Необходимое уточнение

Так в театре и существуют два течения: переживать и изображать, будто переживаешь. Отсюда и две школы: одна — плохо ли, хорошо ли пытается научить своих учеников «забываться и увлекаться» обстоятельствами жизни действующего лица, жить на сцене; другая — учит хорошо или плохо, тонко или грубо копировать жизнь.

Так обстоит дело в принципе, в идеале.

Но на практике получается картина довольно неожиданная: актеры, которые и по способностям своим, и по склонностям, и по убеждению должны были бы быть неуклонными приверженцами принципа переживания, —

оказываются самыми заядлыми изображалыциками, и армия актеров, если хорошенько присмотреться, оказывается по крайней мере на 95—98% состоящей именно из изображалыциков разных видов.

Как же так случилось? Дело стоит того, чтобы его рассмотреть.

Против переживания сторонники изображальчества выдвигают целый ряд возражений. Одно из главных возражений заключается в том, что при увлечении актер настолько способен забыться, что уже не владеет собой, его захлестывает его собственный темперамент, он делается наполовину невменяемым и может натворить на сцене такого, что потом и сам не рад. Кроме того, находясь в состоянии такого крайнего возбуждения и ажиотации, актер уже не может говорить так отчетливо и ясно — речь его делается невнятной, слишком поспешной, он недоговаривает слов... Он путает текст, путает мизансцены...

Ах, если бы оно так было! Если бы так — никого бы это не смущало. На одной, на двух репетициях или на каком-то из спектаклей это действительно могло бы случиться, а дальше, при повторении, актер непременно стал бы осваиваться с этим новым состоянием и ориентироваться в нем. Дальше — больше: он научился бы управлять им, и получилось бы то, что надо.

Беда-то совершенно в другом. В том, что ни у кого нет такой горячности. Все слишком прохладны. На какой-нибудь из репетиций случайно захватит, сыграет актер с увлечением и темпераментом, для него небывалым, да и баста! Как ни старайся, как ни раскачивай себя — ничего не выходит.

Вот эта холодность-то, да отсутствие подходов к своему творческому аппарату (неумение настроить его на то, что требуется), они-то и заставляют волей-неволей не полагаться на переживание и на случайные репетиционные удачи, заставляют избрать более спокойный и верный путь изображальчества[‡‡‡‡‡].

Но не только сам актер по собственной воле выбирает этот путь. На него же толкает его в 99, а вернее будет сказать, — в 100 случаях из 100 и режиссер.

Вот один из наиболее обыкновенных путей, каким режиссер приводит эмоционального к изображальчеству. Делает он это не от злого умысла, а потому, что ничего другого делать не умеет. Он делает то, что может и чему научился у своих учителей.

Ход событий обычно такой: на первых репетициях актер очень хорошо, свежо и эмоционально репетирует. Так хорошо, что всё хочется сохранить в том виде, в каком оно у него получается. На другой день (или в этот же) пытаются повторить то хорошее, что вышло само собой вчера от тысячи неуловимых причин.

Точно повторить это, конечно, не удается — минута ушла, тысяча причин тоже, и повторения не получается. Но повторить надо: было хорошо, нельзя же это терять! Режиссер и актер прикладывают все силы, чтобы вернуть пролетевшую минуту. Они вспоминают и твердо устанавливают, что после чего было, как сказаны были слова, какие были при этом движения и мимика.

При их настойчивости и опыте это удается (как им кажется). Сцена повторяется много раз, заучивается. И оба спокойны: в любое время актер может сыграть ее. Сыграть с должным «темпераментом», в должном «ритме».

Мы знаем уже, что точно повторить процесс нельзя, повторить можно только его видимые результаты. Вот их-то и стараются схватить в этом случае оба. А когда схватили и «зафиксировали», то считают, что схватили жизнь и правду.

Теперь, выходя на сцену, актер всеми силами старается сделать только одно: точно проделать найденные и заученные «результаты».

Если бы он был не эмоциональный, а холодный рационалист, это выходило бы у него скучно, неинтересно, пусто. Ну, а так как он эмоциональный, то от присутствия публики, от взвинчивающей обстановки спектакля он начинает волноваться. Это волнение зритель относит к тому, что актер делает на сцене, а также к словам, которые говорит, и эту взвинченность, совсем не относящуюся к пьесе, принимает за «переживание».

Бывает и так, что при воспроизведении всех заученных «результатов» эмоционального, как было уже упомянуто, невольно что-нибудь все-таки уколет — он ведь как-никак отзывчивый, этот эмоциональный — (особенно это бывает тогда, когда актер занят каким-нибудь «физическим действием» на сцене и этим отвлекается от самонаблюдения) — тогда он оживает и его охватывает на две, на три секунды процесс. Он бы, вероятно, захватил его и дальше, но выполнение дальнейших «результатов» снова возвращает его к имитации.

Да, да — к имитации. Получается, что эмоциональный-то, он на практике (какова она у нас сейчас) и пользуется именно больше всего имитацией.

Сказать по правде, применение дарования не очень-то остроумное. Вроде, скажем, того, как если бы топить печи бумагой и книгами. Можно, конечно, но не лучше ли дать этому материалу другое применение?

Есть такие, которые, скатившись в имитацию, чувствуют себя, как рыба в воде, а есть и такие, которые здесь, в этой спертой атмосфере совсем задыхаются...

Другая причина, толкающая актера на то, чтобы он так легко отказался от дорогого и приятного ему творческого переживания на сцене, — волнующая обстановка спектакля.

Читает актер дома свою роль, один на один, сам с собой — и все великолепно получается — волнуется, увлекается, верит всем воображаемым событиям, как будто бы они действительно на самом деле с ним случаются... говорит слова, как будто бы это были его собственные слова. Вот, думает, роль сделана, всё найдено — он готов. А загримиро-

вался, оделся — охватывает какое-то неспокойное состояние: как будто бы я — уже и не я... А переступи порог сцены — яркий свет... огромная темная пропасть, полная людей... что-то надо совершить особенное... да не раздумывать— время идет... Начинается спешка, насилие над собой... Где оно, то блаженное состояние полного возвышенного покоя, какое было вчера? Оно возможно, должно быть, только дома, в уединении... да и то не всегда, и там-то оно бывает, как великий праздник. Приходит и уходит. А как вызовешь его? Кто знает. А здесь на сцене нет и духу его.

Значит? — Значит... нечего об нем думать. Оно — утопия, пустая мечта.

Не только эти две, можно насчитать многое множество причин, препятствующих актеру овладеть чудесным искусством творческого переживания на сцене. Так ведь всегда бывает: к услугам нерадивого и ленивого человека всегда готовы тысячи обстоятельств, мешающих выполнению всех его благих намерений, — то погода плохая, то неможется, то кто-то опоздал, то нет под рукой нужной вещи, то надо прибирать комнату, то не стоит приниматься, осталось мало времени — и так дальше, без конца — искать нечего — извинения сами так и лезут под руки. А уж здесь, в таком тонком деле, все препятствия кажутся совершенно неодолимыми.

Вот еще одно из таких. Актер, как ему кажется, «переживает» на сцене, волнуется... А публика недовольна, говорит: слабо, неинтересно. Первые мысли у актера: не понимают, тупые люди... Что я волновался, что я по-настоящему чувствовал, это факт: у меня даже сердце колотилось, — значит, просто — плохая публика. Через некоторое время он слышит, однако, подобные же отзывы о своей игре и от людей, которым он привык верить... Тут начинаются серьезные сомнения: «а может быть и в самом деле, когда чувствуешь, когда переживаешь на сцене — это не так доходчиво, как я думал до сих пор?.. может быть, действительно, "переживание" совсем уж не такой хороший способ воздействия на публику?..» На этом многие свихиваются и превращаются в убежденных изображальщиков.

А между тем причину неудачи в этом случае нужно искать совершенно в другом: этот эмоциональный актер изрядно заторможен.

У человека с ярко выраженной эмоциональностью каждое чувство мгновенно рождает движение (напоминаю: слово «эмоция» происходит от латинского слова «moveo», что значит — «двигаю»), и каждое чувство, таким образом, непременно скажется во внешних действиях или явных изменениях мимики. Эмоциональный — очень непосредственен и отзывчив. Мы решительно всё видим, что в нем происходит, — он какой-то прозрачный. Для актера — качество незаменимое: такому нечего беспокоиться о «выразительности» и о «доходчивости» — всё само собой и видно, и выразительно, и понятно...

Для сцены такая «прозрачность» хороша. Но хороша ли, удобна ли она для жизни?.. Разве можно допустить, чтобы все кругом видели, что я думаю и что чувствую?.. И вот воспитываются благодетельные тормоза. Воспитание их начинается с первых дней детства.

Ведь не всё-то можно, что хочется. Чаще бывает, что хочется, а нельзя. Нельзя также и показывать свои истинные чувства. Не нравится мне человек — ведь нельзя же так ему и дать понять, что он не нравится. И постепенно, раз от разу вырабатываются тормоза...

А в конце концов, хоть я и эмоциональный, но ни одного движения, ни одного чувства не возникнет, ни одной мысли не вырвется из меня непосредственно и свободно, — всё будет охлажденное, урезанное контролем «воспитания»...

В таком виде я уже хорошо защищен от всяких своих детских выходок и вполне пригоден для житейского обихода.

Но, выиграв в одном, я проигрываю в другом: для сцены я становлюсь уже невыразительным — слишком осторожным, сдержанным и, как говорят, даже холодным! А между тем... на сцене ли, в школьных ли уроках, мне частенько доводится слышать: «бледно», «не доходит», «не театрально»...

Оказывается, хоть я и эмоционален, — я все-таки изрядно «закрыт», «зажат», «заторможен»!

Обстоятельства пьесы меня волнуют, но, по-видимому, я, сам того не подозревая, во-первых, не все впечатления допускаю до себя, и они доходят до меня в сильно урезанном виде, а во-вторых, я задерживаю и выявления

своих чувств. Они остаются скрытыми, никому не видными и, понятно, не могут удовлетворить зрителя.

Как быть? Что делать?

Некоторых, наиболее талантливых и мужественных, спасала их решительность, настойчивость и верность их идеалу. Невзирая на неудачи и трудности, они не могли примириться с меньшим. Не сдавались, не успокаивались, старались доискаться до сути дела. Они находили, теряли, вновь обретали и наконец, после многолетних упорных трудов, вырабатывали себе некий ряд приемов, при помощи которых они попадали в то правдивое творческое состояние, при котором сценические обстоятельства ощущались ими как действительные и подлинные. От частого повторения это правдивое состояние делалось привычным и становилось для них второй натурой.

Так, самоучкой, дошло до дела немало из великих актеров. А вернее сказать: чуть ли не все. Гаррик, Олдридж, Щепкин, Садовский, Дузе, Ермолова.

Кому обязаны они развитием своего дарования? Школе? Ее не было. А какая была — могла только сбивать с толку.

И вот, пользуясь советами доброжелателей — товарищей — таких же кустарей-одиночек, да отзывами публики, да своими поисками втемную, подчиняясь верному инстинкту, находили они верное направление и прокладывали себе дорогу.

Дело трудное, без преувеличения, героическое. О трудностях его вы можете прочитать в письме Щепкина к актрисе Шуберт:»...гораздо легче передавать все механическое, для этого нужен только рассудок, — и он постепенно будет приближаться и к горю, и к радости настолько, насколько подражание может приблизиться к истине. Сочувствующий артист — не то; ему предстоит невыразимый труд: он должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор, — чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно. Видите, во сколько труд последнего многозначительнее!»[103].

Но на такие подвиги способен не всякий. И вот, несмотря ни на какие способности, срываются один за дру-

гим и попадают на облегченную и более доступную дорожку изображалыциков.

И будет так до тех пор, пока не проглянет в этот угол научная мысль физиолога и психолога и пока не выйдет сценическое искусство из кустарничества и не создастся истинная, непреложная театральная школа.

* * *

Как поведет себя в березовой роще такой заторможенный эмоциональный? И ему ведь, так же как и всякому непосредственному человеку на его месте в жаркий летний день при виде свеженькой речки, вероятно, захотелось выкупаться. Другой сбросил бы с себя все платье, да не раздумывая, так бы и полез в воду. Этот — иначе: каждая мысль, каждое побуждение влечет у него за собой не действие, не поступок, а остановку: стоп!

Хочешь купаться? Уже мысленно ощущаешь приятную прохладу воды, уже руки пошли к поясу или вороту рубахи, чтобы расстегнуть его... Стоп! — А следует это делать или нет? Хочется забраться на старую, изогнутую над водой березу... — Стоп! — Можно это или нельзя?

И так всегда и во всем: первое, что возникает при всякой мысли или влечении, — стоп! Первое, что делается, — пускается в ход тормоз.

И тормоз этот действует беспрерывно. Человек шагу не ступит, слова не молвит, не вздохнет без того, чтобы сначала не оглянуться на себя — можно ли это? к месту ли? хорошо ли?

И не только он не позволит себе сделать какой-нибудь опрометчивый поступок — даже и мыслям своим не дает он идти, как им вздумается: ведь вот, увидал облака — понравилось, — красиво, фантастично... духи... чудовища... и, сейчас же: стоп! какие чудовища? — скопление водяных паров, снежная пыль — издали живописно, а вблизи, благодарю вас, — ничего приятного!

И так наблюдает он за собой, как хороший гувернер-воспитатель, не выпуская себя из вида ни на минуту, не позволяя даже и помечтать.

Не напоминает ли он нашего старого знакомого — благоразумного рационалиста с термосом через плечо? Как будто бы, что один, что другой — два сапога — пара.

В некоторых отношениях так оно почти что и есть. Разница только в том, что у того и не появляется никаких таких фривольных мыслей и поползновений — он холоден и рассудочен. А этот, хоть и раздираем изнутри всякими несообразными с его возрастом и положением желаниями и влечениями, но настолько успешно борется с ними, что их как будто бы и нет совсем. А если судить по поступкам, так он так же безупречен и так же корректен, как и тот модернизированный «мудрец» с термосом через плечо.

Но разница между ними все-таки есть, и даже очень и очень большая. Нас интересует главным образом разница их актерских возможностей (а она-то особенно велика). О ней и будем говорить.

Рационалист — человек, в общем, ровный — безо всяких скачков и сюрпризов. Он тоже не обходится ни одной минуты без тормозов и не делает ни одного шага без оглядки — можно ли и нужно ли? — но, так как эмоциональностью он не обременен (она хоть и есть, но в таком малом количестве, что ее можно и в расчет не принимать), то больших трудов обуздать ее ему и не стоит — (он ведь изрядно холодноват и туповат).

Что же касается эмоционального, то, как бы он ни был заторможен под влиянием суровых требований жизни и воспитания, все-таки эмоциональность в нем большею частью убита не окончательно, не убито и воображение и способность увлекаться.

Поэтому с ним могут случаться и сюрпризы. Всё как будто бы гладко, ровно и благоразумно, да вдруг и прорвется что-нибудь...

В актерском деле это так проявляется: всё плохо, всё неинтересно, всё — на одну десятую, всё мелко, всё поверхностно, всё правдоподобно, а не правда... да вдруг, на какой-нибудь рядовой репетиции или совсем неответственном спектакле, — так хорошо, так всё легко и свободно, так — до конца, такая правда, как дай бог всякому.

Смотришь и думаешь: нет, что бы там ни было, а это одаренный человек! Только куда же это все у него прячется? Когда надо — тогда и нет ничего...

Но как бы ни была велика разница между рационалистом и заторможенным эмоциональным, — как бы ни отпускали его изредка на свободу его бдительные стражи — тормоза, — практически для искусства переживания на сцене ни тот, ни другой не очень-то годятся. Эти «просветления» и «взлеты» так редки и так случайны, что принимать их во внимание никак невозможно.

И вот на деле (хоть и от разных причин) и тот и другой оказываются холодными, тугими и закрытыми. Не только до глубин своих, но даже и поверхностно они не способны разволноваться.

Дома в уединении такой горемыка «эмоциональный» иногда, читая стихи или любимую роль, так разойдется, что хоть сейчас поезжай гастроли давай — а завтра на репетиции или спектакле опять нет ничего.

Или сидя в зрительном зале и сочувствуя герою, так разволнуется — плачет — удержу нет — кажется, поймал секрет, понял, и выйди сейчас на сцену такой раскрытый да размягченный — сыграет как бог! А попробует завтра — всё куда-то спряталось, провалилось... Есть, всё как будто бы есть: и эмоциональность, и свобода, и фантазия, и вообще дарование — вот-вот оно! А когда надо — и нет. Только холод, пустота, старанье и натуга...

Можно ли говорить в таких случаях о чем-нибудь серьезном, обнадеживающем? Можно ли помочь в этой беде? Можно ли снять или каким-либо хитрым образом обойти эти зловредные тормоза?

Ведь кажется, если это сделать, — больше ничего и не надо?

Этот вопрос многим не давал покоя.

В самом деле: вот он, талант — рядом, а потянись к нему руками, — и нет его — упорхнул!..

Так все попытки и кончаются тем, что один, наиболее принципиальный, бросает это дело, а другой, менее строгий и легко идущий на компромисс, вступает на путь изображальчества.

Но выход, конечно, есть. Он — в перевоспитании. Или точнее сказать — в продолжении воспитания, в довоспитании.

Тормоза, приобретенные для потребностей жизни, так пусть и остаются, — они нужны, и силы, потраченные на приобретение их, — пошли не даром. Эта постройка хорошая и капитальная. А теперь только нужно над этой капитальной постройкой соорудить надстройку — некий, можно сказать, мезонин.

Заключается эта надстройка в создании такого условного рефлекса: когда принимаешься за творческую актерскую работу, а тем более, вступаешь на сцену — освобождать все сковывающие тормоза, откидывать всякое житейское «благоразумие» и не препятствовать хозяйничать в нас воображению и непроизвольным проявлениям.

В актерской работе и на сцене это не только можно разрешать себе, — это необходимо, в этом главная суть. В этом-то только и спасение.

Иначе вылетишь из атмосферы актерского творчества и сцены, как пробка из воды[§§§§§].

Подобные же укоренения новых условных рефлексов при прохождении этой школы происходят и в рационалисте.

Но творческий эффект тут получается значительно меньший. Ведь возбудимости и эмоциональности у него так мало, что когда и удастся снять у него тормоза, то оказывается, что там, за тормозами, почти что и нет ничего: чувства крохотные, мысли робкие и весь он прилизанный и причесанный.

Играть он может, и даже вполне правдиво, но только спокойные, безо всяких волнений роли. Актер — на роли 3-го плана.

Это — если требовать от него подлинности. А так — в изображальчестве, — он может кривляться подо что угодно. Даже под страсти Отелло, Лира, Шейлока... с рук сходит.

Увлечься чем-нибудь, забыться, потерять голову — это все совершенно немыслимые для него вещи. Разве может потерять голову человек, который на всё и вся смотрит со стороны, посторонним наблюдателем? Он смотрит на всё объективно, как и подобает разумному, трезвому человеку.

Дает ли он свободу своим чувствам, страстям, влечениям? Стоит ли говорить об этом?

Необходимо оговорить еще один случай: психопатичность. Иногда по всем данным, по всем проявлениям следует считать человека эмоциональным и отзывчивым. А играть не может. Оказывается — холоден и пуст. Выйдет на сцену или даже начнет читать за столом — всё в нем затормозится — тупой, бездарный... и сам он ничего с собой не может поделать, и все режиссерские ухищрения не оказывают стойкой помощи. Тут без серьезного и длительного психотерапевтического воздействия ничего сделать нельзя. Впрочем, ускользнуть от этих тормозов иногда дает возможность резкая характерность. Но и этот способ, при наличии такого вида психопатичности, дает сравнительно малый эффект.

Большинство тормозов образуется вполне рефлекторно, без участия сознания. И образование их начинается с самого раннего возраста. Прикоснувшись к горячему и получив неприятный ожог, — в следующий раз ребенок при виде предмета, так его обидевшего, безо всякого размышления, а только под влиянием рефлекса уже остановится и не потянется к нему, как прежде. Образовался тормоз.

Но немало тормозов образуется и при участии и помощи сознания.

Это приятно, но... вредно, или неприлично, или нечестно, или недостойно воспитанного человека, и, значит, — этого делать нельзя — стоп!

Этот «стоп» уже не рефлекторный, он произвольный. Этот стоп — сознательный запрет. Это приказ — (императив).

Кроме приказов-запретов, приказов-недействовать, — есть и обратные приказы — приказы действовать. Не хочется вставать, не выспался, мало ли что! пора! вставай без рассуждений, и все тут! И встаешь. Или устал, не могу

больше идти, сел бы и сидел... но НАДО! и идешь, чуть с ног не валишься, а идешь.

Таким образом, есть два рода приказов (императивов), один — останавливающий, запрещающий: нельзя! Стоп!

Другой побуждающий: надо! Делай!

Описанные нами рационалист и заторможенный эмоциональный живут, не столько отдаваясь влечениям своих природных склонностей и потребностей, сколько подчиняясь приказам: НЕЛЬЗЯ и НАДО.

И эти два слова заменяют им всё: и влечения, и потребности, и независимость, и свободу...

Мало ли что «хочется», но раз неразумно, значит, — НЕЛЬЗЯ.

Мало ли чего «не хочется» или «не могу» — НАДО! и кончено.

А при долголетней дрессировке: если сказано, то и сделано.

С годами уменье подчиняться себе дает им своеобразное удовлетворение. Победить себя, владеть собой, превратить себя в послушный инструмент — становится их высшей радостью.

Так из этих трех моментов и складываются каждый его поступок:

Первый ответ на всё: тормоз (стоп!).

2. Аналитическое размышление.

3. Рассудочный приказ (императив): так надо!

И разве это не драгоценнейшее сочетание: разумность и самообладание — рационалистичность и императивизм!

Всё время видеть вещи объективно — такими, каковы они есть в действительности, вполне реально, не увлекаясь, не теряя головы... И вместе с тем, — уметь удержать себя от поспешных решений, от необдуманных слов и поступков, а если еще сверх того уметь заставить себя сделать так, как оно нужно и целесообразно, — нельзя придумать ничего лучшего! Это и есть как раз то, что обеспечивает полный успех в жизни.

Правда, как уже было описано, такая рационалистичность очень не выгодна для актерского дела. Тут как раз нужно совершенно другое: пылкость, легкое воображение, вера в свою мечту, свободная отдача всем проявлениям...

А этого ничего нет, это непозволительная слабость... Впрочем, человек, так хорошо владеющий собой, едва ли смутится такими пустяками: разве нельзя (если я этого хочу!) преодолеть в себе эту рационалистичность и заторможенность? Мало ли что кажется трудно или «не могу» — НАДО! — И будет сделано!

Однако дело оказывается куда более сложным.

Приказать себе не делать того, что хочется, например не купаться, когда хотелось, или хотя бы и наоборот: заставить себя выкупаться хотя и холодно, и не хочется, это он может. Словом, заставить себя совершить какой-нибудь поступок — это можно.

А вот приказать себе наполниться ни с того ни с сего тем или другим чувством — это уже не поступок! А у автора ясно сказано — «печально», или «в отчаянии», или «страстно», «плачет», «смеется»...

Это легко было написать автору, а вот сделать это...

Попробуйте-ка почувствуйте любовь или ненависть к какому-то вымышленному человеку по совершенно вымышленному поводу... Какое-то неопределенное возбуждение, весьма отдаленно напоминающее то или другое чувство, вызвать у себя можно. Но разве это любовь или ненависть? Если в плохих театрах этим могут довольствоваться, так это значит только, что ограничиваться этим — равносильно — называться дрянным актером... хорошие-то актеры живут не приблизительно, а до дна...

Как же вызвать в себе нужные чувства?

В жизни об этом заботиться не приходится. В жизни чувства появляются сами. Завладевают человеком... И как приходят, так и уходят. И заботиться ни о том, ни о другом не нужно. Считается ведь, что не чувства важны, а поступки... Большею частью не имеет значения, с каким чувством сделал я то или иное дело, — важно только, чтобы я его сделал.

А вот здесь, на сцене — другое. Важно не то, что я вошел, а — как вошел, не то, что сказал, а как сказал, не то, что посмотрел, а как посмотрел, не то, что взял за руку, а как взял... всё — как и как... С каким чувством, в каком душевном состоянии.

Если у меня есть достаточная доля эмоциональности и непосредственности, то иногда меня что-то подхватывает, и я начинаю чувствовать нечто подобное тому, что написано в пьесе у автора. Но я совсем не хозяин этого — иногда меня подхватит, а то вдруг — не пускает, да и только, что-то словно отводит. Стараешься, стараешься, приказываешь себе, приказываешь — ни тпру, ни ну...

Это — если есть некоторая эмоциональность. Тогда возможны и проблески: хоть и случайные, хоть и зависящие от непонятных мне причин, но все-таки они иногда возможны. А вот если я рационалист самой чистой воды, тогда я никогда и ни при каких обстоятельствах ничего не чувствую и не могу почувствовать того, что требует от меня автор пьесы...

Как в том, так и в другом случае настойчивый человек будет искать путей: а как бы все-таки овладеть этим ускользающим от меня чувством? как бы вызвать к жизни мою спящую творческую душу?

Дата добавления: 2015-07-26