Техники работы с диалогом

Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.

Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С тех пор я был восхищен. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.

Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».

Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.

Первый шаг для большинства из них – потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.

Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это выуживанием. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и никогда больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в это с головой, никогда не перечитывая ни слова, пока не закончу черновик. Так что это сочетание спонтанности с формой.

Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.

Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».

Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».

Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в ряде ситуаций:

Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, у него появилось чувство диалога.

Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей на самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.

Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».

Но реальный разговор – совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать – только первый шаг. Следующий шаг – перевод реального разговора в выдуманный диалог.

«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, - говорит Роберт Андерсон. - Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись – это звучит глупо. Все диалоги – это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу, я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги… которые двигали историю».

Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы это звучало, как два человека, говорящих друг с другом. Для меня это очевидно, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога – он дает ощущение разговорности, не будучи разговором».

А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен был точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она хочет. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон характера. Часть создания хорошего диалога – продумать и понять, что герой хочет сохранить в секрете».

Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог – это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».

Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.

Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивания записи на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказал, и я могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».

Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в терминах развития сцены, это тупик.

Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить, как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя – ничего не заработает.

Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены – кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.

В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can't hear you when the water's running», есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они, якобы, спорят о кроватях, но в этом споре проявляется весь их брак. Подтекст – то, что случилось с их жизнями, с их любовью и средним возрастом».

Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавляясь от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, как они гениальны».

Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.

«Самая важная вещь, - говорит Роберт Андерсон, - разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».

Дата добавления: 2015-07-18