От Бошана до Вестриса 1 страница

Странная смесь грации и силы, легкости и величия, чувственности и благородства — все то, что и составляет несравненное очарование -стиля Людовика XV.

П. Массой

О Бошане мы можем сказать мало, это «почти легендарный балетмейстер»¹. Сведения о нем, первом теоретике французского театрального танца, настолько скудны, что выделить их в особую главу, как подобало бы его значению, не представляется возможным. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если и сохранились где-нибудь его рукописи — они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.

Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы»². Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танца, возникшей в конце XVII века. Может быть, можно поставить в связь с эпохой разницу в восприятии движения — ранессансное аналитическое и барочное синтетическое восприятие. У Карозо и Негри танцевальная фраза гальярды — целое, которое дробится и украшается. У Бошана — отдельные темпы сливаются в общий поток движения.

Опубликована система записи учителем танцев и балетным танцовщиком Фейе³ и под его именем и продолжает жить до сих пор. Однако авторство его оспаривается и,в прошлом и в настоящем. Еще в 1671 году Бошан и Фейе судились; Фейе оспаривал у Бошана первенство на изобретение записи танца. Дошло до «процесса между обоими танцовщиками, и парламент, познакомившись с делом, рев его в пользу Бошана»⁴. Вследствие этих личных расп Фейе даже не упоминает имени Бошана, когда в предис вии к своей книге ссылается на «нескольких людей», которые до него пытались «занести танец на бумагу», добавляет, что «их труд остался бесплодным». Однако Пекур, которому Фейе посвящает свою книгу как «образцу совершеннейшего танцовщика», занимался записью почти наверное: во-первых, известный его портрет Турньера, гравировам Chereau⁵, изображает его с тетрадкой хореографической записи по «системе Фейе»; во-вторых, сам Фейе указывает что Пекур «соблаговолил просмотреть» корректуры записи его танцев, помещенных у Фейе. Умение записывать танцы очевидно, было уже распространено среди ученых балетмейстеров конца XVII века; во всяком случае, Пекур, ученик Бошана, записью танца владел.

Очень категорично заявление учителя танцев Р. Sirisj, англичанина, переведшего в 1706 году книгу Фейе⁶. В предисловии он говорит: «Тем не менее мы целиком обязаны г-ну Бошану изобретением этого искусства. Я могу заверить вас честным словом, что он сам учил меня основам восемнадцать лет тому назад; но по непонято небрежности откладывал опубликование труда со дня на день. Вероятно, для него большой удар видеть, как друге приносят и славу и выгоду плоды его долгой работы и поисков».

Компан также утверждает авторство Бошана: «Бошан придал новую форму хореографии и усовершенствовал изобретательный проект Туанот-Арбо; он нашел способ записывать все па особыми знаками, которым придал определенное значение и различную длительность, и был объявлен постановлением парламента изобретателем этого искусства. Фейе усиленно им занялся и оставил нам несколько сочинений об этом предмете»⁷.

А. Левинсон выставляет новую кандидатуру и приписывает изобретение записи танца в 1688 году «академику танца Андрэ Лорену»⁸. Левинсон обнаружил в Парижской национальной библиотеке рукопись Лорена с записью контраданса, которая, «по-видимому, нигде не описана»; но тоже нигде, кроме как у Левинсона, не встречалось упоминание об этой рукописи. Мы не можем только, к сожалениию согласиться с тем, что Левинсону удалось «trancher question» (решить вопрос), как он говорит в другое месте⁹. Запись Лорена, описанная Левинсоном, придерживается старинного «буквенного» обозначения для па, существовавшего еще в XV веке. То, что Лорен вычерчивает пути танца своих фигурок дам и кавалеров, никак нельзя считать за достаточную предпосылку для «системы Фейе», вся сущность которой именно в расчленении па на отдельные темпы и фиксации этих темпов, а не готовых па.

Из всех этих сведений следует вынести, мы полагаем, впечатление, что нашел новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать.

И, несмотря на то, что Бошан должен бы занять такое большое место в истории классического танца, мы сможем дать о нем лишь ничтожные и обрывочные сведения. Может быть, более подробно, чем кто-нибудь, занимается им Жаль¹⁰ в своем словаре и приводит все сведения, которые ему удалось извлечь из актов о рождении, крещении и т. д. в семье Бошанов и из прочих современных документов.

Прежде всего он указывает, что во времена Мольера в «балетах короля» и придворных дивертисментах участвовали два Бошана — Пьер Бошан, интересующий нас, и Луи Бошан, его отец. Программы их не различают, а за ними и комментаторы Мольера. Жаль возводит генеалогию этой семьи до середины XVI века. С интересом мы узнаем, что Пьер Бошан происходил из семьи члена цеха скрипачей и мастеров танца. Его дед, тоже Пьер Бошан, сын купца, изучил музыку, стал скрипачом и был принят в цех. Сын его Луи, также скрипач, входил в состав «скрипачей короля» (violon ordinaire du roi), Пьер Бошан родился между 1629 и 1636 годами, в точности определить год рождения Жаль не мог, хотя им собрано и приведено много дат для братьев, сестер, кузенов и т. д. Также не нашел он никаких записей о браке или о рождении у него детей. Даже год смерти Бошана не установлен документально. Депрео дает год смерти 1705, который и общепринят. Еще даты: в 1661 году — Surintendant «балетов короля»; в 1671 году Бошан первый получает не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Уходит из оперы в год смерти Люлли (1687).

Из немногих анекдотов о Бошане стоит привести цитированный у Левинсона. «Бошан говорил тем, кто осыпал его похвалами за разнообразие его entrees, что он научился сочинять фигуры своих балетов у голубей, живущих на его чердаке. Он сам носил им и разбрасывал зерна. Птицы бежали к зерну, и те фигуры, которые образовывали голуби, и давали ему новые идеи для танцев». И дальше: «Про Бошана говорили (Lecerf), что он не был танцовщиком очень видным (de tres bon air), но он был полон силы и огня. Никто лучше его не танцевал en tourbillon и никто, кроме| нег, не умел лучше аккомпанировать танцу (faire danser)».

Роль, которую он сыграл в формировании академического танца Франции, нам придется восстанавливать опять приемом собирания и сопоставления отдельных и мелких фактов.

Если начать с того, что пять позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же натыкаемся на теоретический подход, явно говорящий о желании подвести твердое основание подо всю систему академического танца. Приводим в больших выдержках главы Рамо, где он излагает учение Бошана о позициях. Это сразу вводит насвобраз мысли Бошана и в его ощущение движения. Позиции возникли совсем не в том «статичном» виде, какими мы их знаем теперь, оторванной и выделенной из движения позой. У Бошана они еще все в движении, насквозь «динамичны», они для него начало или конец шага. Вот что мы читаем у Рамо.

«Глава III. О позициях и их происхождении. Позиции — не что другое, как найденные правильные пропорции в pas-меренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринужденное равновесие и апломб. идете ли вы, танцуете ли, стоите ли на месте. Эти позиции выявлены трудами покойного г-на де Бошана, который задался целью дать необходимое правильное устройство нашему Искусству. Их до него не знали, что доказывает его проникновение в сущность этого Искусства. На них должно смотреть, как на неизбежное правило и следовать им. От него я узнал, что правила его времени насчитывали пять шагов в танце (т. е. в силе были принципы хореографии Негри. — Л. Б.), от которых вытекали все практиковавшиеся па. А так как у него было много вкуса к рисованию (столь же необходимому для балетмейстера, как и музыка), этот редкий гений и нашел, что для удержания корпуса в грациозном положении и всех па в соразмеренности ничто так не важно, как введение этих пяти позиций; поэтому на них и должно смотреть, как на неизбежные правила и следовать им».

Фронтиспис книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава IV. О первой позиции. Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие, и я его объясню своевременно. Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым...».

«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстоянием между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)... Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце... Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться...».

«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам...».

«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».

Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выворотные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.

Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в определенных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений. Из этого взаимодействия и возни-'2| кла ученая манера изысканного хореографа Бошана. Начиная со второй половины века все изображения дают общий стиль движения рук, только лишь более сдержанный в бальном танце. В XVIII веке так будет длиться, пока театральный танец невступит на новый путь, что совпадает с деятельностью Дюпре, Салле и Камарго, которая относится ко второй четверти века.

Все, что знаешь о театральных танцах XVII века, танцах, поставленных Бошаном и его учениками, оживает, когда познакомишься с танцами, записанными Фейе, причем для нас, конечно, интересна особенно запись танцев балетных¹⁸.

Больших трудностей в них не встречается: делается пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petits battements; тур в воздухе один с заноской; entrechat-six, мелком, сложном, путаном узоре па; больше полуповоротов, чем полных туров, скорее при каждом па украшение из удара ноги, чем соединение их в entrechat. В общей же сложности получается танец, трудный для исполнения, своей раздробленностью и сосредоточенностью требующий большого напряжения мускулов.

Танцовщик Баллон.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Менуэт.

Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

Построение танцев всегда прямолинейное, ходы по кругу или по дугам применяются мало; в entree seule всегда выход из середины и продвижение вперед по прямой линии до авансцены; иногда уже на полпути маленькие отходы под прямым углом направо, налево и возвращение на ту же прямую, отступления назад по тому же пути, иногда небольшие закругления на перемене направления пути. Но в общем — весь танец не разбрасывается по сцене, а держится все той же основной прямой, небольших перпендикуляров и параллельных к ней линий. Entrees a deux танцовщика и танцовщицы строятся абсолютно симметрично: оба делают совершенно одни и те же па и проходят тот же путь — только одна направо, а другой налево и с разной ноги, так что рисунок пути дает точно симметричный узор. Прямые линии и тут преобладают. Очень интересен записанный «Ballet de neuf Danseurs» — одного солирующего и четырех

пар, попеременно вступающих в танец. Общий принцип построения тот же, но порой пути проходятся нарисованные более непринужденно и сплетение передвижений фигур более мягко. Заканчивается этот балетик общим уходом, финальной группы нет. Так же заканчиваются и все entree seule и a deux часто отступающими назад па.

Рассматривая балетные entree, сочиненные Фейе, мы неизбежно должны обратить внимание на некоторую их особенность: они очень архаичны для своего времени с точки зрения композиции танцевальных фигур. Барокко в них не чувствуется; то все еще Ренессанс — симметричность, отчетливая расчлененность частей, сдержанность и ясность всего построения. А если мы увидим, что те же формы продолжали жить долго и в XVIII веке, нам станет ясно, откуда идут весь темперамент, вся желчь нападок на эти композиции: для «барочного» глаза, для передового зрителя тех времен, зрелище было невыносимое. Поэтому мы не должны слепо доверять одностороннему и злободневному суждению. Этот старый балет, которому в XVIII веке пришло время уступить дорогу новым формам, обладал достоинствами, потерянными на следующих этапах развития.

Задаваясь вопросом, в чем же была ученость Бошана, Левинсон" подмечает еще одну из сторон танцев XVII века, которая легко может ускользнуть от внимания современного читателя. Это его горизонтальность — он заимствует термин у музыковедения. В построении танца центр тяжести падает на изобретательность и артистичность тех путей, которые проходят танцующие, на «фигуры» танца: «Фигуры — это следование по пути, начертанному искусно»²⁰, — цитирует Левинсон слова Фейе. В этой «планиметричности» находят себе объяснение и расположение зрителей на ступеньках вокруг зала и принцип «плановой» записи, которая неизбежно пришла на ум Фейе. Перенесение танца на сцену, в трехмерное пространство, направило его на новый путь. Все эти наблюдения очень метки.

Балеты конца XVII века шли под музыку Люлли, и, подобно тому как этот композитор 8 наше время нашел новую оценку, в частности и у советских музыковедов, так же должны быть по-новому изучены и переоценены формы балетного танца конца XVII века. Но это не входит в узкие рамки нашей работы, ставящей себе задачей лишь знакомство с профессиональной техникой танцовщика.

Таким образом, балетный танец первой половины XVIII века — явление двойственное: с одной стороны, композиция танца, композиция спектакля — устаревшие; с другой личное исполнительство, танцевальная техника, постояв идущие вперед. Это видно из слов всех говорящих о бале современников — похвалы искусству отдельных артистов нападки на целое; это делает и Новерр²¹. Вообще не следует полагать, что когда-нибудь существовал академический танец, отшлифованный, отделанный и уложившийся канон; только издали может он казаться остановившимся некоторый промежуток времени, застывшим и незыблемы| На самом деле он никогда не переставал жить и видоизменяться, как в XVII веке, так и в XVIII веке. Каюзаку так представляется эта жизнь танца XVII века: «Уже около ста лет в Париже судят почти на один лад о всяком шаге вперед которым продвигается наш театральный танец. То, что считали за danse noble, было заменено тем, что называли паясничаньем (un balladinage). Это паясничанье в свою очередь превратилось в danse noble (в первых придворных балетах. - Л. Б.), но и тут пришел на смену более оживленный танец (времена Люлли. — Л. Б.), который казался поклонникам старины преувеличенным и дурного вкуса; однако именно этот-то танец и слыл во времена аббата дю Бос за предел совершенства и искусства»²². Картина, знакомая и в позднейшие времена.

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влянием двух основных факторов. С одной стороны, самих представителей этого танца, среди танцовщиков оперы, с самого начала века в связи с общими стремлениями искусства зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь, разрушал прежние основы танца. Это то тут, то там вспыхивающее порывание к «действенном танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, порою и резко обострялось влияние итальянского вирг озного гротескного танца, иногда непосредственное, иногд через посредство местной разновидности этого танца, таи артистов ярмарочного балаганного театра, бателеров канатных плясунов, также имевших двоякое влияние на академический танец. Сами артисты оперы были в непрерывном контакте и испытывали на себе сильнейшее воздействий их искусства, их приемов танца и игры, хотя бы уже по одним бытовым и родственным связям. Многие происходили из семей ярмарочных актеров или начинали свою карьеру на балаганах. Так, в первые десятилетия века ярмарочного театра перешли в оперу две прекрасные танцовщицы г-жа Делиль и г-жа Рабон, сама знаменитая Сала и превосходная певица г-жа Петипа²³. На балаганах дебютировали позже, называя только выдающихся артистов, Нивелон, Гамош, г-жа Лефевр, г-жа Пювинье, г-жа Лани и даже Новерр, не говоря о многих других²⁴.

Балаганные артисты — это наши старые знакомые, те бателеры, которые образовались из низов разложившегося жонглерства. С течением веков они сильно эволюционировали и в этой эволюции центральную роль сыграли ярмарочные их выступления в Париже, которые укрепили материальное благополучие кочевых трупп и способствовали усилению их артистического состава, разнообразию и изобретательности культивируемых жанров.

Артистическая жизнь двух знаменитых ярмарок Парижа — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — хорошо и подробно исследована²⁵. К сожалению, нам опять не придется уклоняться в сторону и увлекаться любопытными и красочными деталями. Заметим только, что эти две ярмарки — одни из последних возникших, а до них в Париже с незапамятных времен существовали и славились аналогичные. Неизбежная принадлежность всех этих ярмарок — разнообразнейшие увеселения и развлечения, все, на что способна была неисчерпаемая изобретательность потомков жонглеров. Первоначально их представления давались в простых деревянных балаганах, но уже в начале XVIII века стали появляться роскошные зрительные залы. Неизбежным аксессуаром оставался канат и трамплин²⁶, хотя уже с царствования Генриха IV бателеры порываются включать в свой репертуар комедии. С тех пор они ведут непрерывную борьбу со всеми заинтересованными труппами Парижа, права и привилегии которых нарушает эта неожиданная и всегда чрезвычайно успешная конкуренция. В 1663 году есть упоминания о «приятных балетах», разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-Лоранской ярмарке²⁷. Все ярмарочные актеры неизбежно должны были быть или этими виртуозными «прыгунами», или «танцовщиками на канате».

Одна из первых упоминаемых комедий — «Силы любви и волшебства», настоящая балаганная феерия, как мы бы назвали ее сейчас: танцы, пение, акробатика, провалы и полеты при путаной интриге со всевозможными «чудесами в решете». Одна труппа за другой пытались присоединить к своему репертуару подобные пьесы. Так сделала соединенная труппа Алара и Мориса Вандербека на рубеже XVIII века. В нее входили «24 баладена, которые сначала вызывали восхищение своими танцами и прыжками, кривляньямд в итальянском духе, трюками, рискованной акробатикой эквилибристикой». Все это вставлялось ими впоследствии пьески²⁸.

В ярмарочном театре обосновались и прославленные свое время арлекины, особенно в период изгнания из Франции итальянской комедии масок, например Доминико Бианколелли, сын знаменитого арлекина и не менее знаменитый, чем отец, и в том же амплуа.

Словом, рядом с оперой, рядом с академическими ее спектаклями и танцами, вечно бурлил и клокотал этот живой источник непринужденного творчества (подгоняемого порою горькой нуждой, добавим), вполне произвольно применявшего танец, основанный на древнейшей и совершеннейшей виртуозности, о предшествующих путях которой мы достаточно говорили.

Лицезрение возможности выразить действие комедиийным танцем и пробудило мысли и мечты о серьезном «действенном танце». Об этом ясно говорит впоследствии Каюзакти: «Мы ежедневно видим, как низменный комический жанр передается наивным танцем... То, что танец делает для низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра»²⁹. Аналогичную параллель проводит и другой автор: «Можно составить себе некоторое представление об этом жанре спектакля (т. е. о действенном танце. — Л. Б.),если только дозволено сопоставлять малые величины с большими, когда присутствуешь на танцевальных пантомимах д’Одино, исполняемых на его театре на бульварах (куда во второй половине XVIII века перенесена часть ярмарочных зрелищ. — Л. Б.). Его спектакль очарователен»³⁰.

Если опыт герцогини Мэнcкой дать в 1708 году танцевальное представление, подобное античной пантомиме, и был, вероятно, продуктом ее начитанности и эрудиции, то трудно отрицать влияние ярмарочного театра на смелое новаторство ее последовательницы.

Мария Салле, дочь балаганного танцовщика, с детских лет выступала рядом с отцом и братом. Арлекин Франциск был ее дядя. Когда она ездила на гастроли в Лондон, партнерами ее были брат и трое других танцовщиков из балаганов, из которых впоследствии двое войдут в труппу оперы». Деятельность Салле достаточно известна, и о ней распространяться излишне. Может быть, только недостаточно подчеркивается то влияние, которое должны были оказать на нее ее поездки в Англию, начиная с ранней юности, тем более что выступала Салле именно у того Джона Рича, который первый возобновил моду на пантомимы³². Что она процветала уже в труппах commedia del' arte в XVI веке, мы видели выше. У Рича особенный успех имел в 1724 году «Dr. Faustus», «этот последний знаменитый танец». «Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера», состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами...»³³.

Мари Салле.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Салле выступала во всех подобных спектаклях Рича в возрасте пятнадцати-семнадцати лет (1725—1727); очевидно, что тут и сложились все ее будущие взгляды на танец, стремление к танцу «действенному». Если она оказалась бессильной повлиять на окружающее, она повлияла на мысль и подготовила события будущего.

Обратимся ко второму влиянию на академический танец — влиянию итальянцев.

Насколько их любит публика, настолько же ненавидй всякий пишущий о танце. Синонимы для обозначения тай цовщика в итальянском жанре: буффон, пантомим, прыгун гротескный танцовщик — это столько же и бранные слова Вот одна из типичных выходок Депрео против итальянцев «Итальянские танцовщики, называемые гротескными, стремятся только удивлять; их танец гнусен: будто они неподозревают, что танец есть искусство пленять». Слова эти служат примечанием к следующим стихам: «Оставим Италии странное безумие этих удивляющих прыжков»³. Там же, несколько дальше: «Эта зараза наводнила нашу провинцию и из балаганов перешла в придворные спектакли.

У Новерра мы читаем: «Стоит буффону приехать из Италия и сейчас же все племя наших танцовщиков желает подражать этому прыгуну...» У него же: итальянские танцовщицы «очень много стучат ногами, выбивая каждую ноту... с удовольствием слушаешь танцы их пантомимов»³⁵.

«Эта зараза» заполнила весь ярмарочный театр, и искусство бателёра, и тут мы напомним уже цитированные слова Барона: «Их область были entrechats, пируэты, прыжки вперед и назад и все, что так хорошо делает Поль». Beсь арсенал классического танцовщика был наготове, что мы уже отчасти и видели в предыдущей главе, надо было только подходить и брать. Это непрерывно и делали представите балета, «оперные танцовщики», неизменно обогащая танец, уложившийся в более узкие рамки в силу эволюции, проделанной в XVII веке.

Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре dai noble, которые и не претендовали на новаторство, даже они понемногу видоизменяли свой танец. Возьмем хотя бы Дюпре, «великого Дюпре»³⁶, начавшего свою карьеру в 1715 году, т. е. в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе. И все же Дюпре, строгий академический танцовщик, увидел себя вынужденным их нарушить, чтобы дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев. Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником³⁷, a Дюпре расширил шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех ограниченных возможностей ступить на сцене, которые они предоставляли танцовщику. «Пять правильных позиций делаются в круге диаметром в восемнадцать дюймов, и если бы придерживаться их со строгостью, можно было бы протанцевать pas de deux на столе, накрытом для двенадцати человек». Красноречив анекдот о Марселе, приводимый дальше Новерром³⁸. Новерру пришлось весной 1740 года проходить вместе с г-жой Пювинье менуэт на уроках Марселя. Это — представитель старой школы, рутинер самодовольный и ограниченный человек. Новерр ему понравился, и, несмотря на то, что Новерр был учеником Дюпре, «танцующего с приятностью, но попирающего все принципы», Марсель пожелал дать образец, которому можно бы следовать всю жизнь и стать «первым мастером» своего дела. Он позвал Новерра к себе; урок происходил в комнате, где свободного места было не более шести квадратных футов. Здесь он поставил ему маленькое рондо и выучил держать руки «на старинный лад». Учеником остался доволен. Новерр немедленно побежал к Дюпре, от природы холодному и сдержанному, и протанцевал ему рондо. «Тот чуть не задохнулся от хохота». И всякий раз, когда Новерр видел его печальным, он повторял ему свое рондо. «Я его не забыл. Я храню его так же бережно, как коллекционер хранит какую-нибудь античную медаль».

Дата добавления: 2015-10-30