А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу р. 8 страница

Повернется раз-другой в нашем мозгу робкий зародыш. Никому он не нужен — повянет, сожмется... и сдует его первым пролетевшим ветром.

Уменье почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело, безраздельно отдаться ему — это главное качество художника-актера.

Наши простенькие упражнения, кроме всех прочих нужных качеств, вырабатывают в актерах и это драгоценное качество.

Как же определить появление зародыша? И как помочь ему развиться?

Мы делаем это так. Повторив слова, какие ему надлежит сказать, и прослушав реплики партнера, — актер пытается все выкинуть из головы на несколько секунд, побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».

Зачем мы это делаем?

«Пустота» эта делается затем, чтобы совершенно отчетливо отграничить момент появления зародыша творчества: все, что появляется после этой пустоты и есть уже ростки зародыша.

Повторяю еще и еще раз: художественный зародыш актера не есть какой-то образ, который появляется в его воображении, как что-то вне его находящееся (не образ, который ему надо потом скопировать). Художественный зародыш актера — это новое самоощущение,

это начало творческого перевоплощения, это предчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие его, робкий зародыш его.

И теперь забота: как бы помочь ему вырасти и реализоваться.

Практически это решается так: дайте ход всем этим росткам — больше ничего и не требуется. Пошли мысли? — Пусть идут; возникли чувства, ощущения? — Не мешайте им; пусть появляются потребности, неосознанные влечения — не стесняйте их; вырываются разные мелкие автоматические движения — дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

Если начать копаться в зародыше, анализировать, растаскивать его на частички, — поранишь или совсем убьешь. Это ведь не машина, которую можно разобрать по винтику, смазать и опять собрать, — это живой зародыш.

И единственно целесообразное обращение с ним — отдаться своему творчеству: оно сделает лучше нас.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Дайте жить живому зародышу. И не смущайтесь тем, что будет получаться (особенно вначале) совсем не то, что вам рисовалось заранее — так и должно быть. Месячный младенец совершенно не похож на взрослого 20-летнего юношу, — а как же иначе? Если бы он был похож — вы сами назвали бы его нежизнеспособным уродцем!

В школьной практике часто зарождается что-нибудь совсем не «интересное» — вероятно, можно было бы придумать куда занятнее, умнее, красивее. Но нас это не должно беспокоить. Мы ведь сейчас чем заняты? Мы хотим научить актера зарождению творчества и отдаче себя ему, а уж «интересное» это будет творчество, с театральной точки зрения, или «неинтересное» — сейчас это неважно, и нечего отвлекаться этим.

Как учат ходить годовалого ребенка? Разве добиваются того, чтобы он сразу ставил твердо свои ноги, как будет делать взрослым? Сначала хоть как-нибудь — нескладно,

неловко, робко — лишь бы слабые беспомощные ножонки пробудились к действию и вышли из своего бесполезного пассивного состояния. Дайте время — и ребенок будет и ходить, и бегать, и прыгать.

Собственно говоря, та «техника», какая сейчас описывается, может казаться повторением: о ней уже много раз говорилось. Да только там не было еще сказано этого многозначительного слова: художественный зародыш.

Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится еще более понятным.,А то, в самом деле, откуда что берется? Почему?

Случалось, что на эти уроки заходил кто-нибудь из представителей распространенной теперь рационалистически-императивной школы, из тех, которые привыкли к тому, что нужно решительно все заранее знать, все разбить на куски, к каждому куску найти его задачу... Для всего найти постоянную форму выражения и определенные действия, все себе наметить и распределить: каждое движение, каждую интонацию, каждую паузу...

Они смотрели, удивлялись, старались скрыть свое смущение (почему так здорово у них получается?!), но как только среди всего хорошего и, с их точки зрения, вполне убедительного, попадался этюд, который, по тем или иным ускользнувшим от них причинам, шел скучновато, — они ухватывались за этот случай и снисходительно говорили: «Это вполне понятно. Что же я могу себе наметить в одну-две секунды? Только первые шаги! Поэтому дальше и получилось бледно».

Когда такое замечание произносится вслух перед всем классом, оно вызывает общую сдержанную улыбку (неудобно же смеяться в лицо человеку, да еще «уважаемому»!), ученики на практике, с первого урока знают, как «все возникает само собой», без всякого предварительного обмозго-вывания и придумывания. Знают они также и то, почему этюд повял — какие ошибки сделал актер, что у него сорвалось, чем себе навредил. Они знают, они владеют этим ключом. А тот — даже и не представляет себе: как же это может все идти само собой! '!

А что тут такого? Особенного, неизведанного, странного?

Разве мы, приступая к чему-нибудь, всегда точно знаем, что и как мы будем делать и какие слова говорить? Вот, например, идет спор, — вы сидите, молчите, у вас все накапливается и накапливается возбуждение и, наконец, еще не зная точно всего, что вы скажете, вы вскакиваете и начинаете...

По окончании вашей речи вы видите, что говорили вещи совсем неожиданные, не предполагаемые вами...

Так именно и бывает у нас в жизни.

А вот поступать и говорить по вполне определенному и точному плану и расписанию, даже «по нотам», — это как раз то, что почти никогда не бывает (я не говорю о чтении заранее написанных «речей» и «служебных» докладов. Они так и считаются «зачитыванием», а не свободными высказываниями).

Но такова уж сила выучки: вдолбили — въелось — и сидит крепко. Сидит и действует.

Несколько слов о творческом зародыше роли у актера

Нетерпеливый актер, конечно, скажет: «Это все для учеников да для "теоретиков", а вот как нам быть с зародышем, нам — актерам? При прочтении пьесы тоже сразу зарождается что-то вроде зародыша роли, но дальше... Текста ведь не знаешь, играть сразу поэтому не можешь... пока изучаешь, пока приспособляешься, пока разжевываются на репетиции "кусок" за куском, "мысль" за мыслью, — все и улетит...

Приходится создавать новое. Иногда далекое от того, что представлялось вначале... Впрочем, вы говорите, что это даже и неверно, когда представляется сразу же все ясно — начнешь пытаться его копировать и пойдешь не по пути жизни, а по пути изображал ьчества, имитации. Может быть, это и так...

Но иногда и не представляется, а просто — хочется начать играть, действовать... Что буду играть — еще не знаю, но потребность играть уже есть, значит, семечко заронилось и начало прорастать... А слов не знаешь...

А тут — сто репетиций, мизансцены и образ по указке режиссера... всякие охлаждающие умствования... Задержи-вают и актеры: я кое-что уже могу играть и хочу играть — надо бы попробовать, а партнер не готов...

Пропустишь время, смотришь и потерял — улетело».

Надо сознаться — прав он. Часто нет вдумчивого, бережного отношения к творческому процессу актера. Нередко все заменяется муштрой (хорошо еще, если культурной).

Но здесь не место углубляться в этот вопрос. Актеру же этому следует сказать только'одно: все, что он прочел здесь о зарождении творчества при школьной работе, — все целиком относится и к работе над отрывком и над ролью.

Репетиции должны бы проходить в более и более полном раскрытии и выращивании начального зародыша роли.

Если же он не совсем верен, не соответствует написанному автором, — режиссер подсказывает актеру обстоятельства или характерные штрихи, указанные в пьесе, но не принятые пока во внимание актером.

От этих указаний в роли происходят сдвиги, иногда очень резкие и значительные. Однако, если указания метки и педагогичны — они не уничтожают предыдущей творческой работы актера, а выправляя роль или добавляя ей новые и более верные краски, обогащают ее — делают более многогранной, более живой.

Ошибки в «технике» задавания

(главным образом,

для специалистов — театральных педагогов)

В главе «Вольное обращение с текстом» описывалось, как приучаешь ученика к тому, чтобы он не небрежничал со словами, а говорил их точнее.

Но как же говорить точнее? Значит ли это, что все время надо следить за собой, чтобы не сказать лишнего слова, чтобы не переиначить фразы?

Если это так, то уж не будет «делаться» и «говориться» само собой — наоборот: каждое слово, каждая буква будут поставлены под контроль.

И как тогда согласить одно с другим: с одной стороны, надо, чтобы все делалось и говорилось само собой, с другой — надо заботиться о том, чтобы не сказать и не сделать чего лишнего?

Требования как будто бы самые противоречивые. Однако на практике оба эти требования прекрасно уживаются. Между ними даже и столкновения не происходит.

Дело идет таким образом: человек внимательно и точно повторит весь текст, как бы «закажет» себе: «Вот какие слова я буду говорить, вот что я буду делать», — и больше о них не заботится. Не заботится, а они в нужное время сами приходят ему на язык. Весь успех этого дела зависит от того, насколько внимательно и толково сказаны были себе слова. Если они были сказаны именно таким образом, то и совершится «задание».

При задавании себе слов не надо стараться или напрягаться — надо говорить просто, отчетливо и свободно. Иначе эта напряженность и это чрезмерное старанье только затормозят задание и из него ничего путного не выйдет.

О задании, впрочем, не говоришь. Это новое слово только испугает. Ученик подумает, что это какое-то совсем небывалое для него дело, какая-то хитрая операция. Поэтому — никаких новых слов, а только старые, всем понятные и привычные. «Прежде чем начать, повторите себе слова, какие придется говорить — проверьте себя: не забыли ли вы их». И — все.

Пробалтывание слов

При описании первых уроков было упомянуто вскользь о таких случаях, когда ученик слишком быстро выпаливает все слова. Этюд кончится, а мы, зрители, ничего не успели увидать, ничего не успели понять и только можем недоуменно посматривать друг на друга: что это было?

Такое явление случается почти на всех первых уроках. Это даже и не ошибка, это просто недоразумение: ученик еще толком не разобрал, что от него требуется. Он слышал, что вы просите делать и говорить так, чтобы все у него «делалось» и «говорилось» само собой, непроизвольно,

чтобы он не задерживал себя и не подталкивал. Вдуматься же в это он не успел и понял чрезвычайно примитивно.

Однако это недоразумение дает вам возможность подсказать одну чрезвычайно важную деталь в технике задавания себе слов и в технике «начала».

— Хорошая погода. Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!

— Что ж, вот и пойдемте. Там уж играют.

— Правда? Пойдемте.

Повторили текст. Едва повторили, как она мгновенно выболтала партнеру все свои слова. «Хорошая погода...» и т. д. Своей поспешностью она заразила и его, и вся сцена прошла так, что никто и оглянуться не успел.

После конца скажешь: давайте-ка без лишних рассуждений — еще раз. Только вот что не забудьте: как только повторите слова, так выбросьте все из головы, забудьте, как будто никаких слов себе не заказывали.

Повторили. Она выполняет мое указание: пытается забыть, отбросить текст, который она только что повторяла. Это ей удается — видно, что она несколько секунд не думает, живет какими-то несознаваемыми и, может быть, очень примитивными ощущениями. Заметно, что ей немного не по себе, должно быть, осталось какое-то неудовлетворение от неудачно выполненного этюда...

— Вам почему-то неудобно, беспокойно, — шепнешь ей, — пусть так и будет, и пускайте себя на это: неудобно, так неудобно — значит, так и надо, значит, это верно.

Она укрепляется в своем самочувствии, и оттого, что ей не по себе, не отдавая себе отчета, ищет случая, чтобы уйти отсюда, — оглядывается... Глаза ее падают на окно. Она страшно удивлена: там чудесно светит солнце.

«Хорошая погода! — это было сказано так: какая, оказывается, замечательная погода! А мы тут сидим, киснем! — Давно не бывало таких дней. Вот бы — в волейбол!»

Партнер ее, которому, как видно, совершенно безразлично, светит сейчас солнце или нет, — ему бы только в волейбол сыграть — прислушивается к чему-то происходящему во дворе. Едва только он услыхал — «вот бы в волейбол!» — как подхватил: «Что ж, вот и пойдемте! Там уж ребята играют». «Правда?» — обрадовалась она. Он качнул

головой в сторону окна, откуда шли звуки, похожие на удары мяча... «Пойдемте», — заторопилась она. И они поспешно вышли.

—Какая разница между первым и вторым разом? — спрашиваю я ее.

—В первый раз я заторопилась, а во второй — нет.

—Так ли? Вспомните: в первый раз вы повторили текст для того, чтобы лучше его запомнить, но не постарались забыть его, не «выбросили его из головы», и он...

—Да, да! И он сразу полез мне на язык.

—А вы?

—А я, мне кажется, сделала правильно: я не сопротивлялась — хочется говорить, я его и сказала.

—Совершенно правильно. Значит, ошибка совсем не в торопливости (хоть вы и проболтали все свои слова скорее чего и быть не может), а в том, что, повторив текст, вы не потрудились забыть его, отбросить от себя. Он все еще звучал в вас. Ну и посыпался сразу. Куда же ему деваться?

Пропусканъе слов и коверканье текста

На этюд выходит бойкая, но несколько легкомысленная девушка. Ей с партнером дается такой текст:

ОН (сидит, перелистывает и просматривает книгу).

ОНА (подходит). Простите, эту книгу вы нашли здесь, на лавочке?

ОН. Да.

ОНА. Это моя книга. Я оставила ее... забыла.

ОН. Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

ОНА. Благодарю вас. А я испугалась, думала совсем потеряла. Простите (уходит).

Уловив из предложенного текста, что речь идет о забытой на лавочке книге и о розыске ее, — она довольно верно, но небрежно, повторила слова, вышла из класса и вернулась через полминуты. Тем временем партнер ее успел увидать забытую книгу, нехотя взять ее и перелистать первые страницы.

Она быстро вошла, посмотрела на лавочку, на него, на книгу... Села рядом и заговорила.

— Скажите, вы эту книгу взяли здесь на лавочке? Он взглянул на нее, понял, что она ищет эту книгу, что

книга эта ее, — ответил.

—Да, — и с любопытством стал ожидать, что она скажет дальше.

—Это, видите ли, моя книга, я потеряла ее... оставила здесь... забыла...

—Ну, что ж, если ваша, — возьмите.

Она обрадовалась, схватила книгу, открыла на первой попавшейся странице...,

— Вот хорошо. А я думала — потеряла. Извините! — схлопнула книгу, кивнула головой и убежала.

Все было хорошо, кроме одного: текст был перековеркан, слова перепутаны... сыгран был «вольный перевод».

Этого и нужно было ожидать. Тогда, когда она повторяла для себя текст, уже было видно, что слова текста ей не важны (хоть она и повторила их тогда правильно), ей важна только общая линия да факт утери книги.

Это у нее и задалось. Задалась также и небрежность по отношению к тексту: слова, дескать, не важны, — важна суть. Все это и выявилось сейчас же на деле.

Так же, как в этом случае — всегда можно предсказать заранее, где, на каких словах актер споткнется, какие слова переврет, какие забудет. Для этого надо только следить за ним во время повторения им себе текста: пропустил или сказал не то слово при повторении — пропустит или неверно скажет и во время самого этюда. Замялся перед словом при повторении — замнется и во время этюда.

Словом, как текст себе сказан, как он <<в себя отправлен», так он и выплывает: задан неверно — неверно и скажется; задан со спотыканиями — в таком виде и припомнится; задан кое-как, проболтан — он и не запал: будет и во время исполнения этюда забываться, перевираться, говориться не точно, а только приблизительно.

Повторяя себе перед этюдом все слова текста, необходимо также сказать себе и ремарки: ухожу, сажусь, беру книгу и тому подобное. Иначе — слова все скажутся, а уходить или сделать что-либо из того, что обусловлено в этюде, не захочется.

Спросишь ученика: а почему же вы не ушли или не сделали того-то или того-то? Всегда один ответ: «А мне не хотелось». И тут он прав. Он хорошо сделал, что не насиловал себя, а целиком пустил себя на волю своих позывов и влечений. Тут ошибки не было. Ищи ошибку раньше: в задавании. И всегда окажется, что так именно и есть — забыл себе сказать: ухожу или делаю то-то.

Если же актер отчетливо скажет себе ремарку — хотя бы для примера: «Подхожу к окну», — то сам не заметит, как очутится около окна. Какая-то сила неминуемо приведет его.

Тут нет ничего чудесного и сверхъестественного. Это явление довольно-таки обычное. Ложась с вечера в постель и боясь проспать, мы говорим себе: «Завтра надо проснуться в 7 часов». Утром от какого-то толчка, от какой-то мысли мы просыпаемся... Смотрим на часы и... стрелка указывает ровно 7 часов.

В случаях нашего театрального или школьного задания происходит то же самое.

Задавание «конца» — «точки»

В главе о тексте было много сказано о неверном отношении к словам роли: с одной стороны, о переоценке их, с другой — о недооценке, о «небрежничаньи» со словами.

При начальных уроках ученик обыкновенно думает, что играть — это говорить слова. И как только он проговорит все слова, какие ему полагались, так или кончает этюд или начинает «импровизировать» дальше и наболтает языком всякий вздор, лишь бы только не замолчать.

Чтобы это не вошло в обыкновение, как-нибудь деликатно сокращаешь ретивость ученика и отводишь его от таких ненужных добавлений.

«Импровизаторскую» болтовню прекращают, но зато начинают насильно сдерживать себя и даже тогда, когда есть потребность сказать, слова уже на языке, но — так как в тексте их нет — их затормаживают, не пускают.

Это никуда не годится. Поощрять такую сдержанность — это убить самое главное: непроизвольность,

свободу, непосредственность, т. е. то, что является основой творчества актера.

Поэтому в таких случаях говоришь: «Нет, уж вы лучше скажите. Коли слова просились, если они были следствием вашей жизни на сцене, значит, они действительно были необходимы — никоим образом не сдерживайте себя. Ведь самое главное — "делать то, что хочется, что делается", а вам не только хотелось, но слова уже были готовы сорваться, — так какое же вы имели право удерживать их? Помните правило: запрещается только одно — запрещается вмешиваться в свою жизнь'».

Так действуешь, спасая основное — свободу. И временно допускаешь добавление лишних слов от себя.

Но скоро все-таки вскрываешь истинную причину того, почему актеру не хочется остановиться, когда сказан весь текст, а хочется добавить от себя еще и еще слова. Дело опять в задании.

Вот вам текст:

—Ты отдал свой долг Виктору?

—Нет, забыл.

—Нехорошо. Я слышала, 'как он просил у Сергея Петровича взаймы 10 рублей.

—Черт возьми!.. Как же это я?.. Неприятно...

Прежде чем повторять для себя этот текст, можно допустить мысль, что это обрывок разговора или даже начало его, а дальше — сестра (или мать, или жена, или приятельница) будут распекать вас за небрежность или склонять к тому, чтобы идти сейчас же отыскивать деликатного и скромного Виктора и отдать ему деньги, или дело повернется как-нибудь иначе...

Словом, если допустить мысль, что это начало разговора, то этим самым допустишь мысль, что должно быть и продолжение его, т. е. закажешь себе продолжение беседы. А раз так, неминуемо захочется говорить и дальше.

Плохо ли это? Нет, не плохо. Но, поскольку мы тренируем наших учеников не для свободных импровизаций, а для театра, в котором играются драматургические произведения с совершенно точным текстом, — выгодно эту тренировку вести сообразно с целью неукоснительно и систематически с первых школьных шагов.

Поэтому надо приучить к тому, чтобы взгляд на текст был такой: вот разговор — тут начало его, а тут и конец его. На этом все и кончается. Точка.

Жизнь, конечно, не прекращается, она идет своим чередом и дальше, но ведь не в словах же только жизнь, — она и в молчании. В молчании жизнь часто еще более интенсивна и насыщена. Слова — всегда все-таки только разрядка внутренней невидимой жизни. Но разрядка может быть и в действии, и в напряженном, насыщенном молчании, во взгляде...

Возвратимся к данному примеру (с Виктором). Если вы приучили ученика смотреть на всякий данный ему текст таким образом, что в этом тексте все — и начало и конец, — то, повторяя себе его перед этюдом, он закажет себе невольно и эту мысль: «Вот какие я должен сказать слова и вот их конец». Точка.

Тогда никакой потребности разговаривать дальше у него не будет. Закончив последние слова: «Черт возьми... Как же это я... Неприятно...» — он, вероятно, начнет искать способов, как бы ему поправить это дело: может быть, возьмется за телефонную трубку, чтобы переговорить с Виктором, может быть, сам пойдет к нему или найдет кого другого, кто бы мог передать ему его долг — что угодно, но разговор его со своей партнершей кончен.

То же самое будет и у его партнерши: слова ее сделали свое дело, она это видит по лицу актера и по его поведению, и ей больше ничего не надо. Продолжать беседу на ту же тему ей больше не захочется.

Задавание себе слов партнера

На этюде — молодой человек лет 30-ти и пожилая актриса лет 50-ти.

— Ты сегодня больше никуда не пойдешь?

— Никуда.

— Свободен?

— Свободен.

— И дома?

— Да, дома.

— Вот и хорошо, что дома. Наконец-то. А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь.

При самом повторении текста актер уже сделал ошибку. Нетрудно предсказать ее последствия.

Может быть, остановить? Заставить задать себе текст правильно?.. Нет, ничего, пускай: пускай ошибется — на ошибке и сам лучше научится и других научит.

«Мамаша» — и возраст, и ее вид, и общее отношение к ней молодых товарищей сразу поставили ее в это положение. Это было ясно для всех так же, как и для самого актера. Мамаша довольно неприветливо и в то же время с какой-то озабоченностью и беспокойством следила за «сынком», пока тот удовлетворенно сладко потягивался на своем кресле, очевидно, рассчитывая понежиться и отдохнуть.

Понаблюдав его достаточно и желая проверить свои впечатления, ворчливо и как бы между прочим она спросила: «Ты сегодня больше никуда не пойдешь?»

Он еще весь был в состоянии довольства усталого человека, предчувствующего наслаждение отдыхом, и, не вслушиваясь в слова и не вглядываясь в мамашу, ответил: «Никуда», т. е.: я буду отдыхать и... ни о чем не хочу думать.

Она не поверила. Посмотрела на него, покачала головой...

«Свободен?», — спросила.

Он встретился с ее недоверчивыми глазами и чуть было не обиделся, но, вглядевшись, понял, что беспокоится она за общее семейное счастье, — улыбнулся...

«Свободен» (т. е., не беспокойся, напрасно ты подозреваешь всякие глупости).

Она несколько поуспокоилась... А на его улыбку даже и не посмотрела — пускай, дескать, его, лишь бы свободен-то был.

«И... дома?» (т. е. неужели дома? Даже не верится!)

Ему стало, как видно, и смешно это соглядатайство и в то же время старуха показалась ему наивно-трогательной.

«Да, дома» (т. е. не беспокойся, милая мамаша. Сегодня я буду у вас на глазах и семейное счастье не пострадает).

Она несколько удивилась его неожиданному тону. Но в это время он что-то взгрустнул... задумался...

Она подошла сзади кресла. Осторожно, ласково положила ему на голову руку...

«Вот и хорошо, что дома... Наконец-то!» (А то совсем, мол, ты замотал себя — нельзя так...)

На него не производила впечатления ее рука — пускай!.. Старуха, в конце концов, неплохая, пусть ее... Ну вот, как следовало ожидать, теперь заводит речь о Марусе... Маруся такая же сентиментальная да наивная, как и она — мамина дочка...

—Скажите, кто она вам — ваша партнерша?

—Она мать моей жены.

—Что же, она следит что ли за вами?

—Да, оберегает мою нравственность и бережет счастье своей Мару си.

—А Маруся?

—Она милая, добрая...

—Но не понимает вас?

—Да, что-то между нами не совсем так, как надо.

—Вы что? Занятой человек?

—Да, я все время в лаборатории.

—А сегодня?

—А сегодня я счастлив — там у меня опыты... и очень удачно... Теперь я могу и передохнуть... большой этап работы пройден...

—И проведете вечер втроем: с Марусей и ее мамашей?

—Как видно, так...

—Ну, а вы? — спрашиваю я мамашу, которая во время всего нашего разговора нервничала, вскакивала со стула, пожимала плечами. Видно, что она едва-едва сдерживается, чтобы не вмешаться.

—Какая я ему теща! Откуда он еще взял жену Марусю? Как это можно было?

—Как же откуда, — не понимает он, там же в тексте есть: «Маруся будет в восторге».

—Там в тексте, молодой человек, есть кое-что и другое, — не может она успокоиться и все возмущается, -там: «А в каком восторге будет Маруся! Ее и спать не уложишь». Что же, по-вашему, вашу жену я уклады-

ваю каждый день спать? Да сказки ей на сон рассказываю?..

Он видит, что действительно вышла какая-то путаница...

— Ну, расскажите нам, как сложилось все у вас, — спросишь ее.

— Он мой сын, единственный сын. Неудачник он... Жена его умерла, замечательная была, и вот умерла... осталась дочь Маруся. Такая милая, хрупкая девочка... Вот и живем втроем. А он... совсем не жалеет себя — извелся на работе... Мы и не видим его никогда... Забежит на минутку и опять вон —'только его и видели...

Как же так? В чем дело? Отчего случилась вся эта «неувязка»?

Только оттого, что при повторении себе текста мало стараться понять и запомнить свои слова, — необходимо хорошо слушать и слова партнера.

Как от пропущенного своего слова, так одинаково и от пропущенного слова партнера этюд может пойти совсем неверно.

Дело, конечно, совсем не в том, что актер должен учесть или принять во внимание, или придумать в связи с теми или иными словами текста, как ему лучше построить этюд, — это все случится само собой: учет будет произведен без него — мгновенно и непроизвольно.

Подобное же небрежное отношение к словам партнера приходится наблюдать и в повседневной театральной работе. Там эта небрежность приводит к таким же досадным и нелепым ошибкам.

Кроме того, сколько репетиционных часов уходит на то, чтобы разъяснить актеру его роль и его место в пьесе! Будто сам он этого и не мог сделать! Да и делать не нужно было. Достаточно было хорошо и толково прочитать пьесу.

Актер ее часто и не читает — он читает и зубрит только слова своей роли. А на что он отвечает? На какие слова? Этим он мало интересуется.

Кто он и что он — легче всего он мог бы узнать из слов о нем других действующих лиц, там-то он и нашел бы истинную разгадку своей личности. Но этим он не дорожит — считает лишним.

Задавание себе затишения («сурдинки» и «интима»)

В главе «Сценичность» говорилось о разного рода несценичных проявлениях актера. Среди прочих случаев был упомянут также случай, заключающийся в том, что актеры слишком тихо говорят свои слова. Настолько тихо, что зритель их не слышит. И частенько в таких случаях до актера из задних рядов доносятся неприятные крики: громче! Не слышно!!

Есть немало всяких причин, приводящих к такого рода неуместному на сцене затишению речи. Среди них в нашей школьной практике не последнее место занимает неверное задавание.

Первый вид неправильности задавания заключается в том, что при повторении себе текста, т. е. при задавании его себе, говорят его так тихо, что присутствующие с трудом его слышат. Это затишение при задавании переходит и на исполнение самого этюда.

Объясняется это очень просто: говоря себе данные ему слова, ученик — актер этим самым задает себе: «Вот какие слова я буду говорить», но так как он произносил их тихо и только для себя, то невольно этим самым он задал себе также: «Вот как я буду говорить их».

И под влиянием этого задания, при исполнении этюда ему хочется говорить их тихо. Так тихо, как он и задавал их себе. И, слушаясь своего задания, он шепчет себе под нос слова так, что его едва-едва слышишь.

Для уничтожения этого неприятного явления иногда бывает достаточно очень простого средства: достаточно предложить при задавании произносить слова текста не тихо, не только для себя, а громко и внятно. Тогда, очевидно, задается и громкость: «Вот как, вот с какой громкостью и отчетливостью я буду произносить их».

По-видимому, это так, потому что в большинстве случаев этот прием немедленно оказывает свое благотворное действие, и речь актера становится без всякого с его стороны усилия громкой и внятной.

Дата добавления: 2015-07-26