Цех скрипачей и мастеров танца 4 страница

Пьетро Франческо Ромбелло, был учеником моего учителя; учил с большим почетом в Милане, Павии, в Падуе и других городах; потом вернулся в Павию, где и обучал добрую часть синьоров студентов и кавалеров гальярде и «баллеттам».

Джиовани Барелла, прозванный Виконтом, был моим учеником, преподавал в Милане и во многих других городах в Ломбардии, а в настоящее время находится на службе у светлейшего герцога Урбинского.

Джованни Стефано Мартинелло из Пезаро, приезжал учиться на долгое время, а после преподавал в Болонье и продолжительно в Венеции; по просьбе его уехал к архиепископу Кельнскому, брату его высочества герцога Баварского, которым и был богато одарен, а чтобы не тратить много слов, скажу, что встречал мало ему равных и никого выше его.

Франческо Бернардино Креспо, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах и наконец в Турине и по способностям не уступает ни одному своему современнику.

Орландо Ботта да Компиано, был моим учеником и преподавал в Павии, в Венеции и других городах, а в настоящее время у него великолепная школа в Падуе, где он очень любим за ту неизменную миловидность, которая всегда сопровождает его искусство танца.

Чезаре Агосто Пармеджиано, был моим учеником, очень легок, способен и ловок в исполнении гальярды, виртуозен в музыке и в игре на лютне; был во Фландрии на службе у больших господ, а в настоящее время служит знатнейшей синьоре маркизе ди Соранья, на хорошем жалованье.

Карло Беккариа, миланец, был моим учеником; затем уехал ко двору императора Рудольфа, где и обучал танцам и вольтижировке на коне его слуг и баронов, а также придворных герцога Эрнеста; был очень всеми любим за свои искусства.

Джиованни Баттиста Пескорино, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах с большой известностью; в настоящее время в Венеции.

Помпео и Руджиеро, сыновья Стефано Фаруссино, мастера, которые ездят по городам Италии и преподают искусство танца; они превосходны в своей профессии и очень ловки.

Джироламо Кремонец выучил все мои фигуры танца (mutanze), очень ловок в исполнении гальярды и «balletti»; в настоящее время у него прекрасная школа в Кремоне, где он учит большую часть знати.

Клавдио Подцо, миланец, был моим учеником и преподавал танцы при дворе герцога Лотарингского; в настоящее время с большим почетом учит в Бергамо.

Джиовани Доменико Мартинелли, мастер танца, прекрасно преподает в Милане и очень способен и опытен в исполнении гальярды и других танцев.

Джиовани Мария, прозванный Коралльеро, преподает в Генуе, а также он очень ловок и грациозен; среди его учеников находится большая часть знати всего города.

Микель Анджело Вараде, миланец, мой ученик, всегда считающийся с моей школой, способный в танце и виртуозный в музыке.

Пъетро Антонио Гуасконе, Антонио Альвиджи Совико, Джиакомо Филиппе Граведо, Аврелио Мелира, Джиовани Паоло Порроне, Джиовани Баттиста Совико — все прекрасные мастера в вольтижировке на коне, а также очень способны в исполнении гальярды и других танцев, как еще Джиовани Андреи Меллера и Аннибале Баттиноне».

Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, нераз-деленности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.

Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу⁴⁴. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:

«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д'Айамонте... и привел с собой пятерых из молодых и самых способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду;

потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении»⁴⁵. И далее:

«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джио-ванни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов...»

Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах матачинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках —все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.

Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим...», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри.

Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»⁴⁶.. Наконец, Даванцати называет их уже Zanni⁴⁷. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell' arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский⁴⁸. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов»⁴⁹, — он не только никак ее не развивает, но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.

Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mattaccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?

И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell'arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell'arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.

Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежитсо всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell' arte?

Конечно, возможность таких предположений требует тщательной аргументации. Мы попробуем развернуть имеющийся у нас материал, но тут мы переходим уже к центральной части нашей работы.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Prinieres H. Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully. Paris). 1914, p. 8.

² Sacks К. Erne Weltgeschichte des Tanzes. Berlin, 1933, S. 75, 82.

³ Финдейзен H. Очерки по истории музыки в России: В 2-х т. М., 1928—1929. Т. 1,с. 18—19.

⁴ Du Merit E. Histoire de la comedie ancienne: In 2 vol. Paris, 1864. Vol.1, p. 94.

⁵ Luquet G-H. L'art et la religion des hommes fossiles. Paris, 1926.

⁶ Netti P. Die Moreske. — Neue Musik-Zeit. Stuttgart, 1928,-N 8, S. 26Q.

⁷ Chambers E. К. The mediaeval stage: In 2 vol. Oxford, 1903. Vol. 1, p.199. •

⁸ ТикнорД. История испанской литературы: В 3-х т. М., 1883—1889. Т. 2,1886,с. 399.

⁹ Davillier. Ch. L'Espagne. Paris, 1874, Chap. XIV, p. 367. Подробнр об испанском танце у Рагпас V. Histoire de la danse. Paris, 1932, р. 31— 46. Техника современных танцев: Otero Jose. Tratado de Bailes. Sevilla, 1912.

¹⁰ Michel A. Histoire de 1'art: In 8 vol., 18 parties. Paris, 1905—1929. Vol. 2, 1’partie, p. 218—219. Памятники XII и XIII вв. по стилю скульптуры тождественны с.памятниками VII и VIII вв. — Бой быков знали древние жители Испании, Сид был прекрасным тор-реро: Davillier Ch., p. 45.

¹¹ Сервантес де Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-манчский. М'.; Л., 1932, с. 2'42—247.

¹² Davillier Ch., p. 375.

¹³ В эпоху Возрождения в Испании не могло быть никакого праздника без неизбежной пляски мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85). Она так вошла в жизнь, что впоследствии, когда была уже заброшена, воспоминание о ней осталось в разговорном языке. Перебранка, семейная ссора — это danza de espadas, пляска мечей (Davillier, р.376.

¹⁴ bu Meril E., vol. 1, p. 84.

¹⁵ Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im germanischen Kultur-

kreis. Leipzig; Berlin, 1931. "' Ibid., S. 123.

¹⁷ Известное показание Тацита подробно разобрано там же (S. 133).

¹⁸ Об этом также у Sachs К., S. 83. У него же библиография вопроса.

¹⁹ Arnmann 1. 1. Nachtrage zum Schwerttanz. — Zeitschrift fur Deutsches Altertum, 1890, Bd 34, S. 178. Увлечение пляской мечей продолжалось до ХК в. Упоминания о ней попадаются постоянно. Вот наудачу некоторые из них, взятые у Дюмериля. В 1658 г. в балете, в котором танцевал Людовик XIV, сочли нелишним ввести фехтование сорока мушкетеров. В 1700 г. барабанщики его полка танцевали перед королем с обнаженными шпагами. При вступлении Фридриха I в Прагу тридцать шесть танцовщиков танцевали перед ним «пирриху». Они были в белом, с синими чулками и бубенцами на ногах. В шестидесятых годах XIX в. на празднике, который буржуазия Зибенбурга давала в честь австрийского императора, была протанцована пляска мечей (Du Meril E., vol. I, p. 85).

²⁰ Meschke E., S. 119. Упоминается им: Strutt J. Sports and Passtimes of the people of England. London, 1876.

²¹ Мы оставляем совершенно в стороне разновидности морески, процветавшей в Англии под названием morris-dance. Она приобрела твердые и очень специфичные формы, подробно исследована, и рассмотрение ее завело бы нас далеко От нашей дороги.

²² D'Aulnoy М. С. Relation du voyage d'Espagne: In 3 vol. Paris, 1691— 1699. Vol. 1, 1961, p. 14.

²³ Herelle G. Le theatre comique. Etudes sur le theatre basque. Paris, 1925, p. 26—65.

²⁴ Description de la Moresque, avec quelques reflexions sur cette danse. Bastia, 1784.

²⁵ Du Meril E., vol. 1, p. 426—427.

²⁶ Bapst G. Es&ai sur 1'histoire du theatre. Paris, 1893, P. 22, 102; Chambers E. K., vol. 1, p. 199.

²⁷ Prunieres H., p. 3, 9.

²⁸ В Talhoffers Fechtbuch (Gotaer Codex) aus dem Jahre 1467 (Prag, 1887) и у Henne am Rhyn 0. Kulturgeschichte des deutschen Volkes: In 2 Bd. Berlin, 1892. Bd 1, S. 361—363, 407—410.

²⁹ Durieuf A. Le Theatre a Cambrai avant et depuis 1789. Cambrai, 1883; Meschke К., S. 102.

³⁰ См. о них хотя бы у Mignon М. Etudes sur le theatre francais et italien de la Renaissance. Paris, 1923, p. 64 или у Bapst G., S. 142, 148.

³¹ Du Meril E., vol. 1, p. 90 цитата из «Sennon joyeux d'un depucelleur de noun-ices»: «J'ay le cul aussi decouvert comme(a) un dansenr de morisque».

³² Boehn M. von. Der Tanz. Berlin, 1925, S. 96.

³³ Petit de Juleville L. Les comediens en France au Moyen-Age. Paris, 1885, p. 325.

³⁴ BapstG.,p.l77—l7S.

³⁵ Cohen G. Le theatre en France au moyen age: In 2 vol. Paris, 1928—

1931. Vol. 1. Le theatre religieux, 1928, p. 10. ³⁽¹ Cohen G. Le livre de conduite duregisseur... Paris, 1925, p. 189.

³⁷ Castiglione В. Opera volgari, e latini. Padova, 1733, p. 305—306.

³⁸ Rodoconachi E. La femme italienne a 1'epoque de la Renaissance. Paris, 1907, p. 196—211.

³⁹ Об этом упоминает DufortG. В. Trattato del ballo nobile, Napoli, 1728. «Итальянцы, без всякого сомнения, были первыми, давшими танцу правила, о которых написали несколько книг» (называет Ринальдо Рогони и Карозо). И далее: «Испанцы первые выучились итальянскому танцу и прибавили к нему некоторые прыжки (capriole) и игру кастаньет. По этой причине танец, называвшийся первоначально итальянским, теперь получил два имени — его безразлично зовут и итальянским и испанским».

⁴⁰ Sachs К., S. 200.

⁴¹ Rodoconachi E., p. 197. Дальнейшие сведения отсюда же.

⁴² Negri С. Nuove invention! di Balli. Milano, 1604, p. 2—6. О других «Balladins en titre d'office» см.: Jal A. Dictionnaire critique de bio-graphie et de 1'histoire. Paris, 1878, p. 97.

Возникновение и развитие техники классического танца

⁴³ Мы оставляем это слово непереведенным, так как трудно догадаться, какое из двух его значений имеет в виду Негри: baletto — и название танца и балет, подобно слову мореска.

⁴⁴ Sachs К., S. 232.

⁴⁵ Negri С., а 8, 13.

⁴⁶ Du Meril E., vol.1, p. 87.

⁴⁷ Du Meril (ibid., note 4) цитирует Davanzati (1529—1606), который в переводе Тацита считает идентичными словами Mataccini и Zanni.

⁴⁸ Миклашевский К. М. Commedia dell'arte. Пг., 1914—1919.

⁴⁹ Миклашевский К. М. Итальянская комедия. — В кн.: Очерки по истории европейского театра. Пг., 1923, с. 130.

Дата добавления: 2015-10-30