Откуда вообще явилась идея сформулировать этот манифест?

Не скрою, этот вопрос целесообразности стоял передо мной. Я интуитивно, для себя, искал аргументы, чтобы записать то, что теперь записано. И говорил себе: ты нащупал более-менее для себя подходящую методологию работы, более или менее приемлемый закон. Ну и радуйся, пользуйся, зачем придавать это общественному обсуждению? Но в какой-то момент я почувствовал, что эти наработки отражают уже некое культурное движение, что они перестают быть наработками одного автора и законами, используемыми этим автором. Понятно, что у каждого в работе свой стиль и свой почерк. Но то, к чему пришел я, - к этому пришли и другие люди, и идеи эти превратились в нечто уже надстилистическое, надвкусовое, надличностное.

Кроме того, известно: вещи, не описанные в культуре, не существуют. Для художника обозначение такого рода - вроде флажка, который ставили на землях Среднего Запада - этого достаточно, чтобы застолбить свою территорию. Манифест - и есть тот флажок, знак своей земли, и знак тем, кто может этим творческим установкам сочувствовать, - что они не одиноки в большом мире художественных промыслов.

Значит, тебя все-таки смущала некоторая демонстративность, которой сопровождается явление любого публичного документа, который еще и называет себя манифестом?

Я сомневался даже не насчет публикации, я сомневался на уровне записи. Даже пытался проверить, не создал ли кто-либо уже что-либо подобное. В конце концов, это нескромно, говорил я себе. Ну кто ты такой, Манский, что выступаешь с программными заявлениями эстетического характера?

Именно по этой причине я решился записать эти свои мысли в 2005 году, а не в 2002-м. Мне просто казалось, что все, о чем я говорю, столь очевидно, что это должен уже был сделать кто-то, кто… кто ближе к богу. Я имею в виду человека, личность, более, что ли, конвертируемую, чтобы документ обрел достаточный статус. Когда появилась «Догма для документального кино»*, я не сразу ее прочел, она попала ко мне через месяц-полтора после публикации. Этот месяц я пребывал в благостной иллюзии, что вот наконец, случилось. Но когда я прочитал текст, понял, что написан он человеком, находящимся … как бы сказать мягче… не в материале, но он как человек, знающий цену хорошему PR’у, понимал, что это актуально, что проблема назрела, что слово должно быть сказано. Если бы ему хватило широты взглядов привлечь к написанию текста людей, которые реально занимаются документальным кино, вполне могло бы состояться течение под флагом Ларса фон Триера. И в результате я решил провозгласить то, что еще не было провозглашено публично, хотя люди, работающие в направлении «реального кино», приблизительно так и формулируют. Я решился только для того, чтобы упростить процесс самоидентификации художников. Чтобы мы не потерялись. И я вовсе не стою насмерть за то, чтобы мое имя было к манифесту навеки привинчено.

Таким образом, ты «выразил в звуке всю силу страданий» актуального неигрового кино - если ты считаешь сформулированное очевидным. Кто, кроме тебя и, например, Александра Расторгуева и Павла Костомарова с Антуаном Каттеном, работает в «реальном кино»?

Я бы так сказал: в этом, назовем условно, жанре работают все современные документалисты мира. Те документалисты, которые сейчас работают в кино, работают в «реальном кино». Объясняю. Когда мы говорим о ТВ, то обычно как бы подразумеваем: это вот документальное кино для телевидения, а есть еще документальное кино с большой буквы, «документальное кино-документальное кино». Но ведь можно упростить формулировку: есть документальное кино и «реальное кино». Реальное кино на ТВ практически не существует, это совершенно очевидно, а документальное кино превратилось в продукт массового потребления, то есть в телевизионное документальное кино и снимать его вне рамок ТВ даже абсурдно.

Насколько я понимаю, назревшая проблема, подвигнувшая фон Триера на решительные действия, - это проблема взаимоотношений кинематографа и реальности, которую он использует, на новом цивилизационном этапе. И этап этот характеризуется новыми взаимоотношениями зрителя и зрелища, зрителя и реальности, часто опосредованной зрелищем - кино и ТВ, зрелищем, отдаляющим реальность от человека.

Первое. Что касается триера, повторюсь, его документальная догма это Р.R. аттракцион. Второе. На самом деле, цивилизационные этапы здесь для меня не причем. То есть причем только в одном смысле. В смысле технологической революции, которая произошла в сфере съемочных возможностей. Эта революция позволяет снимать кино в процессе жизни. То есть жить и снимать кино. Классическое документальное кино снималось, «реальное кино» проживается. Возможность перейти от одного к другому произошла исключительно благодаря технологическим изменениям. Если попытаться выразиться слоганом, то: всю историю кинематографа документалист боролся с камерой, на протяжении всей истории кино он пытался отказаться от камеры. Не знаю, что будет через 50 лет, но пока произошло то, о чем мечтали отцы-основатели, когда они боролись за свободу от технологии, от навязчивого присутствия камеры в снимаемой жизни. Сейчас эта свобода достигнута. Маленькие, легкие, бесшумные камеры - это свобода от камеры. Отменяется главное ограничение - назойливость фиксации чужой жизни…

Вообще, в истории документалистики такое уже случалось. Я имею ввиду превращение технологии в идеологию искусства. 1960-й. Группа под руководством Роберта Дрю, состоявшая из Д. А. Пеннебейкера, братьев Мэйслс и Терренса Макартни-Филгейта, разрабатывает первую 16-миллиментровую подвижную камеру с синхронным звуком и снимает Primary - о предвыборной кампании Джона Кеннеди в Висконсине, фильм, считающийся ныне первым произведением direct cinema, «прямого кино». Во французском эквиваленте - cinéma vérité. Можно считать, что «прямое кино» произошло от синхронной портативной камеры.

Вот именно. Так и есть. И именно здесь - в зоне технологии - кроется разница между «реальным» и «документальным» кино - у «реального» кино практически нет ограничений.

А телевизионное документальное кино по определению живет в целом ряде ограничений. Ограничения начинаются с самого первого момента (я уж не говорю форматных требованиях ТВ - про эти пресловутые 52 минуты, было бы глупо писать манифесты против хронометража.). Но документальное кино для ТВ начинается со сценария и нередко на нем и заканчивается. То есть пишется сценарий, потом он превращается в дикторский текст, на который нанизывается некое изображение. И начиная любую телевизионную документальную картину, режиссер, сценарист, продюсер в 99 случаях из 100 знают, к какому результату идут и где их финальная точка. Даже если люди взялись за фильм-расследование, это расследование в жестких сценарных рамках.

Ну, тогда о пункте первом. О сценарии, главном, если судить по тексту манифеста, враге «реального кинематографиста». А обычно считается, что отмена сценария - это отмена структуры, стихия, энтропия. Сценарий, он для гармонии, для осмысленности изложения авторский воли и для облегчения зрительской участи…

Повторяю: «документальное кино» снимается, а в «реальном кино» живется. «Реальное кино» - это способ жизни. Жизнь обходится без сценария.

Да, новые технологии, новая съемочная техника сделали автора свободнее. Но где он, где камера, на чьей стороне? Если снова обратиться к «рифме» из cinémavérité, «реального кино» почти полувековой давности, то в чью пользу ты решаешь знаменитый спор между Жаном Рушем и Ричардом Ликоком? Ликок говорил: нельзя вмешиваться в снимаемое, надо наблюдать, чтобы не упустить, как он выражался, «правду», а Руш утверждал, что правду надо выявлять, камера-автор должен быть активным участником событий, надо провоцировать жизнь показать правду.

В моем случае камера должна быть при необходимости скрытой, при необходимости привычной, при необходимости провокатором. Совершенно очевидно, что в одном фильме могут быть моменты, когда наличие камеры может спровоцировать некие яркие, непредсказуемые проявления, действия. Но вот сами эти действия могут быть сняты только камерой скрытой. Манифест «реального кино» в отличие от манифеста Дзиги Вертова «Кино-Ки. Переворот» и уж тем более «Догмы» - не ограничитель художника, а наоборот - его освободитель. Главное ведь для художника - свобода. Повторяю - даже от сценария.

Если ты спросишь любого из выдающихся или просто успешных документалистов о сценарии, они тебе скажут: сценарий нам нужен только для того, чтобы получить деньги на фильм. А дальше мы снимаем кино.

Хорошо, заменим слово «сценарий» на слово «драматургия».

Другое дело. Конечно, она возникает, но на этапе съемок и главное на этапе монтажа. Еще одна позиция манифеста - про решение нравственных вопросов - связана тоже с монтажом. Снимая человека, который бьет свою жену, ты ни когда не можешь знать, какое значение этот конкретный человеческий акт, его личный акт, может иметь в контексте фильма в целом. Если ты будешь выключать камеру во время съемок, полагая, что снимать это неэтично, ты, безусловно, при создании картины себя ограничиваешь, отказываешься от свободы. Но на монтаже ты можешь решить все свои сокровенные вопросы. Реальное кино как кино, как искусство возникает на монтаже.

Художник, работая с действительностью, создает, как известно, свою собственную действительность. Самое безусловно документальное кино - «Прибытие поезда» - оно вообще ничего не создавало, оно фиксировало.

Ну, это классический спорный вопрос - ракурс, операторский взгляд - уже вторая реальность…

Но более объективного взгляда, чем девственный- первый! - взгляд Люмьеров у меня для вас нет. Все-таки это был почти ксерокс с реального прибытия поезда. Но следующий документальный фильм в истории кино уже не был фиксацией - возник монтаж, а значит отбор, стыковка смыслов. Фиксация не выдерживает преломления через личностное понимание, которые выражается в монтаже.

И в этом смысле я утверждаю: «реальное кино» не обязано фиксировать, оно не обязано быть документальным. Мне-то кажется, что первое «реальное кино» сделал еще Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом». По-моему, это известно, там снята не только Москва, но и Харьков, и еще что-то, и все это превращено в один город, в один конкретный день и сколько бы Шкловский не топал ногами - «дайте мне номер того паровоза!», никого не волнует, куда ехал тот паровоз. Важно, что паровоз ехал в фильме Вертова «Человек с киноаппаратом», а благодаря монтажу создавался образ реальной жизни, не имеющий ничего общего с документальностью. Об этом я говорю в начале манифеста, когда утверждаю, что, став искусством, доккино перестало быть документальным. Когда человек делает реальное кино, используя принципы монтажа по Кулешову, он может объединять людей, находящихся в разных концах планеты в единую монтажную, в кинематографическую, драматургическую связь, создавая новое - произведение…

Дата добавления: 2015-07-18