Небойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того: только оставаясь собой, вы и будете способны стать другим. 5 страница

Однако все эти «свободные выявления» почему-то шокируют, кажутся неуместными, «чересчур свободными».

В чем же дело?

Может быть, свобода «до конца» и «до дна», свобода «абсолютная»— только красивые, бойкие слова? А на самом деле, если и можно говорить с какой-то свободе, то только весьма и весьма относительной, во всяком случае — ограниченной!

Если так, то, значит, основное требование наше порочно?

Чтобы разъяснить положение вещей, придется обратиться к анализу некоторых проявлений нашей душевной жизни. К анализу хотя бы самому популярному.

Жизненные реакции младенца очень примитивны: чуть что ему не нравится — он закричит, заплачет, начнет колотить во все стороны руками и ногами; нравится — будет прыгать от радости, махать ручонками и опять кричать

что-то нечленораздельное и непонятное... Вся эта примитивная жизнь влечений, чувств, инстинктов и двигательных реакций — проявление еще самой низшей нервной дея тельности.

Постепенно происходит знакомство с окружающим миром, и с возрастом у правильно воспитанного человека его темные инстинкты, влечения и все примитивные реакции постепенно затормаживаются корою головного мозга и в конце концов вполне подчиняются ей.

Однако примитивное животное со всей его бессознательностью и темной неукротимостью еще продолжает здравствовать. Убедиться в этом нетрудно. Опьяните человека алкоголем — кора головного мозга выйдет в значительной своей степени из строя, — и реакции и поступки человека будут крайне примитивны.

Такое выпадение из строя коры может быть не только от отравления алкоголем, — оно может происходить и от других причин: действие коры может быть заторможено эмоциями: например, испугом — когда люди в панике, не соображая что они делают, лезут в огонь, вместо ценных вещей спасают первую попавшую в руку щетку, тарелку; гневом — когда в ярости убивают человека, а через минуту, осознав, что произошло, — рвут на себе волосы или даже пускают себе пулю в висок. Радостью — когда ноги сами пускаются в пляс, когда бросаются на шею постороннему человеку, и тут же, очнувшись, не знают, куда деться от стыда.

Словом, сильная эмоция также опьяняет и выключает из работы весь ассоциативный аппарат коры, и человек поступает так, как будто бы это действовал не он, а кто-то другой вместо него — какая-то часть его, и часть, чаще всего, далеко не лучшая.

Эти его поступки потом, когда он «приходит в себя», вызывают у него то удивление, то смущение, то негодование, то даже и ужас. Мозг затемнен (или алкоголем, или сильным порывом чувства), и на свободу вылез примитив. Вылез и без всякого контроля творит такие вещи, что человек потом и сам не понимает: как это могло случиться?!

Положение актера на сцене далеко не обычное. Начать с того, что актер сознательно делает себя центром внимания

целой сотни посторонних людей. Это исключительное положение вызывает состояние особого рода возбуждения и даже своеобразного эмоционального «опьянения».

На одних это опьянение влияет благодетельно, на других — нет. Когда влияние благодетельно — то наступает общее гармоническое возбуждение и человека охватывает творческий подъем. Когда влияние неблагоприятно — человека охватывает возбуждение дисгармоническое: нервность, беспокойство, растерянность. И в этом случае он проявляет не максимум сврих возможностей, а минимум.

Если же при этом он не знает, как с этим бороться, да еще, на грех, самое содержание сцены (или этюда) толкает его на эмоциональность, — тогда на почву его неверного, нетворческого возбуждения падает еще его сознательное (или бессознательное) требование: «здесь нужно сильное чувство!» А что такое сильное чувство? Не всегда умея разобраться в этом, он просто старается заставить себя как бы то ни было разволноваться, т. е. возбудиться еще больше. И вот, два этих возбуждения, одно вреднее другого, складываются вместе, переплетаются друг с другом, и образуется новое возбуждение, такое большое и такое захватывающее, что с ним актер уже не в силах справиться. Наступает психологический вывих: машина потеряла управление, сошла с нормальной дороги и несется напропалую через овраги, кусты, рытвины и кочки... Это уже близко к патологии: теряя человеческую разумность, актер скатывается к примитиву — к грубой реакции то ли младенца, то ли животного.

Один из подобных случаев уже был приведен во 2-й части (в главе «Терпение и ответственность»). Там молодой человек, прощаясь надолго (может быть, навсегда) с дорогой ему девушкой, — когда вдруг и неожиданно налетела на него волна чувства, — испугался этой волны и... бросился в самое простое и грубое: он схватил девушку, начал ее обнимать, целовать... и, так как он находился немного «вне себя», то был убежден при этом, что проявляет огромную творческую свободу. А это было... не что иное, как ужас перед своим чувством и бегство в примитив (с перепугу).

Может быть, вы скажете: «Так это же он «пустил себя» до конца!»

— Где же до конца? Случился просто вывих в невменяемость, в дисгармоническое.

Когда же этот вывих доходит до того, что актер, позабыв все на свете, в состоянии крайнего ажиотажа, воображая, что он подхвачен вдохновением, носится по сцене со сжатыми кулаками, брызжет слюной и крушит все кругом себя — это уже чистая патология, кликушество, ничего общего с творчеством, конечно, не имеющая.

Это — катастрофа. Короткое замыкание\ Вместо того чтобы пройти последовательно всю цепь и зажечь тысячи ламп — ток жизни срывается, минует самое важное в своем пути — кору головного мозга, с его чудесным ассоциативным аппаратом — происходит вспышка, взрыв и самоуничтожающий пожар.

* * *

Условия, способствующие появлению грубых и других примитивных реакций

Когда от тех или иных причин задерживается работа коры головного мозга с ее ассоциативной (связующей и все гармонизирующей) деятельностью — наступает дисгармония: отделы психики действуют вразброд, уничтожая друг друга своими противоречивыми действиями.

Психиатрия говорит нам, что если это состояние не случайное (не такое как, например, при опьянении или при сильном эмоциональном возбуждении), а стойкое, зависящее от целого ряда неодолимых органических причин, и неуклонно развивается все дальше и дальше, — тогда оно приводит к окончательному краху личности: к деменции (слабоумию).

В нашем, актерском деле оно «случайное», оно не грозит такой неизбывной бедой. Однако педагогу надо знать сущность наиболее часто встречающихся случаев, иначе он может наделать немало опрометчивых шагов.

Прежде всего, такой случай может быть самым простым недоразумением: актер не так понял, что именно от него хотят. Ему показалось, что все эти упражнения «в пус-каньи» ничего общего ни с театром, ни со зрителем не

имеют, а имеют целью только одно: тренировать в актере «свободу» — свободу, какую бы то ни было, свободу во что бы то ни стало — свободу «до конца». И чем она ярче и смелее — тем ближе к делу.

До сих пор у него как в жизни, так, может быть, и на сцене все происходило в нормальной гармонии: его физические проявления, его действия и поступки были полностью связаны с его сознанием и рассудительностью. Его сознание и рассудительность иногда мешали: останавливали его непосредственные реакции, затормаживали их. Так вот, чтобы этой остановки не происходило, чтобы реакции были более непосредственны, более свободны, — ему предлагают не сдерживаться, а отдаваться этим реакциям. Если рука дрогнула, значит, началось движение, — не останавливай его, пусть рука поднимается дальше и делает то, что она начала делать.

И он, в погоне за этой новой свободой, за этим избавлением от своих ограничительных тормозов — толкает себя в это новое неизведанное: в свободу физических двигательных проявлений.

Однако, начавшись вполне безобидно, дальше да больше, эта свобода физических проявлений у некоторых актеров может дойти до того, что переходит границы, дозволенные эстетикой, и доводит до грубых реакций.

Но почему так? В чем дело?

Только в том, что, давая свободу своим физическим проявлениям, актер, ошибочно считая их единственно важными и стоящими внимания, — не дает никакой свободы всей своей внутренней (психической) жизни — он ее приостанавливает, затормаживает. А выпущенная на свободу, не сдерживаемая ничем, не направляемая никем его примитивность только и может привести к тому, к чему может привести примитивность: к резкостям и катастрофам.

«Свобода» эта, как видите, совсем не верна, совсем не та, какая нужна для творчества актера; кроме того, она ведь и чрезвычайно неприятна, как для партнера, так и для зрителя: смотреть на резкие выходки — удовольствия мало.

По всему этому лучше заблаговременно отвести актера от подобных сюрпризов. Но заранее надо предупредить:

делать это следует очень осторожно и искусно, иначе испугаешь актера, и он не будет позволять себе никакой творческой свободы. Словом, главного-то с ним и не достигнешь.

Самое основное, что в этом случае надо сделать, надо дать понять актеру вот что: своим физическим проявлениям и всему своему первичному примитивному давай полную свободу, но при этом не останавливай и своих высших проявлений и процессов. Короче говоря: не нарушай своего гармонического, нормального состояния.

Причина такого же рода грубых и примитивных реакций может быть не только в недоразумениях, в неверном понимании учеником преподавателя, — она может заключаться и в самой природе ученика.

Чтобы яснее себе представить дело, следует вспомнить то, что говорилось в главе о «мелких автоматических движениях». Там было сказано, что всякое наше внешнее проявление, как бы велико или мало оно ни было, оно есть наша непроизвольная реакция, наш ответ на какое бы то ни было впечатление, идущее извне или изнутри. И если задержать эти внешние проявления (движение, действие, звук), то остановится и внутренний процесс, связанный с этим начавшимся внешним проявлением (или если и не остановится полностью, то значительно изменится). Если же дать беспрепятственную свободу начавшемуся внешнему проявлению, то этим самым дашь свободу развиваться и тому внутреннему состоянию, которое связано с этим внешним проявлением. Если же хорошо напрактиковаться в этой (как будто бы только внешней, периферической) свободе, то будут свободно и беспрепятственно происходить процессы и в центре нашем, т. е. в так называемой психической области. Все это было иллюстрировано индийским сказанием о заключенном в башню министре, который за «паутинку» сумел втащить себе на башню целый «канат».

В обычных нормальных случаях так и происходит с актером: внешняя свобода влечет за собою свободу и внутреннюю. Но иногда с актером (а чаще с актрисой) от попыток отдаться внешней свободе случаются такие психические вывихи, что только руки врозь.

Большею частью такой актерский экземпляр представляется вначале очень непосредственным, чутким, бойким и вообще тем, что называется очень способным; кроме того, почти всегда он поражает и прельщает вас какой-то своеобразной пленительной детскостью и подвижностью темперамента.

И вот, давая упражнение, вы ждете, что оно будет выполнено легко, свободно, гладко и, полное прелестных неожиданностей, будет украшением сегодняшнего урока... Вдруг — краска, бросившаяся в лицо, или смертельная бледность, странный, какой-то незнакомый, как будто невменяемый взгляд... нелепые движения, бессмысленное размахивание руками и, наконец... порча подвернувшихся под руку вещей, грубость по отношению к партнеру или что-нибудь другое в этом роде...

В чем дело?

Что актер вас прекрасно понял, в этом для вас нет никаких сомнений: он великолепно знает, что от него требуется и что у него должно получиться. Но... его требование, направленное на то, чтобы все было еще свободнее, еще непосредственнее, чем это происходит у него в жизни, — это требование (сознательное или внесознательное) бьет в самое слабое место его душевной организации.

Дело в том, что он и без того очень предрасположен к разрывам в своих органических процессах, и, прежде всего, к разрывам между деятельностью высшего мышления и примитивными влечениями. А тут, как ему показалось, этот разрыв не только поощряется, а на нем-то все главным образом и основывается; поэтому он с удовольствием бросает себя в него, в этот разрыв — и доходит до резких выходок и эксцессов.

Такого рода дисгармоническое расщепление личности должно быть своевременно взято под серьезное сомнение. И действительно, когда внимательно присматриваешься, то, к своему огорчению, в этой как будто бы легкой отдаче впечатлениям, в этой пленяющей непроизвольности и свободности увидишь только слабость психической организации и неспособность к гармонической целостной жизни. А прельстившая вас вначале детская непосредственность оказывается в дальнейшем только незрелостью,

инфантильностью и вообще как психической, так и физической неполноценностью.

Спешить с этим диагнозом, конечно, не следует — возможна ведь и ошибка, — но присматриваться к этому человеку, во избежание дальнейших заблуждений, необходимо. Этот недостаток, если он и есть, при усиленной работе иногда, впрочем, понемногу сглаживается. И актер, хоть и не оправдал больших, возложенных на него вначале надежд, все же становится более или менее пригодным для исполнения ролей менее ответственных.

И, наконец, нередко встречается еще случай, когда актер, избравший для себя путь «искусства жизни на сцене», может быть неприятным, грубым и даже отталкивающим. Причиной этого может быть недостаточность его общей культуры и его морального и интеллектуального развития.

Если такой актер будет вести себя на сцене «как ему хочется», «как его потянет», — неминуемо обнаружится вся его недалекость, невоспитанность, грубость, безвкусица во всем их неприкрытом виде.

Могут возразить: «а как же такой-то вот актер NN, не будучи ни образованным, ни воспитанным, играл героев Шекспира и, как свидетельствуют современники, был в них таков, что лучше трудно себе и представить?»

Да, большие, огромные таланты, не имея достаточной общепринятой культуры и воспитания, способны были играть роли «принцев», «королей», «мудрецов», «философов», «вождей», «поэтов», «богов», «Мефистофелей» и проч. — играть и не вызывать при этом у зрителей снисходительной улыбки. Но чем это достигалось? Это верно, что не знанием, не эрудицией, не отделкой поз, жестов и мимики, — достигалось только их природной способностью к глубине мышления, красотой их одаренной души и необъятной силой их чувства. Словом, достигалось талантом. И зритель, захваченный их чувством, увлеченный в неиспытанную им доселе бездну мысли и плененный их душевной красотой, — забывал об условном, показном аристократизме, — казалось бы, необходимом в этих ролях, — забывал, потому что перед ним был подлинный прирожденный гигант мысли и аристократ духа.

Но ведь это под силу было только единицам-самородкам. Никто, способный трезво взглянуть на себя, не причислит себя к таким гениям. Нам, людям средней одаренности, надо еще огромными усилиями добыть хоть малую часть того, что дается гению легко и скоро.

Но если быть еще ближе к истине, следует добавить, что и все самородки эти, как показывает история, когда иной раз они рассчитывали только на свою одаренность, — тоже имели немало неудач. Как же в этих случаях поступали они? Ждали, кшгда на них «накатит» вдохновенье? — Нет, они усиленно, не жалея сил, бросались в работу, изучение, в тренировку и пополняли недостающее им знание и уменье.

Устойчивость психики

и душевное равновесие — необходимое

качество для актера

«искусства жизни на сцене»

До сих пор актерская профессия считалась очень доступной... Пожалуй, впрочем, это можно оставить и дальше в таком виде, если думать о театре, ограничивающемся теми требованиями к актеру, какими они частенько бывают сейчас, — когда актер только исполнительная марионетка в руках режиссера и стремится много-много, если к правдоподобию своего поведения на сцене.

Если же думать об актере, творящем на сцене перед публикой, об актере, стремящемся к искусству жизни на сцене, — то не так-то многие годятся для этой профессии.

Прежде всего, для нее пригодны только люди с могучей и гармоничной психической организацией. Подлинное художественное творчество перед публикой (т. е. искусство жить на сцене) потребует от них «удвоения сознания», «художественного перевоплощения» и всего, чего слабая психика может и не выдержать. Равновесие и так еле-еле держалось, а тут столкнули, и камень по естественной силе тяжести покатится вниз.

И что ж тут удивительного? Чтобы быть принятым в школу летчиков, необходимо пройти чуть не десяток

комиссий, обследующих пригодность сердца, легких и других органов, а также и психику молодых людей. Какое же основание думать, что для полетов в «стратосферу мысли» и для проделывания там всяких фигур высшего пилотажа, — годится достаточно неустойчивая и расшатанная нервная система? Или еще и другой пример: разве всякий средний человек способен летать под куполом цирка с трапеции на трапецию?

* * *

Гармонизующая и укрепляющая сила зрительного зала

Но, как бы ни была слаба психика актера или подозрительно неустойчива в своем равновесии; или как бы ни низка была его культура, — есть в театре одно условие, которое сразу, одним махом, может привести к гармонии дисгармоническую (как будто бы) психику и дать силу как будто бы слабому.

Это условие — присутствие публики.

Молодой человек может производить впечатление бессильного, вялого или нервного, неуравновешенного, не владеющего собой... Но вот он вышел на сцену, и вы не узнаете его: куда исчез его маленький рост? где приглушенный сипловатый голос? в движеньях его — грация и воля, в глазах — ум, в осанке — благородство и мужество.

Откуда эта сила? Почему все так неузнаваемо сгармо-низировалось?

Дело в скоплении людей в зрительном зале: пуст зрительный зал — и нет стимула к объединению всего разрозненного, к гармонической настройке себя; полон зал — и все внутри его помимо воли мобилизуется и гармонично подстраивается.

Сознание того факта, что здесь присутствует масса людей и что играть надо для них, — сразу сорганизовывает разрозненные части психики. — «Жить?» «Жить жизнью действующего лица?» А для чего жить? — Для того, чтобы 500—700—1000 людей, вот этих конкретных людей, увидели

и поверили. Ведь ты же хорошо знаешь: если не будешь подлинно жить, — получится фальшиво — и не поверят.

Чтобы «жить», надо «пускать себя»... Но можно ли пускать себя на все без разбора? Будет ли это нужно и увлекательно для тысячи смотрящих на меня людей и ожидающих от меня не просто первых попавшихся моих проявлений, а только осмысленных, согласных с пьесой и непременно художественных? И человек, не лишенный актерского инстинкта, — ощущающий невольно и всем своим существом присутствие публики, свою ответственность перед нею и свою возможную власть над нею, — непроизвольно мобилизуется и начинает безошибочно действовать именно так, как нужно здесь, в этой стихии (театр) и в этом образе (роль). Совсем так же, как утка, выросшая на сухом птичьем дворе, вместе с курицами и индюшками, и ни разу не бывавшая в воде, — завидя реку, бросится в нее, послушная своему инстинкту, и станет плавать и нырять, как будто бы она всю жизнь только этим и занималась.

И так же, как об утке, судя по ее неловкости на суше, никак нельзя было предположить, что она окажется такой подвижной, ловкой и резвой на воде, — так же иной и актер: в жизни он робок, неловок, ненаходчив, а вышел на сцену — король!

Так же и силы — они появляются сами, от правильного восприятия публики. Так же и верность — ответственность за художественное совершенство подскажет актеру только верные, только соответствующие как роли, так и пьесе мысли, желания и проявления.

Таким образом, подмостки, зрительный зал, публика — все это и есть главный и вернейший пробный камень, при помощи которого узнается: есть ли актерские инстинкты у человека или нет их. Если на публике актер делается более значительным, более покойным, убедительным и притягательным, — они есть. Если же от публики актер все теряет и становится некрасивым, жалким, сереньким или болезненно-возбужденным, — нет актерских инстинктов. Или, в лучшем случае, они спят, и надо подумать об их пробуждении и воспитании.

Об этом удивительном и неизбежном взаимодействии публики и актера — дальше, в специальных отделах.

ЗАМЕТКИ И НАБРОСКИ (из архива)

О работе дома

Маленькие задания. Но проделать упражнение один раз — мало. При исполнении в первый раз всегда будет много ошибок, много скованности, много периферии. Когда его же повторишь еще раз, то все успокаивается и делается лучше. Правда, это происходит также и от того, что делаются определеннее и ощутительнее обстоятельства. Это успокаивает.

Но и тут будет еще много недотяжек.

Сделайте в третий раз, увидите, что войдете еще глубже. А вернее, пожалуй сказать, — обстоятельства проникнут в вас глубже, захватят целостнее, и вы ощутите, что значит жить на сцене.

Скрипач, учитель Володи, позволял ученику самому настраивать свою скрипку только через пять лет ученья. До этого ученик мог ее настраивать хоть и близко к абсолютной верности, но чуть-чуть неверно. А потом, играя на этой скрипке, он испортил бы свой слух — не слышал бы этих мельчайших уклонений.

Настройка актерского аппарата... Какая ответственная вещь! Только окунувшись в мерзостный Камерный театр, я принялся за изучение правды и научился верно настраивать себя и сличать в себе, где — да, где — нет, где «сижу», где «падаю» (Стеша Герцог).

Вот противоречивость жизни: с одной стороны, не научишься один, без преподавателей, — с другой — только я сам могу знать до конца свою правду.

Быть свободным и делать то, «что мне хочется» — в жизни, — в большей или меньшей степени, в пределах нашей заторможенности, мы все умеем, а вот на сцене, когда на нас смотрят тысячи глаз — это удается только

после длительного упражнения или при наличии большого таланта.

Одних школьных упражнений тут недостаточно, надо работать и дома.

Домашние упражнения, сказать по правде — самые основные. Упражнения на уроке — это, в сущности, только проверка.

Вдвоем с товарищем, а еще того лучше, один сам с собой, когда ничей глаз меня не смущает, когда никто от меня ничего не требует, кбгда никто не ждет, скоро ли я кончу свой этюд и очищу сцену для других — один — я могу без конца повторять любое упражнение, могу останавливаться, где мне вздумается, могу делать любые, самые скучные и самые рискованные вещи.

Те ученики, которые умеют преодолеть свою лень и вводят в свой ежедневный «рацион» хоть несколько минут таких упражнений, очень скоро достигают если не чудес, то во всяком случае никем не ожидаемых от них результатов.

Первое и главное правило, которого необходимо придерживаться: упражнения должны быть до крайности просты. Так просты, что проще и придумать невозможно.

Большинство неудач и провалов этих домашних работ происходит из того, что берут непосильные темы. В то время, как, наоборот, здесь, наедине с самим собой, когда фактическая публика отсутствует и заботиться о ее развлечении нет никакой причины, тут-то бы и заняться — исследовать на свободе все механизмы нашей психики, рассматривая колесико за колесиком, винтик за винтиком, а нетерпеливый и неразумный возьмет да и запустит машину полным ходом. А секретов ее не знает, ну и сломалась!

К работам дома.

1. Задания маленьких этюдов.

2. Пускание на автоматичность движения.

3. Сделать механически движение и пустить себя на дальнейшее его оправдание.

4. Составить список обстоятельств и, тыкая в них наудачу пальцем, отдаваться ощущениям, возникающим от прочитанного обстоятельства (попал под дождь, сижу на горячей плите, сижу в теплой ванне и пр.).

5. Пускать себя то на движение, то на мысль и на чувство.

6. Сказать себе: «я на публике» (что-то вроде «публичного одиночества»).

7. Упражнения на выдержку, т. е. идти по первому зову, не срываясь и не перескакивая на новое, подвертывающееся под руку или на глаза.

8. Упражнения с воображаемыми предметами и действиями.

9. Монологи.

У некоторых дома ничего не получается. Они, оказывается, думают, что «брать самые простые вещи» это значит — выхолащивать чувство. «Подойти к окну и открыть его» — и только. А чувство, которое при этом неминуемо возникает, они гасят, — думают, что это будет уже «не просто». Конечно, в результате — ерунда.

Когда ученик делает упражнение, то за ним следит преподаватель или кто-то из товарищей. Он это знает. А когда он один, то никого нет, кто бы следил, и он начинает следить за собой сам.

Это, конечно, его портит. Особенно, если у него склонности к расщеплению.

Помогают в этом случае предлагаемые обстоятельства.

Или же хорошо задать себе: смотрит на меня стена (или стол...). Т. е. поставить себя в условия класса — там ведь есть невольное предварительное задание: за мной следят преподаватель и товарищи.

* * *

Дома надо искать глубину высшей степени.

Если канатоходец будет обращать внимание на то, какое впечатление он производит на публику, так он немедленно скувырнется.

Актер же все время следит за публикой: доходит или не доходит до нее.

Эта зараза идет от самых первых уроков. Ученик делает, а преподаватель смотрит, а потом говорит свои замечания. И выходит, что ученик работает для преподавателя, чтобы угодить ему.

Если даже и не так, то все равно он все время чувствует преподавателя, зависит от него. В результате такой работы актер делается совершенно зависимым от публики.

Придет на спектакль Станиславский или Немирович — актер непременно занервничает и справиться с собой никак не может.

А ведь надо бы как канатоходец: не все ли равно, кто смотрит? Мне надо пройти, и я пройду. Если же и есть в публике кто-нибудь, чьим мнением я дорожу, так это еще более сосредоточит меня. >

Актеру надо учиться, невзирая ни на какую публику, делать свое дело. Этому надо учиться дома, наедине. Это надо втренировывать крепко-накрепко. Чтобы сам процесс тебя мог в конце концов захватывать.

Вот почему спокойствия, найденного дома, Певцову не хватало на репетициях. Дома ему казалось, что он «нашел», но на репетициях этого покоя оказывалось мало, и все шло вверх ногами. Тогда он совершенно правильно заключил, что хоть дома он и находил покой, но этого покоя мало — для дома его хватало, а для репетиции надо больше. И когда он дома нашел покой больший, и еще больший, и еще больший, то такого хватало и на репетициях.

Так надо заниматься дома. Надо довести каждый прием до самой последней степени, какая только возможна, и укрепиться в ней. Тогда тебя не выбьет и не заволнует ни преподаватель, ни публика и никто вообще, кто бы ни явился. Некогда будет пустяками отвлекаться.

Другое, столь же важное, если не более важное: дома надо добиваться абсолютности правды. Не приблизительной, а именно абсолютной правды.

Только тогда, когда я волею судеб попал в Камерный театр, посмотрел и понял, что я пропаду, если опущусь в этот театр, ибо это трясина, — только тогда, чтобы не пропасть и не потерять нюх на правду, я стал заниматься сам с собой как с актером. Вот тут-то я и стал набредать на настоящую правду, тут-то и понял, что то, что я делал и чем ограничивался, была неправда. И теперь, попадая в Художественный театр, я вижу эту неправду не на каждом шагу, а сплошь.

Таким образом, только занятия дома, в уединении, в тишине раскрыли мне глаза и научили самому главному.

* * *

Опасности занятий дома {а также к «отрывкам»).

Актер очень хорошо репетирует — уверенно, свободно, громко. Проходит день-два, и вдруг с ним делается что-то совершенно непонятное: он зашептывает слова, он сжался, он ведет сцену так «скромно», что никуда не годится... Видно, что и самого его это тяготит, он старается прорваться через какие-то путы, которые не дают ему ходу, — и совершенно безуспешно!

Что с ним?!

Оказывается, он «работал» над ролью дома...

Но так как дома ему нельзя было громко говорить, шуметь, а тем более кричать, — он следил за собой, чтобы не крикнуть, не позволить себе чего-нибудь...

Он искал «правду». А нашел тормоза. Правду, но — правду заторможенного человека. И втренировал ее в себя («задал» ее себе).

Понадобилось пять репетиций, чтобы только сдвинуть с места эти тормоза!

Можно репетировать и не громко, но прицел-то должен быть на громкость, на свободу.

Пусть сейчас мне и нельзя говорить громко, но это случайное, временное условие, — я же репетирую с прицелом на будущее, когда я смогу говорить так, как я хочу... как я хочу говорить сейчас.

* * *

Об усвоении законов психотехники

Все эти законы психотехники мало знать — они должны войти в плоть и кровь, они должны стать естественной потребностью. Только тогда, когда нарушение их будет так же неприятно и даже болезненно, как нарушение какой-нибудь физиологической функции вроде дыхания — только тогда можно говорить об их усвоении. До тех пор пока они не стали второй натурой, — они — только «сведения»,

Дата добавления: 2015-07-26