: 2015-07-26