Рождение Русской терпсихоры

Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.

Дворы Европы —единственные рассадники, покровители и воплотители «ученого танца» в начале XVIII века. Известно из истории, в каком подчинении, в каком гипнозе у всего французского были дворы Германии. Колоритным подтверждением служит немецкий язык того времени, где через каждые четыре слова попадается французское. Такой язык превращает в совершенно неудобочитаемую путаницу многие страницы. Например, цитированную уже нами книгу танцмейстера Тауберта¹. Но Тауберт дает нам исчерпывающий материал для суждения о том танцевальном багаже, который возил от двора к двору кочующий по обыкновению балетмейстер — француз, итальянец или немец. Этот-то багаж и привез к нам Ланде — другого не было.

Мы часто уже обращались к Тауберту, но далеко еще не исчерпали интереса тысячи ста семидесяти шести страниц «Честного танцмейстера». Стремясь почерпнуть у него знание о преподавании танца начала XVIII века, мы начнем с просьбы к читателю решительно отказаться от своего современного представления о том, что такое бальный танец. Развлечение, забава, флирт? Да, так было и так будет потом. Но тут, в Европе начала XVIII века, изживающего формы XVII века, — совершенно не так. В начале XVIII века бальный танец — кульминация форм «общественной» жизни, незаменимое средство показать свою «ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, наконец, попросту свою идеологию, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом — не шутка, дело серьезное, но и увлекательнейшее, потому что модное и еще не переставшее быть новым. Где-то совсем поблизости, в низших слоях городского общества, еще бушует старинный «готический», непринужденный пляс и напоминает, что не так-то уж давно, лет сто с небольшим назад, так же примитивно плясало и аристократическое общество. Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким «архаизмом» как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека.

Мы знаем эпохи, когда владение словом становится общераспространенным и общеобязательным, например у нас в пушкинские годы. Письма, которыми обменивались обыкновенные люди того времени, написаны идеальным литературным языком и часто дышат и остроумием, и наблюдательностью, и. лиризмом, делающими их почти искусством. В первые годы XX века настолько же была распространена культура музыки; музицирование во многих обывательских семьях нередко принимало формы серьезных камерных концертов. Вот такое-то место и занимал бальный танец в начале XVIII века в Европе вообще, а в России, только что воспринявшей новые формы жизни, в особенноста. «Танцевание есть такая вещь, которая к моде и пристойности нынешнего света надлежит»²..

Поэтому всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер; и, если мы не можем сейчас сами отрешиться от мысли, что второе понятие меньше первого, мы, во всяком случае, должны твердо знать, что в начале XVIII века это не так. Танцмейстер при дворе — это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер.

Танцмейстер — образцовый придворный кавалер, «джентльмен с головы до ног», как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают. Пекур, Марсель, Дюпре — образцы для придворного, их манера держать себя — закон³. Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт — это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера.

Поэтому обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта — основы всего бального танца. Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов. А чтобы покончить с безличной формой — всему этому прежде всего и учил Ланде; впредь мы будем говорить о том, чему и как учил «танцевальный мастер» Ланде.

Свои уроки или «лекционы» (lectiones)⁴ начал он с отобранными «двенадцатью стройными молодыми девушками и таким же числом юношей»⁵ тем, что показал им все пять позиций и обучил.пяти видам шага: 1) прямой, 2) открытый дугообразно в сторону, 3) с прыжком, 4) с поворотом носка внутрь и наружу (tortille), 5) с ударом о другую ногу (battu). Все эти шаги усложнялись тем, что каждый из них можно проделать с плие и с releve, с прыжком, с battu, с tombe, скользя, с выбрасыванием вытянутой ноги, с поворотом. На этом уже довольно обширном материале учил Ланде правильной манере держать корпус и руки, добивался непринужденной постановки головы и светской любезности выражения лица. Первые составные па, которые вводились, были па куранты, менуэта и pas de bourree.

Менуэт — центр всего танца в этой первой половине XVIII века. Если в основе своей он чрезвычайно не сложен, тем более трудно его исполнение, а как раз стиль исполнения менуэта и есть стиль, определяющий современное ему театральное исполнительство, мерило достоинств танцовщика и танцовщицы.

Попробуем рассказать менуэт непрофессиональными выражениями. В отличие от знакомого всем по современной трактовке, в менуэте того времени кавалер и дама танцуют, не держась за руку, а большей частью на некотором расстоянии друг против друга, изредка сходясь, делая переходы и тогда только подавая друг другу руки. Это — медленные передвижения маленькими шажками то по кругу, то по прямой лицом друг к другу, часто ходом в сторону. Руки раскинуты и удерживаются на весу. И вот мягкость и непринужденность этих рук, гордость, но легкость и светская простота осанки, величавое, но приветливое несение головы, ясный, но сдержанный взгляд и есть вся прелесть менуэта. «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе»⁶, — говорил Ланде. Это не лесть, и удивляться тут нечему, потому что менуэт требует для своего исполнения как раз тех черт, которые присущи русской женщине, танцующей русскую.

Традиции русской пляски во времена Ланде были совершенно еще живы, ее плясали при дворе не только лучшие его ученицы Аксинья и Авдотья⁷, но и императрица Елизавета⁸. А в конце века Державин сочинил стихи на русскую пляску великих княжен Александры и Елены Павловны, танцевавших ее в Зимнем дворце 25 декабря 1795 года:

«...Как с протяжным, тихим тоном Важно павами плывут;

Как с веселым, быстрым звоном Голубками воздух вьют;

Как вокруг оне спокойно Величавый мещут взгляд;

Как их все движенья стройно Взору, сердцу говорят?..»⁹

Да и вплоть до XX века удержалась русская в провинции, и еще в первые годы века можно было видеть прекрасное исполнение старинной русской не только в глуши, но даже в больших селах бывшей Московской губернии. Танцевалась она на песню «Во саду ли в огороде». Наша запись этой пляски, виденной в селе Рогачеве, почти дословно совпадает с записью Штелина в XVIII веке. Вот что мы видели.

Русский народный танец.

Лубок, XIX в.

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то ход над землей ¹⁰. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».

Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та разновидность его, которую мы зовем русской школой.

Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц. Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров, привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или неповоротливости немок.

Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика. Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются. Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты, entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.

Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения, равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде, француза Тома Лебрена¹². С этим танцем мы уже своевременно познакомились.

Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца»¹³.

«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была прославленная Барберина, Кампанини¹⁴. Барберина, которая, как мы видели, взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.

А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой отличался в те времена танец итальянок.

Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках, построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из комедии dell'arte, как мы видели из примеров Ламбранци.

Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и «серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением специфичных для каждого отдельного типа па.

Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-французы в школе не переводились.

К концу века две русские книги свидетельствуют о популярности танца. С одной стороны, хорошо известный «Танцевальный словарь»¹⁶; с другой — совершенно остающийся незамеченным «Танцевальный учитель»¹⁷ Ивана Кускова, учителя танцев Академии художеств и Шляхет-ного кадетского корпуса. Конечно, это учебник бального танца; почти целиком он посвящен менуэту, а в остальном поклонам и бальным манерам. Для нашей темы он" мало полезен, кроме того, что дает возможность иллюстрировать главу русским материалом, но еще раз подтверждает, что менуэт с начала до конца века у нас в центре всего бального танца и преподавания.

Театральный же танец благодаря постоянному притоку иностранных балетмейстеров следует тому, что делается в Европе. И даже до приезда Дидло есть указание на то, что Шевалье и Огюст Пуаро привезли в 1798 году танец в «новой манере», т. е. танец, сложившийся во время французской революции. Этот танец переносит нас в новую эпоху, и поговорить о нем нужно и, к счастью, возможно с достаточной подробностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ TaubertG ottfried. RechtsehaffenerTanzmeister. Leipzig, 1717.

² Всеволодский (Гернгросс) В. История театрального образования в России. Спб., 1913, с. 203.

³ Menil F. de. Histoire de la danse a traves les ages. Paris, s. a., p. 176— 178; Vuillier G. La danse. Paris, 1898, p. 157. Марсель — Marcel — знаменитый учитель танца. О нем: Noverre 1. -G. Lettres sur la danse. les ballets et les arts: In 4 vol. Saint-Petersbourg, 1803—1804. Vol. 2, p. 65—69.

⁴ Всеволодский {Гернгросс) и., с. 211.

⁵ Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935, с. 152.

⁶ Там же, с. 149.

⁷ Всеволодский (Гернгросс) В., с. 400.

⁸ Штелин Я., с. 150.

⁹ Державин Г. Р. Сочинения: Изд. 2-е: в 2-х т. Спб., 1851, Т. 2, с. 16.

¹⁰ «Скользит легкими шагами, плавно, словно по воздуху», — пишет Штелин (с. 148).

¹¹ Штелин Я., с. 152. Приводим образное описание такой деревенской пляски из рассказа И. Новикова «Душка» (Слово, Сб. 7. М., 1917, с. 181): «Деревенская пляска на Васю произвела впечатление вполне неожиданное. Не оказалось в ней ни раздолья, ни свежести, ни вдохновения, но было множество взамен того замысловатых вывертов и выкрутасов, строго заученных и размеренных. Плясали по одному, с деревянным лицом, не отрывая глаз от концов сапога и отбивая ритм затекшей, поднятой в уровень глаз рукой. Отработав свое, отирал парень рукою лицо и впивался тотчас в носки другого танцора. Тишина вокруг плясунов была полная, все следили движения, особенно ног, точно завороженные, да и сами танцоры были похожи на загипнотизированных или на кукол с заведенной хитрой машинкой. Раз один из парней чиркнул даже спичкой и поднес ее к сапогам своего визави и конкурента; и никто при этом не рассмеялся...»

¹² Там же.

¹³ Там же, с. 153.

¹⁴ Барберина Кампанини — Barberina Campanini (1721—1799). Olivier, Norbert W. La Barberina Campanini. Paris, 1910.

¹⁵ Lambrany Gregorio. New and Curious School of theatrical Dancing: Transl. by D. de Moroda, preface by C. W. Beaumont. London, 1928.

¹⁶ Танцевальный словарь. М., 1790. Описан: Лешков Д. И. Танцевальный словарь.—Библиографическиелисты, 1922, лист 11,февраль,с.З.

¹⁷ Racster О. The Master of the Russian Ballet (The memoirs of cav. 1794. Описан у Губерси И. В. Материалы для русской библиографии. Вып. 3. М., 1891, № 170. По указанию Обольянинова Н. А. Каталог русских иллюстрированных изданий 1725—1860 гг. М., 1914—1915. Т. 2, с. 539, № 1076, было второе издание: Спб., 1803. Покойный антиквар Л. Ф. Мелин говорил нам, что считает эту книжку одной из величайших русских библиографических редкостей; ему известны были только два экземпляра в частных руках.

Дата добавления: 2015-10-30