А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу р. 6 страница

Мало того, что они хозяйничают в театре, ведь эти люди просачиваются и в театральные школы. Там они распоясываются вовсю.

Жадная молодежь слушает их как пророков, посланцев истины, впитывает в себя все их ошибки... а талант гаснет, вянет и... исчезает.

Наше дело (если говорить о художественности в театре) требует абсолютной верности и точности: чуть минимальная, едва уловимая ошибка — и уже ложь. Маленькая ложь вырастает в большую, и все потеряно.

А они даже и не знают другого состояния, кроме этой лжи, не подозревают о его существовании.

Но, чтобы не отвлекаться так далеко от прямой темы этой главы, придется все-таки прекратить пока разговор об этой болезни театра и возвратиться к тому, о чем говорит заглавие: «темп», «ритм».

Никто так много не говорит о ритме, как эти режиссеры.

Их «ритм», кстати сказать, не имеет ничего общего с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово ритм, он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о. ритме внешнем, наружном. Это первое, а второе: под ритмом они подразумевают совсем не то, что есть на самом деле. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм»... замедлить «ритм»... вот и вся премудрость их учения о ритме.

Всякий, кто хоть немного знаком с музыкой, знает, что это совсем не ритм, это — темп. А ритм куда более сложное явление.

Мне пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где режиссер (один из приверженцев «ритма») делал свое обычное дело.

«Ритм, ритм», — то и дело кричал он на сцену, — «Пульс! Пульс!» — подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.

Но вот выходит старый опытный актер, всем известный, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате десятков лет пребывания на сцене. Посмотрел на него, и сразу стало легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима... даже вырвался вздох облегчения: наконец-то живое!

Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо и гневно обрывает: «Пульс!!!... Не замедлять "ритма"!»

Актер смутился, сбился, выскочил из своего верного самочувствия и, нажав на педали... попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.

Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера:

скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот: он совсем перестанет чувствовать и мыслить, как действующее лицо. Он озабочен будет только одним: скорее, скорее... ритм... ритм...

Актер — это ведь не граммофонная пластинка: хочешь — пусти медленно, хочешь — быстро.

Но даже и граммофонная пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется искусственностью и фальшью. А уж о живом человеке и говорить нечего.

Режиссер обычно утверждает, что проделав подряд раз двадцать в этом ускоренном темпе сцену, — актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.

Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется, душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра» и вообще внешнее грубое изображение жизни.

Ускорение темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час, через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь, не думая о перестройке. Вас перестроит новое обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро сбор своих вещей.

Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его прохладную душу...

Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его в это возбуждение. А без этого будет пустой нажим.

Педагог или режиссер, желая добавить к своим знаниям и опыту и эти новые советы, может незаметно для себя поддаться одной очень коварной ошибке, тогда он не получит того результата, какой обещан ему в этой книге.

Когда я чувствую, что актер (который до этого правильно вел свою сцену) вот-вот засомневается и испортит все дело, — я поддерживаю его, я говорю ему: «Верно, верно... так, так... пускайте, свободно пускайте... не вмешивайтесь... пусть его идет...» и т. д. И все обходится благополучно — трудное место пройдено без катастрофы.

Возможно, что и режиссер — новичок в этом деле — будет говорить приблизительно те же слова, но тоном голоса по привычке он скажет актеру совсем другое, прямо противоположное.

Словами он будет говорить: «Пускайте, пускайте!» А сама интонация будет требовать: «Наддайте! Нажмите!!»

Т. е. слова-то он возьмет новые, а содержание в них будет все то же, старое: «Давай, давай!., пульс!!.. Ритм!!!»

Эту ошибку предсказать можно заранее.

Да и было бы легкомысленно требовать от человека мгновенной и полной кардинальной перестройки его. Усвоить эту новую технику и тактику режиссуры сразу невозможно.

Но помнить следует одно: не подталкивайте!! И без вас все подталкивает актера на сцене.

Связь и взаимодействие торможенъя и подталкивания

На сцене эти два процесса — торможенье и подталкивание — чрезвычайно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой.

Например, за кулисами, до выхода на сцену актер может быть очень простым, естественным, непроизвольным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, — надо совсем другое... Поэтому все естественное затормаживается, и на его место встает это другое: надо «играть»... играть то, что написал автор, что требовал режиссер, что нужно публике. Для этого: надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности» и всего того, из чего состоит, по его мнению, рабочее актерское сценическое состояние.

А оно — как его до сих пор учили — сплошь состоит из приказов и требований: надо «хотеть» того-то, надо быть

«внимательным» к тому-то и проч... Или еще того хуже: надо «изобразить» то-то... А чтобы оно «доходило» до публики — надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать публике... надо, чтобы было громко, четко, выразительно... Все надо, надо и надо... Словом — типичное «подталкивание».

Как здесь за торможеньем последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможенье.

И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого хода действия. Оно нападает на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, прекрасно поэтому защищены от нее.

Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно. И этим самым отвлекся... От этого — что-то приостановилось, затормозилось в нем... Он чувствует, что сцена ослабла, и вот-вот он потеряет себя... Чтобы исправить дело, надо «взгоря-чить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя...

А сошел с рельсов — нескоро попадешь на них обратно.

Глава 12 ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ

Сила и значение физиологических процессов в творчестве

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, о еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление: физиологичность.

Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. На него-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать, начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно, происходит глотанье и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто: «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету) — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднести спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет. Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад мне стало ясно значение «физиологичное™». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».

«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»²¹

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Пань-ко), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было только скучно, хоть вычеркивай всю роль.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный освежающий... и кроме того -- «сладость во рту неопи-

санная!» Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться снами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и, наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как своим самым ближайшим друзьям: «...пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше того проникнется вкусом этого нектара, даже удивится: что-то как будто и поверить нельзя, что на земле может существовать такое блаженство... От переизбытка этого удовольствия ему вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них. Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование — без кваса и варенухи — чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, — ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и сокрушенно и почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!» Вот, мол, соблазнительницы, греховодницы!

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться в избытке своих чувств.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о меде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталось во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому

Григорьевича, а затем паныча — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти так же физиологично, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса—я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм!!! Где же тут искусство?!»

На сцене все такое ненастоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это на Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты «играешь»! Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким могучим средством для введения меня в правду всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?!

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом? *

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его — едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем выскочил бы из всей воображаемой обстановки. Что и было

* Можно пить и из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») вздумал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить (мясо прожуешь не так-то скоро), во-вторых, было так вкусно, что жаль было не доесть, и актер торопился, давился, лишь бы поскорее проглотить его... словом, было не до Мирандолины и не до любви к ней.

Важно вызвать к действию физиологичность; важно, чтобы во рту что-то было не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера — это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды — ты волей-неволей начинаешь воспринимать его, и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Зто предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, — оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства*.

Это-то именно и нужно. Нужно вызвать в актере полное ощутительное, органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер это ощущает хоть ненадолго, хоть на минуту — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезнет. Как утвердить его?

* Получается, грубо говоря, довольно простое приспособление. Что-то вроде того, как мы делаем, когда хотим провести сквозь узкое отверстие толстую разлохмаченную веревку. Конец ее мы скручиваем с тонкой, но твердой проволокой, продеваем проволоку и тащим за нее, а вместе с ней пролезает сюда и веревка.

Совершенно сливаться с тем, о чем думаешь или говоришь... быть захваченным, увлеченным этим и, в конце концов, жить этим — это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве может это быть усвоено с одного-двух раз? Тем более, что привычкой-то создано другое.

Нужно укоренять новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, „не только к выработке «физиологичное™», это относится ко всякой новой перестройке творческой техники.

Подобно тому, как случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете.

Физиологичностъ движений

Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, делают ощутимыми и помогают «сливаться» с предметами или явлениями. Можно очень спокойно смотреть на перец или горчицу, а возьми их в рот, — впечатление будет совсем иного рода.

Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, язык специальным движением продвигал ее дальше, происходило глотанье и прочее.

Эти движения и действия, в свою очередь, воспринимались актером и возбуждали его воображение.

Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве*.

* В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умыванье без воды и проч.)

Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».

Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметанья, шитья и любого действия.

А можно пить, есть, делать не «входя во вкус», механически..

Можно и говорить не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.

Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную секунду я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.

Физическое действие как один из видов использования физиологических процессов

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают какое-нибудь физическое занятие, не требующее от него большого внимания: рукоделье, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически или пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что тут трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Особенно это наблюдается у женщин, не привыкших к длительному умственному напряжению. Но достаточно им взять в руки шитье или вязанье — они могут слушать хоть целый день.

Не думайте, что теперь они плохо слушают или плохо понимают. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от них. Когда же они слушали без рукоделья — они понимали куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у них было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же они почувствовали в своих руках знакомую работу, работу почти механическую — часть их внимания отвлеклась на нее, вредное перевозбуждение исчезло, они успокоились и все пошло нормально.

Актёр, находясь перед! публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам.

Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам — это занятие отвлечет его от того, что мучительно беспокоило его. Он почувствует себя свободнее, начнет видеть, слышать и соображать.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить всего актера, то отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщины, слушающие чтение во время рукоделия, когда рассказ доходит до каких-нибудь очень значительных и острых событий, — невольно останавливают работу и отдаются полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

О «физических действиях» по Станиславскому

(Один из путей к ощутительному восприятию

окружающих обстоятельств, а также и к «образу»)

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как только что описано, имело целью, главным образом, успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запыхались — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло...»* Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

— Да, вы умываетесь, но умываетесь как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы ехали на автомобиле 200 км, запылились — хочется и обмыться и освежиться...

Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

— Пожалуйста. Актер делает.

— Хорошо. Только вы весь вымокнете — опояшьтесь полотенцем... Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа, хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом...

Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла от тряски, от солнца, от ветра...

* Вода, мыло — все это почти всегда воображаемые. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского, «Работа актера над собой» — первая книга.

И так, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, — актер более и более ощутительно входит в обстоятельства этой сцены.

Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не только умозрительными, но почти физически ощутимыми. Если бы режиссер ограничился только рассказом о них, или если бы сам актер вспомнил их, такие умозрительные обстоятельства могли бы совсем не тронуть актера. Когда же они сочетаются с подходящим физическим действием, то актер начинает ощущать их п'очти «физически» (жарко, он устал от долгого пути, приехал к другу и проч.). Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию... Это уже правда, творческая органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, он и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах — «образом». Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», т. е. я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в условиях обстоятельств, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более, что, едва «физическое действие» кончилось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду.

Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, то актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом, за ним — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это случалось далеко не всегда, но когда оно бывало, то наводило на мысль: может быть, это самый

верный прием, приводящий к художественному перевоплощению?

В некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если мы что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки, мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем), и стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам, и, следовательно, быть его как будто бы не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим, то что угодно другое.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. Т. е. все его и воспоминания и мечты переживаются им как бы действительно происходящее сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хоть и продолжал употреблять термин «физические действия»,

370

но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел еще пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно физическое побуждение*.

И он требовал, чтобы такое физическое, если не подлинное действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (имеющие побуждение к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием — «физического действия» как можно шире, — он и в словах человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

К чему привели бы все эти последние его изыскания и опыты, если бы он продолжал их — сказать трудно.

Что касается первых шагов его в этом направлении, они настолько его обнадежили, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»**.

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время подбавлял ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие и заставляли его действовать правильно. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене, 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде

Дата добавления: 2015-07-26