О «типах» театров

Есть четырех типов люди, четырех типов актеры, четырех типов режиссеры. А театры — тоже, как будто, должны быть четырех типов?

Когда во главе театра стоит очень сильный руководитель и через его руки проходит решительно всё, то, конечно, всё будет носить отпечаток его индивидуальности.

Можно ли говорить в этом случае, что театр такого-то типа?

Если руководитель подобрал подходящих ему по типу актеров и при этом увлек всю труппу своими методами, то почему же и нет?

Другое дело: должен ли театр принадлежать к тому или иному типу по методам своего творчества?

В некоторых очень редких случаях как будто бы и должен. В остальных — безусловно, нет. Есть, например, театры, которым надлежит как будто бы быть имитаторскими. Таким и был (в этом заключалась его сила) шуточно-сатирический театр «Кривое Зеркало». Есть такие театры, которым по самому названию нельзя как будто быть никакими другими, кроме как аффективными: «Героический театр», «Театр Трагедий», «Театр Шекспира», Шиллера, Гюго... Персонажи такого репертуара сами по себе аффективны. Отелло, леди Макбет, Король Лир, Ромео, Джульетта, Фердинанд, Эрнани... дайте их сыграть эмоциональному актеру, без аффективного взрыва, и — трагедии как не бывало, — будет драма. А еще того хуже: возьмите аффективного актера, сломайте его, принудите играть по рационалистическим канонам или имитаторски, — вот актер, спектакль, пьеса и лишены самого главного.

Но на практике ведь нет театров, которые бы ограничивали свой репертуар каким-нибудь одним видом драматургии или одним автором. Играется всё: от трагедий до водевиля (это относится одинаково и к драматическому, и к оперному, и к балетному театру). Естественно поэтому требовать от режиссера и актера постановки и исполнения соответственно взятому жанру.

А самое главное: не нужно создавать себе шаблон или правило, вроде такого, что трагедии должны играться и ставиться приемами только аффективными, драмы — только эмоциональными, а комедии, водевили и пародии — только имитаторскими...

В трагедии не всё трагедийно и не всё нуждается в аффективном захвате, в драме, наоборот, могут встретиться

места в высшей степени трагические и потребовать громадного подъема чувства, а в комедии аффективность может быть совершенно неотразима. Аффективность ведь не значит непременно — трагичность: вспомните прогулку в березовую рощицу.

Таким образом, есть ли хоть одна пьеса, где должны действовать актеры только одного типа?

Сомнительно.

Возьмем хоть бы «Гамлета». Только 2—3 ведущих основных роли аффективны. Остальные по самой своей сущности ближе актерам двух других типов.

К сожалению, сейчас так велико засилье актеров и режиссеров типа неаффективного, что даже такую, вне всяких сомнений, аффективную и бурную пьесу, как «Гамлет», которую можно играть только из самых глубин сердца, — большею частью видишь на сцене выглаженной, выхолощенной и вычурно подстриженной, как комнатную собачонку. Или с грубым вывертом, рассчитанным на эффект неожиданности.

Когда у режиссера или у актера нет сил взлететь в трагедийные высоты, — они опускают пьесу пониже — приближают к своим возможностям. Если нужно перевернуть ее вверх ногами, — и это делают без зазрения совести.

Как только этой трагедии касается рука режиссера (или критика-литературоведа) без всякого следа эффективности в своих качествах, так прежде всего начинается ее истолковывание на новый лад: «Гамлет безволен, Гамлет бездейственен, нерешителен... Гамлет вообще не герой, он просто неврастеник...»

«Смелый» толкователь не понимает того, что «бездейственен» Гамлет только с его точки зрения, с точки зрения человека, который деятельность представляет себе очень узко и очень прямолинейно. Не понимает того, что есть деятельность куда более напряженная и драгоценная. Вспомним хотя бы ту же Ермолову, которая «во всю свою жизнь ничего не сделала для театра, а только играла». Так разве это даже и не более того, что нужно?

«...каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо, обжигали душу зрителя язвительно-негодующие упреки Лауренсии («Овечий источник»

Лопе де Вега. — Н. Д.), обличающей односельчан в овечьей робости и нерешительности, и, как мощные звуки набата, разносились по зале призывы к борьбе против насилия, призывы, проникнутые трепетом огненной страсти:

Трусливыми вы зайцами родились.

Вы — дикари, но только не испанцы.

На вольную потеху отдаете

Вы ваших дочерей и жен тому,

Кто их захочет взять. К чему вам шпаги?

Вам — веретена в руки! О, клянусь,

Хочу, чтоб женщины одни, без вас,

Тиранов казнью и злодеев кровью

Свою вновь выкупили честь...»[114]

В романе Амфитеатрова «Восьмидесятники» очевидец исполнения этой роли Ермоловой вспоминает:

«— Когда в "Овечьем источнике" она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призывает... А? Помните? А? Она там внизу, на сцене, хмурится да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем! Да, плачут люди! Друг друга обнимают! Ага! настоящее-то слово услыхали!? Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой "Утес" пели, городовые только дорогу давали! Да-с! Вот это впечатление, это театр!»[115]

Сколько десятков талантливых театральных дельцов можно отдать за одну такую актрису!? А она всю жизнь упрекала себя в бездеятельности и бесполезности...

То же и с Гамлетом. Многие называют его безвольным и бездеятельным. А так ли это?..

«...распалась связь времен!

Зачем же я связать ее рожден?»

Вот самый главный и самый мучительный для Гамлета вопрос: Как? Как связать «нарушенную связь»?.. Отомстить?.. Убить?.. и... только?

Как это было бы просто. Для такого дела достаточно любого юноши с горячей головой, вроде Лаэрта.

Сам Гамлет искренне думает, что всё дело только в этом убийстве. А между тем какой-то инстинкт удерживает его от поспешного и преждевременного поступка. Он без конца

корит себя за безволие, за медлительность, за слабость и... все-таки почему-то медлит, откладывает, чего-то ждет... А сам всё взвинчивает и взвинчивает дворцовую атмосферу своим безумием, таинственной бессвязностью своих слов и десятком как будто незначительных поступков, от которых король сначала смущается, потом беспокоится и, наконец, впадает в панику, запутывается в злодеяниях, запутывает других и, когда все назрело, в самый подходящий, единственно подходящий момент (перед вступлением победоносных войск Фортинбраса), — разом вырывается с корнем целое гнездо злодеев и тех, что невольно увязли с ними вместе.

И смотрите: какое странное нагромождение трупов: отец Гамлета, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденштерн, Гертруда, Лаэрт, Король и, наконец, сам Гамлет — 9!

«Гамлет — холодный резонер, ни чувствовать, ни действовать он не может, он только рассуждает». Так утверждают те, которые хотят приспособить его к своим слабым силам.

А решительное следование за тенью в темноту ночи?

«Пустите, или — я клянусь вам небом —

Тот будет сам виденьем, кто посмеет

Держать меня! Вперед! Я за тобою».

А мгновенное решение играть комедию сумасшествия и блестящее выполнение этого плана? А убийство Полония? А дерзкое похищение приказа короля? А подмена этого приказа? А вступление первым на корабль пиратов?

Конечно, трудно для актера броситься в исступлении в могилу Офелии и так воспламениться, чтобы из глубины души вырвались слова, полные такого огня, такой скорби и такого отчаяния:

«...Я любил

Офелию, и сорок тысяч братьев,

Со всею полнотой любви не могут

Ее любить так горячо!»

Конечно, трудно. Скажем прямо: для неаффективного — непосильно. И вот изобретается «блестящий» выход: «Гамлет совсем не любил Офелии. Все слова на ее могиле — только кривлянье и паясничанье для толпы».

Просто, ново и «оригинально»... и так со всем остальным.

Особенно же не везет Офелии: одни режиссеры делают ее почему-то проституткой, другие — наивной, ограниченной, смазливенькой дурочкой. И все они утверждают, что это — неизмеримая глубина проникновения.

Монолог ее (после сцены «безумия» Гамлета):

«Какой высокий омрачился дух!

Язык ученого, глаз царедворца,

Героя меч, цвет и надежда царства,

Ума и нравов образец — все, все погибло.

А мне, ничтожнейшей, мне суждено

Весь нектар клятв его вкусивши, видеть,

Как пала мощь высокого ума,

Как свежей юности краса погибла

Цветок весны под бурею увядший.

О, горе мне! Что видела я прежде,

И что теперь я вижу пред собой!»

Этот монолог, конечно, приходится вычеркивать. Ведь он говорит совсем не о глупости и распущенности, а о большом уме, о кристальной чистоте и о глубоком чувстве.

Главное, что надо видеть в Офелии, — существо, связанное с Гамлетом гораздо более крепкими нитями чувства и близости, чем это даже ей (или ему) кажется.

И, наконец, — тень отца. Эту роль исполняет обыкновенно актер со здоровенным зычным басом. А нужно ведь совсем другое: нужен человек, который способен вообразить, что он — ходячее чувство, неизжитые страсти и весь, без остатка — один сплошной аффект невыносимого страдания.

«...Когда б мне не было запрещено

Открыть тебе моей темницы тайны,

Я начал бы рассказ, который душу

Твою легчайшим раздавил бы словом!»

И вот, после того как для этих трех ролей найдены достаточно сильные актеры аффективного типа, — можно подумать и о Горацио, Гертруде и Лаэрте. Это люди хоть и со страстями, но не того порядка, не той глубины и не того размаха. Их можно поручить актерам эмоционального типа.

Третья группа ролей: придворные болтуны и паяцы, пошлые злодеи, которые все-таки, несмотря на мелкоту и ничтожество, могут своими скверными руками, того не зная, «нарушить связь времен»: Король, Полоний, Розенкранц, Гильденштерн и многие другие могут быть поручены актерам и «с холодком» — с примесью рассудочности и имитаторства. «Смешения стилей» при этом нечего опасаться. Такова жизнь: в ней именно так же на каждом шагу сталкиваются неспособные понять как следует друг друга разные типы людей.

Если так будет построен! спектакль, так поставлен, прорежиссирован и, наконец, сыгран, — смею думать, это будет — шекспировский «Гамлет»[†††††††].

В былые времена в провинции почти все театры строились так: собирались актеры разных типов, разных дарований, опытные в своей профессии и... играли кто как хочет и как умеет. Режиссер тут только «разводящий» — помогает им по возможности не мешать друг другу да ведет оформительскую и организационную работу по спектаклю. И получалось, по правде сказать, иногда очень и очень неплохо.

Удивительного в этом ничего нет: люди собрались даровитые, амплуа у них разные, друг другу они не мешают, и им не мешает никакой «хозяин-режиссер», пьесу, как даровитые люди, они чувствуют все более или менее согласно... и получается самое настоящее коллективное творчество.

Да что там в провинции! А в самые славные времена Малого театра, как там было? Именно так.

Приходил режиссер и в установленное время брал в руки звонок, что находился на режиссерском столике, звонил и объявлял: «Репетиция начинается».

И вот Ермолова, Федотова, Самарин, Рыбаков, Садовские и другие начинали репетировать. Сговаривались, уславливались, помогали друг другу, а потом, когда часы

показывали установленное время, раздавался опять звонок «режиссера», и он торжественно объявлял: «Репетиция закончена!»

Если этот «режиссер» что и делал, так только занимался с «толпой» да маленькими актерами. Немало у него было дел и хлопот с постановочной частью, ну а уж актеров он... оставлял в покое.

Худа от этого не получалось.

Не получалось еще и потому, что как-то оно так вышло, что актеры-то собирались не только сильные, но и одного устремления — устремления к «переживанию», а по типу своему они были аффективные и эмоциональные. Сговариваться им было удобно, и от этого единства устремлений и общности дарований сам собой выкристаллизовывался типичный аффективно-эмоциональный театр, со всеми присущими ему качествами.

От совместной дружной работы и от общения друг с другом сама собой понемногу образовалась также и некая своя «школа».

Заключалась она не в теоретизированиях, не в психологических и психофизических открытиях, а просто в стремлении к правде, к искренности, да еще в том, что каждый из них заражал своего партнера на деле и «в деле» той правдой, которой он сам жил на сцене.

Вот и вся «школа», но эта «школа» делала чудеса.

Понятно, что когда эти «заразительные источники» сошли со сцены в могилу — заражать стало некому... Остались «традиции»: «Ермолова этот монолог говорила нараспев», «Гликерия Николаевна (Федотова) в этом месте сидела», «Лешковская говорила с дрожью в голосе» и прочие, как более, так и менее потешные вещи. (Разумеется, здесь говорится о традициях, лишь по части актерской технологии, не больше.)

А Малый театр в те, «мало просвещенные в театральном отношении времена» — как теперь некоторые думают, — был театром исключительным, могучим. Это был, без всякого преувеличения, ярко пылающий факел гения. Поистине Второй университет!

Эх, если бы повторить его! Да еще, если бы суметь осторожно, тонко и мудро прибавить лучшее и непреложное

из той режиссерской и педагогической науки, которая начала создаваться за это новое время! Не было бы равного этому театру! Не было бы ему равного не только в наши дни, но и на ближайшую сотню лет...

Дата добавления: 2015-07-26