Небойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим. 4 страница

Как же приходят к этому упрощенчеству?

Вначале как преподаватель, так и актер со всем вниманием, на какое они только способны, следят за точным выполнением всех предписаний, — и в результате такого их отношения получается успех.

Успех этот получается как будто бы всегда. Ну, а раз так, то у них создается обманчивое впечатление, что секретом они овладели, отныне он в их руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Им кажется, что делают они все то же, что и раньше: «задают», «не торопятся», «пускают себя» и проч. Ведь все понятно — метод в главном уловлен, усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

При «пускании в оборот» ко всем приемам метода они относятся все фамильярнее и фамильярнее, благодаря чему теряются некоторые незамечаемые ими, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше теряется самых животворных качеств.

Поверхностный глаз усматривает, казалось бы, шаг вперед: появились уверенность и бойкость, и это принимается за драгоценное последствие опыта...

Однако разница между результатами свидетельствует о том, что тут произошло что-то катастрофическое.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был терять: он опростился, опримитизировался и даже выхолос-тился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся такой зловредной фамильярности, думает, что он делает все так же, как и вначале, — но, если вглядеться, — видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно задал, приблизительно пустил, приблизительно живет, приблизительно свободен и непроизволен... Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой чуточки... Но при переходе через «порог» именно нехватка этой чуточки и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки?

Они не новые и нам достаточно уже известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил; пустил, но не до конца — однако этого в себе не чувствую. Такие же «чуточные» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к этим недотяжкам, видишь все их серьезное значение.

Преподаватель точно так же, как и актер подвержен этой болезни опрощенчества.

Видя, что дело налаживается, — он успокаивается, перестает следить за каждым шагом, за каждым вздохом учеников — прозевывает их ошибки, да еще похваливает при этом. И незаметно для себя оказывается перед крахом.

Есть еще один ответственный момент; при неверном подходе здесь тоже может быть сделан срыв и разрушено все сделанное до сей поры.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. После него ученики вновь собрались. Что делать с ними? Ведь то, что

полагалось усвоить с ними, уже усвоено — надо идти дальше. Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику. Без этого опять все начнет скользить и скоро скатится вниз.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено — осторожно начнете продвижение дальше.

* * *

Все описанные здесь этюды, хоть и могут употребляться при классной работе, но, во-первых, для длительной тренировочной и воспитательной работы с курсом их так мало, что и думать нечего ограничиваться ими; во-вторых, чтобы тема идущего этюда действовала сильнее на ученика и захватывала его глубже, — преподаватель должен так строить текст этюдов, чтобы они были наполнены живым содержанием сегодняшнего дня.

* * *

Считаю долгом сказать еще раз о том, что больше всего замедляет сейчас рост актера в театре.

Многие актеры и особенно режиссеры, читая эту книгу, совершенно искренне будут недоумевать: «Ну зачем он пишет о таких общеизвестных вещах, как правда и фальшь! Он страшно отстал. Это можно было писать 50, 60, а то и 100 лет назад. Все мы прекрасно знаем, что нужна правда на сцене, а не подделка под нее, что нужно переживать, а не представлять. Может быть, в очень плохих театрах да где-нибудь на далекой окраине остались еще такие невежественные люди, а для большинства это давно пройденный этап».

На это следует сказать, что те, кто считает правду в искусстве всем известной, легко доступной и большинством достигнутой — они подставляют под слово правда другое

значение: изображение правды, копирование ее внешних проявлений, правдоподобную имитацию правды.

Автор знал, что такое ходячее упрощенное представление о правде для многих может очень затруднить понимание всех книг, поэтому вначале, в первой же книге, он поднял этот вопрос о подлинной правде. Подлинность творческой художественной правды настолько существенна для актера, что без этого нет настоящего театрального искусства.

Значение этих

школьных принципов и приемов

в сценической производственной работе

Возможно, что у актера или у режиссера появятся такие смущающие мысли: в этюдах была нужна свобода и импровизационность, а в роли совсем не так, здесь все установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образ, внешность, мизансцены и проч.... все это незыблемо. Поэтому в этюдах можно было отдаваться всем свободным влечениям, а здесь наоборот — все связано и заранее предписано. Здесь не до «свобод».

Когда переходим на театр, на дело, — тут уж придется оставить все это. Оставить и перейти на поиски того, что понадобится там, на сцене, перед публикой, т. е. — интересной, выразительной и точной формы. А затем, найдя ее, стараться по мере сил «оправдать» ее (сделать правдоподобной).

Все эти рассуждения — грубая и роковая ошибка. Не вдаваясь в подробности, следует сказать, что на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные) приходится бороться все с теми же ошибками, какие были и у учеников: все они торопятся, не воспринимают, не делают того, что им хочется, не пускают себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и проч. и проч. Словом, — все ошибки первого курса.

Пусть попробует вдумчивый, осторожный и тактичный режиссер, и, не ломая пока своего привычного метода, вольет понемногу в свою практику и эту новую струю,

усвоенную им из этой книги. С первых же шагов он будет чрезвычайно обнадежен.

А кстати, и.удивлен: до чего противоестественны требования к себе почти всех актеров, а также и некоторых театральных школ, и как мало заботятся они о верных, естественных путях творчества, соответствующих законам человеческой природы.

В практике было замечено много всяких ошибок и отклонений как у начинающих учеников, так и у актеров на репетициях и спектаклях. Для освобождения от них есть немало целесообразных приемов. Всех возможных случаев не опишешь, здесь описаны наиболее часто встречающиеся и — поскольку мы говорим о школе, — главным образом, случаи школьные.

Однако, если предварительно не ознакомиться толком с ошибками первых школьных шагов, едва ли можно разобраться и в ошибках актерских. Дело в том, что у актера, неверно воспитанного, да еще нахватавшегося всяких вредных сценических привычек, — все его пребывание на сцене представляет из себя такое сложное сплетение верного и неверного, что ничего не разберешь и не будешь знать, что важно, что неважно, и с чего начинать.

При этом же методе с самых первых ученических шагов как на ладони выступают все истоки как правильного пути творческого процесса, так и ошибок его. А так как все эти сложные сплетения всегда состоят из простых основных частей, то, зная их и умея обращаться с ними, не представляет особого труда и разобраться во всем.

Поэтому не только ведущему молодых учеников преподавателю, но и работающему с актерами режиссеру — полезно основательно познакомиться (как теоретически, так обязательно и практически) со всем описанным здесь школьным материалом.

Что касается актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно уменья «жить на сцене». Им остается только приобрести уменье подходить к роли.

Обстоятельный ответ на то, как работать над ролью, весь планомерный подход к ней, а также и описание других

специальных приемов психической техники — все это выходит за пределы этой книги.

Однако при внимательном чтении и здесь актер найдет ответы на многие из этих вопросов.

Ликбез

Освоение творческой техники актера в том виде, в каком она понимается сейчас (даже в лучшей своей неопровержимой части) еще далеко не все. На пути овладевания творческим состоянием — это только ликбез актера (ликвидация безграмотности).

Однако никоим образом не следует относиться к нему с пренебрежением — он необходим. Да и не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что нечего особенно и утруждать себя для ее усвоения. Это не так: грамота психотехники актера охватывает собою уменье видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене и вообще творчески жить в образе роли и в обстоятельствах пьесы.

Удовлетворять всем этим требованиям совсем не легко, и не очень-то многие это делают. Во всяком случае, без этой первоначальной актерской грамотности дальнейший путь будет путем в ошибки и извращения.

Глава 2 О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД

Взгляд К. С. Станиславского на достижения нашего театрального искусства

Однажды* я застал Константина Сергеевича очень взволнованным и раздраженным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе:

* Это было в 1935 году.

— Посмотрите.

Это был специальный альбом со снимками всех наших крупнейших вновь построенных промышленных сооружений с блюмингами, домнами и т. д., а также и гигантский Днепрогэс (тогда еще ничего не было слышно о «Большой Волге», о борьбе с климатом и вообще о всех великих стройках коммунизма).

— Черт знает что! — гневно заговорил он, указывая на альбом, — Вы понимаете?!

Что ему тут не понравилось? — сначала не понял я.

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, сооружения! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искус стве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Где такие чудеса! Черт знает что!..

Я, пожалуй, никогда еще не видал его таким растревоженным и возмущенным. И дальше, когда мы говорили с ним о последних научных достижениях и открытиях в астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о бактериологических открытиях, о Мичурине, о Циолковском, — он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы!!!??»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом в театре. Он прекрасно знал, что театр наш уж не тот, каким был 50 лет назад, но и вспоминать не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно уже забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в построение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями. Немало дано и в помощь актеру для его более верного творческого самочувствия... А дальше? Что дальше? Ведь это все еще только начало, младенческие робкие шаги!..

Это относится к театру, к спектаклю. Что же касается театральной актерской науки, как он называл: «психотехники» актера, развитию которой он отдал больше 40 своих последних лет, — его признание, сделанное им к концу жизни, еще более горько:

«...Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна <...> Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»²³.

Рядом с этим недовольством собой и неудовлетворением от того, что уже было им достигнуто — таким великим и прославленным художником, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, — как неприятно бывает видеть — да и не у каких-нибудь посредственностей, а даже у людей даровитых, талантливых, не лишенных чувства прекрасного, — это их довольство собой, их тщеславное самолюбование..

Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, а резкое скольжение вниз, в состояние своего прежнего начального невежества.

Во-вторых, как же, оказывается, мал их идеал по сравнению с идеалом их учителя!

Личное «я» в творчестве актера

Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Мы забываем о них в своей повседневной работе, и если вспомним, то как о людях, которые не могут быть приняты во внимание, — говорим: что ссылаться на них — это самородки, гении!

Как это неверно!

Они — яркие и убедительные факты в нашем искусстве. Они были — и было ясно, что вот он, подлинный театр, театр, исполняющий с честью свое огромное, вдохновляющее, просветительное дело. Вот они подлинные актеры, с кого пример брать, у кого учиться, до каких вершин подниматься. В них явно виден весь творческий процесс, все основные качества, отличающие актера. Ведь они-то и есть то, о чем мы можем думать как о будущем нашего театра. Только такие, как они, и подобные им, способны довести театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.

Однако самородки такое редкое явление, что строить наше искусство на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а из способных. И надо только научиться развивать эти способности до их предела.

Кое-что мы уже и умеем в этом отношении, и есть неплохие результаты нашей помощи...

Но как не позавидовать циркистам! — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и уменье кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!

Это так и есть. Только качества эти не спускаются с неба в готовом виде, а раскрываются в человеке по мере огромного упорного методического упражнения и труда.

Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие она дает в цирке.

Причина в том, что у актера нет несомненного и вразумительного показателя верности его работы, а у циркиста есть: чуть только он (например, балансер) теряет равновесие — он неминуемо срывается и летит вниз. У актера же решительно нет ничего, что с такой несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю должного «равновесия» — на потерю им художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя соскальзывает со своей правды и подлинности. Раз от разу это состояние укореняется в нем — состояние антихудожественной актерской фальши, и она становится его второй природой.

Однако недостаточно знать, что у циркиста есть средство вести верно свое воспитание, а у актера такого надежного средства нет. Знать и на этом успокаиваться — так, мол, тому и быть.

Давайте всмотримся получше в этот драгоценный урок, какой дает нам цирк. Кроме точного показателя в работе, там настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.

Что это за тренировка?

Возьмем все того же балансера. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу? Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и, уж во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, вступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь 2—3 секунды и опять хватается.

Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно находится способ при помощи едва уловимых движений сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.

Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.

В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у циркиста создается привычка, а точнее — рефлекс пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же восстанавливать его, делая инстинктивно движения, почти неуловимые для него самого.

Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо его. Мало того, что акробат не только чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже «предчувствует» возможность этого и тут же, тоже автоматично, выправляет это, должно быть, начавшееся нарушение равновесия.

Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания — делается своеобразным автоматическим механизмом. Этот «подпорого-вый>> механизм укрепляется и становится второй природой акробата: действует помимо его воли.

Для акробата-балансера основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера? Таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?

Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я>> во всех обстоятельствах роли и пьесы как внешних, так и внутренних. (2-я ч. гл.2 «О творческом перевоплощении в этюдах»).

Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли — в то же мгновенье актер соскальзывает с художественной правды (как балансер со своего троса) и делается «представляльщиком».

Это присутствие личного «я», являющегося основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой и сделаться автоматичным.

Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! Равновесие во что бы то ни стало! Малейшее уклонение ведет его к катастрофе.

Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и втренировывать основное условие для творчества на сцене — непременное кровное участие личного «я» актера во всех обстоятельствах роли и пьесы*.

Пусть персонаж — это полностью «я», а «я» — это персонаж.

Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я» (как балансер в своем равновесии), не сделавши его своим автоматизмом, мы все время будем срываться и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.

* Постоянное присутствие личного «я» актера не надо понимать так, что всегда и во всех ролях он играет себя (каким его знают в жизни), только меняет грим, костюм и текст роли.

Можно с уверенностью сказать, что такой актер искажает все играемые роли, за исключением, может быть, одной-единственной, которая пришлась ему как по мерке.

Это относится к необходимой и обязательной части нашего ликбеза. А без него нечего и думать об усвоении высшего творчества актера.

Все принципы и приемы, описанные или упомянутые в книге, как восприятие, свободная реакция, физиологич-ность, физическое действие, задавание, внимание и проч. — все это проводники к этому верному творческому состоянию.

Что же до этюдов, описанных в книге, — они таковы, что непременно заключают в себе это творческое присутствие личного «я» актера. И оно ни на мгновенье не оставляет и не может оставить исполнителей. В этом одна из главных ценностей этих этюдов.

Но человеку, любящему наше искусство и желающему отдать ему всю свою жизнь и всего себя, — большим утешением будет узнать, что, кроме этого «ликбеза», уже существует, хотя бы в виде первых своих проявлений и более высокая «душевная техника». Актер, как оказывается, может не ограничиваться только тем, чем явно и прочно наделила его природа. Ему, как показывает опыт, можно привить целый ряд качеств, которых у него нет пока. А если и есть, то мелькают только в отдельные минуты его вдохновенного творчества, мелькают только случайно: блеснут, сверкнут и исчезнут — он им не хозяин (т. е. фактически их тоже для него нет).

Что происходит с ним в эти счастливые минуты?

Люди, которым свойственно раздваиваться своим вниманием, вероятно, не раз наблюдали за собой в минуты их подлинного творчества, как, с одной стороны, их несет творческим порывом — они захвачены обстоятельствами пьесы, живут ими, волнуются; с другой стороны, они отмечают, что у них какое-то особое, несвойственное им обычно поведение: особое дыхание, особое состояние мускулатуры тела, особое восприятие... Словом, в эти минуты, сами не замечая за собой, они инстинктивно делают целый ряд физических и психических движений и действий, которые, по-видимому, тесно связаны с сегодняшним высоким подъемом их души.

Естественно возникает вопрос: если все это так тесно связано, то нельзя ли вызывать высокий творческий подъем (хотя бы в какой-то и меньшей степени), сознательно проделывая все эти движения и действия -- как физические, так и психические?

Путем наблюдения и эксперимента удалось убедиться, что предположения эти правильны. А упорные практические пробы, проверки и, наконец, длительные тренировки привели к тому, что кое-что существенное из тайн этих подъемов уже подсмотрено и'вырвано у природы. Оказывается, и творческая сила, и пылкость, и острота мысли, и тонкость чувствований и даже глубина души — в значительной степени достижимы не только для таланта, а и большинство (не лишенное сценических способностей) может приобрести многие из этих редкостных актерских качеств.

Как ни соблазнительно познакомить с этой «высшей техникой» на первых же порах обучения — чего, казалось бы, таиться, — но в воспитании важна прежде всего последовательность и постепенность. Неподготовленный должным образом ученик все равно не в состоянии усвоить прием, как бы хорошо и понятно он ни был описан. А неверно понятый и в таком неверном виде усвоенный прием принесет только вред.

О необходимости исследования процесса творчества

Если оставить идти наш театр и дальше, как он шел до сих пор, в этом случае все полностью будет зависеть от таланта актера или режиссера: есть они, эти богато одаренные люди, — искусство наше на высоте, и нам кажется, что все благополучно; умри они — вместе с ними умрет и то, что возвышало и украшало театр в их время и возводило его на высокую ступень подлинного искусства. После них остаются обыкновенно только разрозненные воспоминания, которые их преемниками легкомысленно объявляются «традициями». В большинстве же эти «традиции» совсем не то главное, за что чтили этих умерших художников, а случайное и второстепенное, что-нибудь касающееся

внешнего выполнения, а не самой сути их художественной силы и мастерства. Конечно, иногда и это сдвигает с мертвой точки, но слишком мало. А нередко только тащит назад — к более упрощенному пониманию того, что делали великие предшественники.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах, и большинство привыкло считать, что все, что мы делаем, уже и достаточно. Необходимо усомниться в ценности своей продукции и в своей непогрешимости и теперь же, не откладывая, приняться по мере сил и уменья за исправление, по крайней мере, у себя самого, того, что кажется неверным, не достойным того, что мы сами своими глазами видели у лучших актеров, или слышали, или что читали. Словом, на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Если при этом актер вложит в дело всю душу, не пожалеет ни себя, ни времени, — результаты скажутся скоро.

Конечно, это еще не все. Недостаточно, чтобы обновление театра пошло только от каждого работника персонально, — нужны общие организованные усилия. И тут обнаруживается чрезвычайно важное обстоятельство: понимание искусства актера в театре — разное, идеал — разный, художественная мера — разная.

Благодаря этой розни, получается разговор на многих непонятных друг для друга языках.

Чтобы изжить такие недоразумения и вообще кустарщину в нашем театре (как в теории, так и в практике), надо установить прежде всего — в чем оно, наше искусство, в чем его сущность, его сила, его идеал, и тогда только можно говорить о дальнейшем усовершенствовании его.

Как же приступить к этому?

Всякое подлинное знание строится не на измышлениях, а на фактах. Если в ходе прогресса незрелое и ошибочное уступает место более верному, то случается это всегда при обнаружении нового значительного факта.

Иногда такой факт приходит неожиданно и со стороны, как это было, например, с появлением микроскопа. При помощи этого удивительного прибора открылось существование невидимого огромного мира, кишащего мириадами живых существ. И этот факт без всякой борьбы, одним

своим появлением, сломал собою прежний взгляд на многие процессы природы.

Но не всегда легко понять даже и явный как будто бы факт. Тысячелетиями человечество смотрело ежедневно на восход и закат солнца, и только Коперник разъяснил, что дело обстоит совершенно не так, как оно кажется и как думали о нем: не солнце ходит вокруг нас, а мы вертимся волчком около него.

Но лишь только этот факт стал непреложным, пришлось изменить не только основные устои астрономии, но и все мировоззрение человечества. Такова сила существенных фактов.

Так и в нашей, театральной, пока еще молодой науке, есть и подлинные факты, которые являются ключом ко многому, но немало и такого, что принято за факты по недоразумению.

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарничества и фантазии. Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных опытом, но когда они пытались давать найденному теоретическое объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики же, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса. Бывали и такие случаи, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Что касается всякого рода лжеучений — они тоже находят для себя благоприятную почву и пускают свои корни без малейшего препятствия.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до Павлова были недостаточно серьезны. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Поэтому, если мы хотим перейти в нашем деле к подлинному познанию его, — прежде всего мы должны заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесто-

ронней проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевополощения может дать много нового и существенного.

Что касается нашего случая, здесь новые факты постепенно обнаружились в ходе повседневной преподавательской и режиссерской работы. Сначала это были мелочи и детали, и никак не думалось, что они могут играть какую-то особенную, значительную роль. Но потом, по мере наблюдения за ними, они выросли в факты настолько серьезного значения, что привели к выводам совершенно новым.

Многое из найденного автору кажется верным и соответствующим науке, и тем не менее, все это не более как этап — следующий шаг. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы и укажет новые методы работы.

ДОПОЛНЕНИЯ

ГРУБЫЕ РЕАКЦИИ

Короткое замыкание

Актеры в поисках новой техники непроизвольности и свободы храбро пускают себя на все свои проявления. От этого у них обнаруживаются новые необходимые для творчества качества.

Но иногда, хоть и не часто, в классных работах приходится сталкиваться и с изрядным конфузом: то актер ломает мебель, то рвет платье, то кидается обнимать и целовать партнера или, наоборот, грубо толкает его, ударит... Как будто бы он и прав: его «потянуло», это было его природой, его влечением, и — он пустил себя на свободное выявление.

---

Дата добавления: 2015-07-26