Залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­блюдателя, а активного участника действия.

Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного при­ема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один пони­мает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зритель­ный зал становится как бы посредником в общении между парт­нерами.

Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, на­полненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что ар­тист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособ­лениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяже­нии короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки.

Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эст­радного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от инди­видуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скет­ча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностя­ми актеров.

Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств.

Если артист способен исполнить комический куплет или пе­сенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появ­ления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пла­стическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражаю­щееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами.

Анализируя появление такого активного пластического трю­кового компонента в скетче, хочется привести в качестве приме­ра сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена от­вечала многим признакам именно эстрадного искусства, что по-

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

зволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадных концертах. Будучи артистами русской реалистической психоло­гической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергич­ные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владения острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всяко­му профессиональному клоуну, для которого этот навык явля­ется неотъемлемой частью его профессии.

Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой инди­видуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актера очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баба-Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверчен­ко, Тэффи.

Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене из спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «кон­цертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь не только острота характеров, которые являются почти масками, — такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксп­луатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны По существу — это трюки-приспособ­ления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но, благодаря своей неожиданности, отточенности, технике испол­нения, — эти приспособления становятся пластическими трюка­ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разных эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля лю­бой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы.

Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверчен­ко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть, уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со сниже­нием популярности речевых жанров вообще. «Изменения, про­исшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, ска­зались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полнос­тью исчез из репертуара»⁵.

Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог

тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.

Эстрадная сценка и диалог

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, ко­торая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это — сценка.

Грань этого различия подчас настолько размыта, что опре­делить специфику этих двух разновидностей разговорных жан­ров очень трудно.

Пожалуй, разница состоит лишь в одном.

Если в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. За­дается лишь место действия, обозначаются условные предлагае­мые обстоятельства.

Конфликт здесь всегда выражается через столкновение ха­
рактеров. Это — конфликт позиций. _

В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к дра­матургии. Вероятно, более точным определением будет — реприз-ный диалог.

Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и ди­алог, очень похожи.

Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале «Олимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении):

«Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за грани­цу. Я хочу в Париж.

Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стре­милась?

Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых...

Он. Да?..

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Брель, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шарль Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показы­вает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться. Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрела в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сид".

Он. „Сид" Корнеля?

Она. Да! Я так смеялась...

Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного?

Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что это комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тогда еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас...

Между прочим, мог бы меня представить...

Он. Мы туристы.из Москвы. Муж и жена!

Она. Путешествуем и всюду бываем вместе.

Он. Одного меня она никуда не отпускает.

Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает мас­су мелких глупостей...

Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпу­стили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную в моей жизни. Я женился... (жест — указывает на Миронову). И вот результат...

Она. Грубый человек!

Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все-таки тебя интересует в Париже?

Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные досто­примечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам...

Он (шокирован). Боже мой!..»⁶.

Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия — реальное выступление, в основе конфликта — столкновение раз­ных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практи­чески без переходов.

Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатиричес­кий дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явле­ние. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и ар­тисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадный диалог составлял основную часть репертуара парного конферанса Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Мена­кер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистатель­ными мастерами скетча и сценки.

Глава 9. Скетч, сценка и эстрадный диалог

На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диа­лога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатири­ческий дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скет­чи, сценки и диалоги.

Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диало­га, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диа­лог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у мик­рофонов, играя репризный эстрадный диалог в конфликте харак­теров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванец-кого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее.

Основные положения для конспектирования:

О скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эст­рады для конкретных артистов;

О в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч иг­рается без декораций, с минимумом мебели и реквизита;

О сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; постро­ение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча;

О к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, кото­рые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски;

О тема скетча всегда актуальна и злободневна;

О скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня;

О одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу,

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

когда последний становится как бы посредником между ар­тистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки;

0 эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное дра­
матургическое построение, чем скетч; здесь может отсутство­
вать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в ка­
бинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и
обозначение места действия, которым является реально иду­
щий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — на­
сыщенность его репризами; типичным является эстрадный
диалог, который состоит из обмена репликами-репризами,
часто на разные, не связанные между собой темы.

¹ См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962. С. 18.

² Райкин А. Воспоминания. СПб, 1995. С. 90.

³ РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 138.

⁴ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 48.

⁵ Там же. С. 95.

⁶ Миронова М„ Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 242—243.

Дата добавления: 2015-07-14