Автор не должен становиться заложником технологии».

На мой взгляд, это звучит смешно: как можно не становиться заложником неизбежного? А если довести эту мысль «Манифеста…» до логического абсолюта, то идеи кинохудожника, отказавшегося от унизительной зависимости от технологии, обречены остаться в его голове.

Документалисты всех времен и народов не боролись с камерой, а пытались с помощью техники, имеющейся у них на тот момент, выразить свои мысли и чувства. И сегодня, беря в руки мобильную камеру, художник решает ту же задачу. Кинематограф – сам по себе явление технологическое и результат технического прогресса.

«Качество изображения вторично».

Двигаясь в этом направлении до «упора», можно придти к тому, что зритель ничего не увидит на экране. А тем временем - вспомним З. Кракауэра - «Фильмы, снятые талантливыми операторами, создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят зрителя за пределы физического мира, поскольку строятся из кадров, несущих в себе смысловую многозначность. … эти кадры дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Или Базен: «В кадрах снятых кинокамерой (а теперь и видеокамерой. - А.Г.), заключено волнующее присутствие реальной жизни, остановленной во времени, и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма. Так как кинематограф в отличие от других видов искусства не творит из материала ВЕЧНОСТИ, он только мумифицирует время, предохраняя его от уничтожения». Но потом все это попадает в руки режиссеру и мумифицирумое время превращается в квазиреальность и становится фактом искусства – документальным фильмом…

Как только мы теряем «картинку», мы теряем кино.

Вероятно, может существовать и нечто снятое на видео, плохо различимое, двигающееся, издающее звуки, похожее на плохое отражение реальной действительности.

Если это и называется «реальное кино», то для изготовления такого продукта не надо учиться, не надо таланта, т.к. каждый человек в той или иной степени способен собрать некое повествование из движущихся изображений с шумом.

Я уверен, что именно изображение сильнее всего влияет на человека.

И поиски формы в кино – это и поиски формы решения изобразительной задачи.

По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки.

Мне совершенно не понятно, почему. Полагаю, что эти данные могут иметь существенное значение для истории, для суда, для протестных выступлений, но не для искусства. Оно обобщает онтологически, это один из его первичных признаков.

«Никакой инсценировки и реконструкции… Автор может провоцировать героев…»

Тут заложено очевидное противоречие. Провоцировать можно, а игровой элемент вводить нельзя. А провокация, по-моему, это ситуация, предлагаемая герою фильма. Именно в предложенной ситуации режиссер и собирается снимать героя, который должен в этот отрезок времени… сыграть себя. То есть игровой элемент все равно появляется.

«Ограничений в длительности фильма нет. Вплоть до бесконечной, прямой трансляции. Отказ от понятия «конец фильма».

Фильм, как создание рук человеческих, как жизнь, всегда имеет начало и конец, и это философские категории. Избежать философских категорий в искусстве не удастся, хоть ты называй их, хоть не называй. А бесконечная трансляция – это только трансляция, а не фильм, но даже телетрансляция имеет конец по ряду технических причин.

«Автор в любой момент может делать новые версии фильма и продолжать съемки после первого публичного показа»

Продлевая фильм, изменяя конец картины или производя еще какие-то манипуляции, автор создает нечто другое, отличное от предыдущего. Другой фильм.

И при всем этом я не считаю, что говорю «Манифесту реального кино» нет. Можно все, что не мешает другому жить как он хочет. Это и есть разумная свобода, которая не лишает подобной свободы другого. Только кинематограф ли это?

Андрей Загданский, автор фильмов «Толкование сновидений», «Костя и мышь» и др.

Должен признаться, что в моем понимании документ, написанный Виталием Манским и опубликованный в журнале «Искусство кино», менее всего является «манифестом». Автору не удается удовлетворить главное требование манифеста в области «искусств» - провести эстетический водораздел между новым и старым в документальном кинематографе. Или же, в терминологии автора, между «реальным» и эстетически иным, то есть не «реальным» кино.

Я не вижу необходимоcти в новом термине и в новой сущности “реальное кино”, ибо все известные нам на сегодняшний день термины и сущности в документальном кинематографе вполне справляются с описанием того, что происходит в его пространстве. Так что кажется, что в виде Манифеста мы имеем дело с «Бритвой Оккама» («Бритва Оккама» или Закон достаточного основания — методологический принцип, получивший название по имени английского монаха-францисканца, философа-номиналиста Уильяма Оккама (ок. 1300—1349), в упрощенном виде гласящий: «Не следует множить сущее без необходимости» (либо «Не следует привлекать новые сущности без самой крайней на то необходимости». - от ред.).

Манифест Андре Бретона, «Догма» Ларса вон Триера и прочие, как раз декларировали, предсказывали и описывали новые сущности.

Нет в документе и никакой социальной миссии. А это еще одно имманентное свойство хорошего «прикладного» манифеста.

И уж начисто отсутствует скандал. Манифест должен кого-то оскорбить, кого-нибудь выкинуть с “корабля современности”, вызвать острую реакцию «за» и «против». Ничего этого нет, как-то все вежливо и очень скромно.

Я не очень хорошо знаю работы Виталия, но создается ощущение, что автор хотел бы декларировать в качестве нового направления некую сумму эстетических и производственных приемов.

Охотно готов согласиться с некоторыми из этих приемов, в особенности с самым очевидным – «отсутствие сценария», но не думаю, что «автор не должен быть заложником технологии» или же «титрами сообщать зрителю время и место съемок». Предметы двух последних положений не нуждаются в манифесте - в них нет эстетической универсальности. Это все вещи, которые могут быть или не быть важными, но всегда всего лишь прагматические.

Что касается этического пункта документа, или точнее, комментариев по этому пункту в интервью, то далеко не всегда автор является эксплуататором предмета/героя фильма. Зачастую верно и обратное, что многим из нас хорошо известно. Документальное кино в этом смысле не отличается от других форм mass media.

И лишь в одном пункте документа затронуты чисто эстетические концепции. Автор предлагает в «реальном» кино соединение кинопровокации и привычной или же скрытой камеры. Не знаю, можно ли подобную эстетику считать инновационной.

В заключение, остается пожелать Виталию полностью опровергнуть все вышесказанное фильмами, собственными и чужими, которые принадлежали бы к этой новой сущности, увиденной, кажется, пока им одним, и которые покоряли бы в равной степени и зрителей, и коллег.

Дата добавления: 2015-07-18