о целях документального кино

ЕГО ЦЕЛЬЮ ЯВЛЯЕТСЯ ПЕРЕДАЧА ЧУВСТВА,

- не правды, не идеи, а чувства. Мне именно «чувства этого чувства» не хватает в Манифесте.

А целью и свойством телевидения является передача информации. В этом – причина отсутствия документального (можно прочитать - «реального») кино на «голубом» экране. Один начальник, приглашая меня работать на ТВ, честно сказал, что мое кино ему очень нравится, но оно никогда не появится в его эфире. Дело не в качестве, дело – в свойствах. Кино, не являющееся по своим свойствам типичным продуктом (то есть тем, что приучен употреблять телезритель) не рассматривается пригодным к массовому употреблению. Но бывают исключения…

Однако есть важная мысль в интервью Виталия, с которой я полностью согласен - о технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей и которая позволяет снимать кино в процессе жизни. Поэтому, и я беру портативную камеру и лечу «снимать кино в процессе жизни. То есть жить и снимать кино».

P.S. Мне все-таки кажется, что Манифест Виталия – не более чем PR-акция, с вполне внятной целью - привлечь внимание к документальному кино как к сфере сущностно экспериментальной, а следовательно - живой. И у меня тут созрела встречная PR-идея: не извлечь ли у автора Манифеста левый глаз и не начать ли прямую трансляцию-проекцию на экран изображение с его сетчатки - поистине и окончательно «реального» кино? Публично и бесконечно…

Александр Расторгуев, режиссер, автор фильмов «Мой род», «До свиданья, мальчики», «Мамочки», «Гора», «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» (продюсером трех последних является В.Манский)

Если честно, то «Манифест Реального кино» я считаю очень поверхностным и совсем не сущностным. Это гибрид технической спецификации и детских страхов. И, хотя он значительнее и содержательнее фонтриеровской «Догмы для неигрового кино», он все равно слишком уязвим в главных позициях. Например, когда речь идет об отмене понятия «конец фильма» и о принципиальном отсутствии сценария. Форма - еще со времен Аристотеля - единственное, что вычленяет высказывание (художника/автора) из текущего бормотания мира, и в этом смысле словосочетание «конец фильма» - онтологический предикат, а сценарий - хорошая карта мира или, если хотите, карта местности… для поиска кладов, естественно. Мысль же Виталия о купе и попутчиках - что режиссер документального фильма и его герой едут вместе на каком-то отрывке жизненного маршрута - очень выразительно рисует суть нашей профессии. Но в ней - в нашей профессии - есть еще идеология, есть миссия, и, если хотите, завет. Насколько он, извините, нов, решит зрячий зритель. И, наконец, в нашей профессии есть искусство.

А «Манифест…» говорит только об инструментах, не об искусстве.

Владимир Герчиков, автор фильмов «Кучугуры и окрестности», «Наказание и преступление», «Вэлла» и др.

МАНИФЕСТ В КРУПНУЮ КЛЕТКУ

«Манифест реального кино» Виталия Манского вызывает у меня противоречивые чувства. Во-первых, противоречия заложены в тексте самим автором. Вот цитата: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным…Все это имело место до возникновения Реального кино…Реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства – создание художественного образа». Вы поняли, чем реальное кино отличается от документального?

Много лет назад у меня был один знакомый, который, отслужив после института в армии, вернулся в другую реальность: девушки на вечеринках перестали его замечать. Дабы отвоевать у конкурентов место под солнцем, мой приятель научился бренчать на гитаре и купил у людей, приближенных к «Березке», пиджак в вызывающе крупную и яркую клетку. Новый имидж помог – вчерашний солдат стал кумиром. Не знаю, как относятся девушки к Манскому, но в нашей документальной компании он всегда слыл человеком заметным и эпатажным, да и «гитарой» своей владел прилично. Зачем ему еще и пиджак?

Но вернемся к Манифесту. Он состоит из семи пунктов, которые не очень согласуются между собой. Некоторые из них – это песнь о свободе. Долой сценарий, долой этические, эстетические и временнЫе ограничения. Но при этом автор, как какой-нибудь мелкий ассистент с хлопушкой, обязан сообщать время и место съемки и не имеет права на игровой элемент. Строго!

На первый взгляд кажется, что объединяющей идеей Манифеста является преклонение перед реальностью: «Вершина – это сама реальность, которая…поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций.» Но, во-первых, кинематограф уже давно является реальностью. А во-вторых, допуская и даже требуя от документалиста абсолютной свободы от этических норм, Манский дает ему право обращаться с реальностью, которую он отражает, буквально без зазрения совести. Топчись на «вершине», как слон в посудной лавке, а не желаешь – меняй профессию. «Человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино…для меня абсолютно очевидно, что документалист – человек, по своей природе, выходящий за рамки стандартных этических канонов» - это цитата из интервью Манского, носящая, как мне кажется, не столько провокационный, сколько программный характер.

Может быть, из-за этой фразы я начал этот оклик. Так что спасибо Манскому за обнаженность позиции и за приглашение к спору. На мой взгляд, как бы ни любили мы свою профессию, она в нравственном отношении не отличается от многих других. И у врачей своя этика, и у ментов, и у чиновников, и у гробовщиков. Все они, каждый по-своему, выходят «за рамки стандартных этических канонов». Врач, например, может солгать, но обязан быть милосердным. Мент, напротив, должен любить не людей, а закон и порядок. Документалисту, на мой взгляд, профессия предписывает стремиться к правде, и нравственные искания, даже страдания, возникающие в ее поисках, это вовсе не свидетельство профнепригодности. Другое дело, что есть правда факта и правда явления, правда жизни и правда искусства, есть полуправда, есть опасная правда, есть выгодная – и каждый выбирает ту, до которой нравственно и художественно дотянется.

Конечно, на первый взгляд кажется, что Манский говорит в Манифесте об этике метода, а не цели. Но давно известно, что именно цель определяет средства. Не оправдывает, но определяет. Я, например, нередко догадываюсь о целях того или иного документалиста, анализируя его средства. Все взаимосвязано, но связи эти сложные, их бесполезно регулировать языком манифеста. У каждого человека, даже если он кинодокументалист, существует достаточно тонкая система ценностей и принципов, работающая почти автоматически, особенно в сложных ситуациях. Настраивается эта система всю жизнь, некоторые называют ее этикой. Отменить ее манифестом нельзя, даже если очень хочется.

Чем еще задевает меня Манифест? Мне кажется, что автор, сравнивая территорию современного документального кино со Средним Западом, серьезно заблуждается. Это довольно заселенная земля, на ней масса «флажков», застолбивших много лет назад разнообразные методы и принципы работы, гораздо более сложные и художественно обоснованные, чем несколько постулатов, изложенных в Манифесте.

О том, что реальность важнее сценария знали в начале прошлого века. Те или иные ограничения любой художник устанавливает себе сам – это аксиома. Автор не должен становиться заложником технологии? А кто утверждает обратное? Пункты 4, 6, и 7 «Манифеста…» («автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки»; «ограничений в длительности фильма нет»; «отказ от понятия «конец фильма»), обсуждать просто не стоит – нет предмета. Единственная тема, о которой можно и нужно говорить – это инсценировки и реконструкции.

Может ли присутствовать игровой элемент в документальном фильме? Если вы рассказываете о реальности, содержащей игровые элементы, например о театре, то как без них обойтись? Существуют документальные фильмы, в которых игровой прием становится драматургическим ходом. Тот же фильм Г. Франка «Старше на десять минут»– это изящно организованная игра в театр, в которой главный герой прошел жесточайший кастинг, пространство выстроено до сантиметра, текст тщательно отобран и просчитан до последней реплики и паузы. Но это абсолютно документальная картина, потому что герой в этой игре не играет, а проживает и делает это столь органично и достоверно, что зритель начинает жить с ним в одном эмоциональном поле. При этом фильм Франка сделан вопреки большинства требований манифеста Манского Сценарий тут явно был, и режиссер видел свой фильм во всех деталях задолго до начала съемок, ограничение по времени жесточайшее, обусловленное в том числе и технологией, этические рамки установлены в процессе съемки: ни одной склейки, значит абсолютная правда.

Еще один пример: фильм С. Лозницы «Полустанок». Здесь форма и содержание заложены на уровне идеи и сценария. Технология, то есть съемка специальным объективом, была не помехой, а инструментом, использованным исключительно тонко. Благодаря ему пассажиры, ожидающие на неизвестной станции неведомого поезда, лишены индивидуальных черт и переведены из реальности в символ.

Элементы инсценировки, жесткой организации звукового и светового пространства, налицо. Что мы имеем в результате? Высокохудожественное произведение, созданное на документальном материале, и очень глубоко проникающее в основы нашего бытия.

Вспоминаю фильм Манского «Горбачев. После империи». В самом начале явно «нереальный» план: Горбачев один идет по пустынной Красной площади. Красиво, образно и… постановочно. Если бы в нашей стране отставной лидер мог ходить в публичных местах без охраны, это была бы другая страна. С позиций Манифеста, режиссера Манского надо было бы осудить за отступления от реальности. Хотя по-человечески режиссера можно понять: в этом кадре нет правдоподобия, но есть правда характера - герой действительно одинок. Интересно, испытывал ли Виталий нравственные колебания, когда снимал и монтировал этот план?

Прошу понять мою иронию – это естественный ответ на вызывающую категоричность Манифеста. Затрагивая достаточно важные проблемы, автор Манифеста предлагает такие примитивные способы их решения, что первым делом хочется отмахнуться. Но другие коллеги вообще ничего не предлагают, словно все у нас замечательно. А ведь это не так. Документальное кино интенсивно вытесняется псевдодокументальным, за правду выдается ловко инсценированная ложь, за искусство - оголтелая пропаганда. Часть людей из нашего цеха пашет на этом поле, выращивая зеленые овощи и не беспокоясь об угрызениях совести. Другие уходят в подполье, надеясь на лучшие времена. Документальное кино в кризисе – и это реальность нашего времени. Сможем ли мы сами вывести его из тупика, или надо звать кого-то на помощь? Ответ надо искать сообща. А для начала надо сказать спасибо Манскому, провоцирующему нас на серьезный разговор.

Пусть мне не нравится его пиджак, но я его заметил.

«Как бы не так. Такой чудак», - сказал о сходном - символическом - пиджаке поэт. Я к тому, что мне показалось, именно факт «пиджака» раздражил коллег Манского. «Манифест реального кино» был воспринят как «подскок» большинством высказавшихся (и всеми, отказавшимися от публичного высказывания и морщившими носы в личных собеседованиях с автором этих строк). Подскок в том смысле, в котором употреблял это слово герой Ф. Искандера (извините за умножение литпараллелей): «Партия - это сила, а вот этот комсомол чего подскакивает?» Все жертвою пали самого жанра - провокационного жанра манифеста. Манифесты, отчетливые позиции-приемы, в них вызывающе лапидарно сформулированные, для нас аллерген. Тот, кто «подскочил», сформулировал, рубанул, поступил самоуверенно и самозванно. Надо быть скромнее, пораженье от победы в творческом порыве не отличать, тихо красться к цели творчества, которая не шумиха и не успех. А манифест - шумиха. Не наше это.

Кроме того, все более или менее сходятся в одном: манифест не нужен, эстетической новизны он не провозглашает, ограничения и требования, в нем обозначенные, не принципиальны. Но если закрыть глаза на оскорбление, нанесенное «Манифестом…» общественному вкусу, на его резкость и действительно определенную не-новизну (ведь и сам его автор признает, что некоторые пункты соответствуют практике актуального документального кино), то станет очевидней: Манский настаивает на ином способе контакта с реальностью, чем было принято в нашей документалистике, включая ее лучшие, классические образцы. По большому счету, автор «Манифеста…» разошелся со всеми «откликантами» по главному для неигрового кино пункту - об отношении к реальности.

Для Г. В. Франка реальность может сама содержать в себе художественность, для других - реальность стихийна и почти хаотична, для третьих она сюжетна, но безОбразна, но для всех она материал, из которого делается худпроизведение. И в ней как в материале никто не сомневается. Автор же «Манифеста реального кино», мне кажется, усомнился в самой реальности. А не лжет ли она? Не следует ли вступить с ней в более близкие (интимные) отношения, чем принято у документальных кинохудожников? Не следует ли перестать воспринимать ее как прекрасную деву, требующую ухаживаний, и не начать ли с ней вполне плотский - партнерский - диалог? Более того, Манский своими наивно-откровенными формулировками дает понять, что реальность, сама физическая реальность, представленная в фильме, важнее фильма. А с этим согласиться кинохудожнику (да и мне, кинокритику) совсем непросто: на вопрос, что важнее, реальность или реальность фильма, мне комфортнее ответить: реальность фильма. Мне не важно, где и когда снят данный эпизод и появится ли в финале титр «конец фильма». И я в этом смысле солидарна с киноавторами в их авторском эгоизме. А вот для автора «Манифеста…» ответ на этот вопрос иной. Если честно, я (и, подозреваю, «нормальные» документалисты) вижу происхождение слова «искусство» от «искусно». А Манский- нет. Он хочет снять неповторимое, уникальное, случившееся вот только раз, вот тогда, перед его, возможно, не готовой к съемке камере… Я же хочу видеть, а «нормальный» документалист - сделать… кино. Произведение. И мы к такому - пойетическому - подходу привыкли. Как сделано, для нас, может быть, важнее того, ЧТО в сделанном действительно важно. Тут между нами с Манским линия фронтира. Для автора «Манифеста…» при всей его личной режиссерской опытности и изобретательности важно только сущностное, а сущностна для него уловленная за обманными ужимками жизни правда реальности. И, кстати говоря, Манский-автор «Манифеста…», независимый художник и продюсер (а не автор форматной продукции для телеканала «Россия»), никогда бы не вставил в свой фильм план с Горбачевым, одиноко идущим по Красной площади, план, в котором нет «правды», но есть «правда характера». Такая правда для него - как минимум, теперь - уже не имеет смысла. Сама подлинность художественного (съемочного) результата его, внедренность в реальность становятся для него мощным образом. А не просто кинообраз. Который, впрочем, был, есть и будет.

Виктория Белопольская

Документальное кино снова стало модным (газета «русский курьер»)
Это доказало вручение национальной кинопремии "Лавр"

Сегодняшней публике интересна реальность - и документальные фильмы попадают в прайм-тайм ведущих телеканалов

Документальное кино сегодня переживает второе рождение. Множатся документальные фестивали, документальные сериалы и даже отдельные фильмы ставятся в прайм-тайм ведущих телеканалов. Режиссеры-документалисты, ранее известные немногим, неожиданно становятся едва ли не ньюсмейкерами. Это еще раз доказала недавняя церемония награждения лауреатов национальной премии "Лавр" в области неигрового кино и телевидения.

Всплеск интереса к документальному кино сформирован телевидением, с его постоянными новостными репортажами, шоу из реальной жизни и бесконечными "Звездами на льду", подсадившими зрителя на "реальное ТВ". Реалити-шоу будят присущий большинству из нас вуайеризм - всегда интересно подсмотреть, что делается в квартире соседа. Но реальность реальности рознь: адаптированная телевизионная реальность всего лишь до мелочей просчитанный аналитиками, максимально облегченный коктейль из условной "правды жизни". А кинодокументальная реальность - это всегда авторское высказывание, помноженное на спонтанность подлинного бытия, которую нельзя переснять или полностью срежиссировать.

Сергей ЛОЗНИЦА, режиссёр-документалист, лауреат премии "Лавр" за фильм "Блокада":

- Правда жизни исчезает уже во время съемок, когда человек вырезает нечто из пространства прямоугольником камеры. Мы начинаем воспринимать реальность с нашей точки зрения. Достраиваем ее до того, что нам якобы известно о жизни.

Документальное кино - на самом деле кино авторское, ведь в документе всегда есть авторский голос. Он слышен даже при выборе материала, тем более при монтаже, при озвучании.

"Большое", коммерческое кино призвано развлекать и занимать, заставляя забыть о кругленькой сумме, потраченной на билет и поп-корн. Авторский кинематограф обращается к интеллектуалам. Нынче произошло нечто удивительное: по самой своей природе неувлекательная документалистика потеснила авторское кино. Смотреть и знать документальное кино снова стало модно. И дело не в том, что хорошее кино должно быть элитарным и заставлять думать. Причина в другом: даже та во многом условная реальность, которую режиссеры-документалисты предлагают в своих фильмах, намного увлекательнее умозрительных экспериментов арт-хауса.

Виктор КОСАКОВСКИЙ, режиссёр-документалист, лауреат премии "Лавр" за фильм "Тише!":

- Смотришь сейчас "Прибытие поезда" и ничего не испытываешь. А тогда Люмьеры народ всерьез испугали. Зрители, как известно, под лавки прятались. То есть просто испытывали чувство страха. И не от придуманной сценаристом, снятой режиссером истории, а от одного-единственного, взятого прямо из жизни кадра. Кино рождалось без всякого сценария. Первые фильмы делались без режиссерского вмешательства в ситуацию. Это мой идеал: в настоящем документальном кино ничего нельзя повторить, ведь в жизни дублей не бывает. Если ты не снял, не скажешь: извините, жизнь, давайте еще раз проиграем эту ситуацию! Настоящее документальное кино - это единственный кадр. Как "Прибытие поезда". Как "Политый поливальщик" - не случайно я начинаю картину аналогичным эпизодом.

Премия "Лавр" за всю недолгую историю своего существования (с 2000 г.) доказала свою ведущую роль в формировании мейнстрима отечественной кино- и теледокументалистики. И список номинантов этого года, где было множество молодых кинематографистов, часто не имеющих даже традиционного кинообразования, приятно удивил.

Михаил СИНЁВ, продюсер проекта "КИНОТЕАТР.DOC":

- В шорт-листе номинантов на "Лавр" в этом году оказалось два фильма молодых режиссеров-дебютантов, участников нашего проекта. Я имею в виду фильм "Девочки" Валерии Гай Германики и "А с детьми - шестеро" Саши Малинина. Ни один из них не стал победителем в своей категории, но сам факт их выдвижения говорит о том, что процесс идет. То, что критики, режиссеры и специалисты, входящие в жюри, еще пару лет назад на корню отвергавшие эксперименты с камерой в стиле home-video за профнепригодность, сегодня признали право такой документалистики на существование, меня, активного сторонника "действительного кино", не может не радовать. Если автору есть что сказать, он просто берет камеру в руки и снимает свою историю - и это по-честному, это правильно. Современное документальное кино дает шанс каждому...

Дата добавления: 2015-07-18