Рационализм и императивность в технике актера

У каждого из крупных актеров (прошлого и настоящего) — свой метод работы над собой, свой метод в подходе к роли и свой метод, при помощи которого он вводит себя в творческое состояние на сцене. Методы эти, очевидно, очень хорошие (ведь актеры с помощью их умели добиваться такого исключительного впечатления), однако они остались никому не известными: актеры унесли их с собой в могилу. Сейчас выходит много мемуаров, в них рассказывают всякие занятные случаи из жизни актеров, рассказывают, как такой-то актер играл ту или иную роль, но как он работал, чего искал, как тренировался — об этом нигде ни слова, ни намека, как будто этого и не существовало. А ведь это-то именно и есть главное.

Как-никак, но все секреты творчества Ермоловой, Стрепетовой, Иванова-Козельского, Гаррика, Олдриджа, Дузе и других пропали бесследно. Кое от кого из них остались записки, письма... не только о быте, о деньгах, об анекдотических случаях, но и о творчестве. Только всё это опять не о том: в них прочтешь и философские рассуждения, и соображения по поводу той или иной роли, но совсем нет ничего о технике самого процесса вхождения в роль, о технике подготовки к выходу на сцену, о технике всего пребывания на сцене (технику подразумеваю, конечно, не внешнюю, а внутреннюю — психическую). Или это было трудно описать, или это им казалось само собой понятным и не требующим специальных пояснений, только об этом, главном — все молчат, как сговорились.

И вот нашелся, наконец, один человек и взял на себя подвиг, от которого все уклонялись, — вскрыть психическую «механику» творческого процесса актера; сам прекрас-

ный актер, он задался целью проследить пути и законы творчества актера, всё систематизировать и создать, наконец, практическое руководство для странствий по трудным путям сценического творчества. Этот человек — К. С. Станиславский. А этот героический труд — то, что было названо «системой Станиславского», — итог его сорокалетней работы в этом направлении.

Но (сознаваться в этом все равно когда-нибудь, да надо же) в итоге получился странный и неожиданный результат.

Наряду с советами и требованиями, какие можно ждать от актера и учителя, который в основу своего дела ставит «переживание» на сцене, — наряду с «я есмь», с «общением», с «если бы», с «жизнью в предлагаемых обстоятельствах» — предлагаются такие рационалистические приемы, как будто «систему» создавал не столько эмоциональный, сколько такой же рационалист, что и тот посетитель березовой рощи с термосом через плечо.

Как случилось, что эмоциональный актер создал такую противоречивую «систему»? По злой иронии судьбы он ставил это слово в кавычки: «система».

Как случилось, что наряду с требованиями подлинного строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», которым на практике он отпирал для творчества и себя и других? И служит ли она выражением его творческого гения?..

Обо всем этом дальше в специальной главе.

А пока вспомните основные положения «системы», и у вас не будет ни малейшего сомнения в том, что именно рассудочность, холодный анализ и императивность легли здесь во главу угла.

Вот эти положения:

1. Каждое мгновение своей жизни человек чего-нибудь хочет. Это неминуемо. Надо хотеть того, чего в эту минуту хочет действующее лицо, — тогда будешь правильно жить на сцене.

2. Когда человек чего-то захотел, — он начнет и действовать. Если правильно захотел, — и действовать будет правильно. А на сцене все время надо действовать —

самое слово «актер» происходит от слова «action» — действие. Действие может быть физическим или психическим (без физических движений на сцене).

3. Актер не должен брать всю роль сразу целиком. Он должен разделить ее на куски: сначала на крупные куски, а потом эти крупные разделить на более мелкие.

Для каждого куска надо найти его задачу, т. е. чего я в этом куске хочу? И всю роль разбить на задачи, как мелкие, так и крупные, найдя в конце концов (она не сразу дается) и самую главную задачу: сверхзадачу, которая и будет тем притягательном полюсом, куда направятся стрелки компасов всех задач. Таким образом, для актера создается постепенно волевая партитура, и как дирижер ведет оркестр по звуковой и ритмической партитуре, так актер поведет свою роль по волевой.

4. Заботиться о появлении у себя чувства никоим образом не следует. Это неминуемо поведет к фальшивому самочувствию. На сцене надо правдиво хотеть и правдиво действовать, принимая во внимание те обстоятельства, которые предложены автором («предлагаемые обстоятельства»), тогда невольно будет возникать и чувство, какое нужно.

Если эти хотения недостаточно активны и чувство не то, какое нужно, — это значит, что я выполняю не ту задачу, какая здесь нужна. Надо найти поточнее, чего именно я здесь хочу, какая у меня задача, и — выполнить именно ее.

Репетиции и проходят главным образом в этом искании[‡‡‡‡‡‡‡].

Из этих положений видно, какое значение тут придается рассудочности, анализу и императивности.

Большинство уверено, что искусство Московского Художественного театра всё построено на этих принципах.

Но им ли одним обязан театр своим успехом? Безусловно, нет.

Контрабандой просочились и другие методы и другие принципы. Их применяли не только режиссеры — противники «системы», но прежде всего и больше всего сам

Станиславский. Их применяли, не замечая этого за собой, не подозревая этого... Их применяли и тут же объясняли причину успеха совсем не тем, а будто бы верным выполнением правил «системы».

Об этих методах и о противоречивом соединении их с «системой» мы еще будем говорить вплотную.

Дата добавления: 2015-07-26