О творческом изменении личности актера в этюде 5 страница

Глава 6

«НЕ ТОРОПИТЬСЯ»

Нервность, беспокойство и торопливость — это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выгляды-

вающие из-за кулис товарищи... все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил... вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться... А в это время режиссер скажет: «так, так, верно... не спешите... верно...» Еще больше приостановишь себя... Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь... И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается... он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность...

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли...

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он... мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя.

А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими... Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот-вот сорвется, лопнет, и все полетит... Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так... так... верно! Не то-ро-пись..» И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой,

которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же... как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да... никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает). j

Она. — Вот и твое... Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее... Ей уже порядочно за 40... или, может быть, она выглядит много старше своих лет... Неинтересная... Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее... и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение... Что же делать?... без конца говорили, решали... все уже ясно и нечего обманываться... а все-таки...

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну... Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено... И стоит застывшая, скорбная...

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и... надо же кончать!

— Ну, что ж... Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу... да и надо же, надо же когда- нибудь кончать!)... Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном... молчит... Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево... И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет... Нет, ничего... Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать... И вдруг ему представилось: он нашел

выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось...

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится...

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам...

Стало стыдно... Кончается это все совсем не так просто и легко... Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча... Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте...

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули... опустились... смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум... Никто не думал...).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его... Он смущен, не знает, что делать...

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку... ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство... надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен... а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торо питесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку... Беспомощно оглядывается... тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу... возвратить тебе... эту вещь...

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него... «Верно, верно... не торопиться» — поддерживает его голос...

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза... быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему... свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол...

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его... Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не то-ро-пи-ться!... не торо-пить-ся!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то-ро-пи-ться»... И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом...

Он чувствует также, что он полон... что он переполнен, и... все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то-ро-пить-ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты... вот глаза перешли на ее лицо... Он ужаснулся и отпрянул...

«Не то-ро-пить-ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе... А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его... пальцы хватали воздух...

— Не то-ро-питься... верно...

Он смотрит крутом... кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то-ро-пить-ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра...

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя... Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно... так, так... только не торопитесь... все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

— Никто.

— И вообще у нас никого не было?

—Никого.

—А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

—Ах, это Саша.

—Это кто же — Саша?

—Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

—Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее!замешательство... И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице... (она перестала шить) какого-то молодого человека... Кто это?

Она не знает, как быть... но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша... Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скром-ничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в

открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как-то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи... он ничего не понимает... он смотрит, не веря своим глазам...

Но... долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»...

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова... отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев... все это тоже, должно быть, только «торопливость»... Он задерживает все это... тушит в себе, от этого стынет и опустошается...

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо...

Актер обескровил себя... Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот-вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет... Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу... Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.

Глава 7

НАИГРЫШ

Недоигрыш

Когда у актера все идет верно — ни сам он и никто и ничто со стороны не мешает его творчеству — в зависимости от содержания этюда (или одены), актер может дойти до такой силы и насыщенности чувства, что ему делается страшно: не выдержишь — слишком далек уход от себя, слишком глубоко зашло перевоплощение.

Бывают, правда, случаи, что ничего не останавливая в своем творческом процессе, актер не свертывает с этого рискованного, как ему кажется, пути и доходит до логического разрешения своего нарастающего творческого процесса, до вершины его. Это удается очень немногим актерам.

Надо сказать, впрочем, что при помощи умелого руководителя это может быть сделано и средним актером и даже недостаточно опытным.

Но чаще всего в практике наблюдаются такие два выхода из этого затруднительного положения:

1. Когда актеру кажется, что процесс так силен и так стремительно развивается, что еще немного, и он потащит его куда-то неудержимо, как катящийся воз с горы, и с ним не справишься. Тогда актер в испуге приостанавливает, затормаживает весь идущий процесс без разбора, и процесс теряет всю свою силу, стремительность, углубленность. Актер приходит к концу уже холодным и почти пустым.

2. Испугавшись глубины и подлинности процесса, актер тормозит его не полностью, а частично: он тормозит всю внутреннюю глубокую жизнь... Но вместе с тем, он знает, что по ходу дела нужно играть сильную сцену (она уже началась и должна бы развиваться дальше). От его подлинного творческого состояния осталось только одно возбуждение — оно еще не успело успокоиться — и вот актер, взамен заторможенной им полной творческой жизни, пускает себя на это внешнее возбуждение.

Толкнув себя на этот путь, актер дальше может сорваться в крик, в судорожно сжатые кулаки, даже в исступление и истерику. Так как он немного «не в себе» — субъективно ему представляется, что у него творческий подъем, «вдохновенье».

При наблюдении за ходом такого случая всегда кажется, что актер переигрывает, дает больше того, что есть у него. На самом же деле актер затормаживает свою творческую жизнь, т. е. недоигрывает, и тут же, чтобы все-таки что-то делать более или менее подходящее, дает ход своему нервному возбуждению, принимая его за творческое выявление.

Так повертывается к нам совсем неожиданной своей стороной один из самых, казалось бы, странных врагов — наигрыш.

Но такой наигрыш, а вернее сказать, недоигрыш бывает не только у нас в школе. У хороших актеров, знающих, что такое живое творческое состояние на сцене, он тоже случается частенько. Хоть и без истерики, без исступленья. Про такие случаи тогда говорят: «сегодня в этом месте актер наиграл».

Переигрыш

Но что же? Значит, «наигрыш» и «переигрыш» бывают только как следствия недоигрыша? А без этого их и не бывает?

Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров, не бывает. У них бывает только что описанный «недоигрыш».

Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто... за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами.

А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных, — у тех, конечно, бывает.

Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор напи-

сал, что здесь нужны слезы или волнение... ему легко было писать, а как это сделать? А тут еще и режиссер требует: «давай, давай!». Выходит: так ли, этак ли, а волноваться надо. Надо ни с того ни с сего — «на гладком месте»...

И вот, когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» — он начинает «наигрывать», «изображать», будто бы «переживает».

Это и есть, собственно, «наигрыш».

В актерской практике видишь очень много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять ег'о за правду, за естественную жизненную реакцию.

Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать, наигрывать внешними приемами чувства, страсти и даже... правду, да, да! «Изображать правду»!

Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркну-тостью...

На сцене же они никогда'не добиваются правды, а ограничиваются только ее наигрышем.

Методы борьбы с наигрышем, какие приходится наблюдать, к сожалению очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но они создают в ученике не менее тяжкий недуг — закрытость и неверие в свои творческие силы.

Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя!

Актер наиграл — стоп! Не верю! Наигрыш!!! Актер только что начал наигрывать: стоп! Неправда!.. Актер еще только собирается наиграть — не верю! Наигрыш! Штамп!!

Это мероприятие, надо отдать ему полную справедливость, очень скоро приводит к намеченной цели — вырывает с корнем наигрыш, но вместе с плохим вырывается и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить.

Если актер не испугается такой жестокой операции и не убежит из этого театра, спасая остатки своего дарования, то подвергается дальнейшей обработке.

Как не надо делать — он теперь знает и делать этого больше не будет. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. Обучение начинают с простых «физических действий» и «задач»: убрать комнату, перевесить картину, налить стакан воды и т. д. При малейшей попытке что-нибудь (по старой привычке) «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша.

Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появлении неправду и кричит: не верю! — наигрыш! Штамп!!

От такого усердия и бдительности происходит вот что: думают реставрировать драгоценную картину, замазанную другими плохими живописцами; для этого снимают слой по слою эту мазню (т. е. штампы, приобретенные в плохих театрах). Соскабливают, соскабливают, да вдруг к своему удивлению и увидят, что доскоблились до холста... Что ничего там больше и нет — никакой драгоценной картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший...

Тогда неумеренный реставратор сокрушенно вздыхает и говорит: как мы ошиблись! При приеме мы думали, что это дарование, а оказалось — ничего, пустое место!

Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста», — большею частью, однако, он все-таки гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере.

Посеяв и возрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — только нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног, да, пожалуй, и... без головы...

И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают... как только наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь...

Не правда ли странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, — он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой», — а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать?

Сначала он разбивает свою сценку на мельчайшие скрупулезные физические задачки, старательно выполняет их одну за.другой... получается бледно, слабо — «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь подкрасить, начинает подбавлять и наигрыша: все-таки, как будто поярче. Дальше больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш! Только без грубых резкостей, провинциальных актеров-штамповиков, «под правду», «по-благородному», «со вкусом», «сдержанно». А суть одна и та же — наигрыш и фальшь.

Вот как издевательски мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы.

Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до самого дна*.

Конечно, и в «пусканье» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, нечуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное... да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что «не крупно», не «трагично», не «талантливо», — вот и надорвал ученика.

Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным и давать ему только то, с чем он может справиться, в этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется, прежде всего, талант преподавателя.

При таком осторожном и тонком подходе ученик скоро превзойдет самые смелые надежды и свои и своего преподавателя.

* Кроме только что описанного, об этом смотри еще дальше, в этой же книге специальная подглавка: «Пусканье на штамп» (в главе «Пусканье»).

Законный наигрыш

У нас, впрочем, тоже встречается один вид наигрыша... О нем следует серьезно поговорить.

На этюд вызван простой, добродушный, но несколько стеснительный юноша и разбитная общительная девушка.

Она. — (одна. У себя дома. Стук)

Она. — Войдите.

Он. — Скажите, здесь живет Перфильева?

Она. — Здесь.

Он. — Вера Андреевна?

Она. — Да, это я.

Он. — Моя фамилия Порзнев. Сестра Таня просила зайти к вам и предупредить, чтобы вы ее не ждали — она прийти не может, — она больна.

Она. — Что с ней?

Он. — Точно не знаю. Повышенная температура и кашель.

Она. — А зайти к ней можно?

Он. — Да, конечно. Она будет очень рада.

Она. — Я приду часа через два.

Он. — Хорошо. Я передам ей. До свидания.

Она. — До свидания.

Он. — (уходит).

Молодой человек держался очень официально. Весь разговор он провел чрезвычайно сдержанно, даже суховато. Он почти не смотрел на «Веру Андреевну» и, исполнив поручение, без всякого промедления вышел. Он не был груб или небрежен — он был вполне корректен. Как будто бы занят своими делами, и у него нет времени отвлекаться... Едва он ушел — спрашиваешь партнершу: ну, как он вам показался? — Знаете, очень понравился... Только... что это он ни разу не взглянул на меня?.. как будто бы и нет меня... И все-таки очень приятный молодой человек, Прямой, смелый — таким вот и должен быть мужчина. Такой загадочный...

Входит молодой человек.

—Что вы скажете о себе?

—Что скажу?.. Напустил на себя важность, неприступность... подумаешь, граф какой! И главное — зачем? Так вдруг, ни с того ни с сего, «аристократа» разыграл.

//. В. Демидов. Фото нач. 1920-х гг.

//. В. Демидов. Фото 1911-1915 гг. (публикуется впервые)

Н. В. Демидов. Фото 1914-1915 гг. (публикуется впервые)

Дата добавления: 2015-07-26