Герой / повествователь

Как и в любом повествовании, имеющем автобиографическую форму¹, два актанта, которых Шпитцер называл erzalehendes Ich (я-повествующее) и enzahltes Ich (я-повествуемое), в “Поисках” разделены различием возраста и опыта, которое позволяет первому актанту смотреть на второго с известной долей снисходительного или ироничного превосходства, особенно ощутимого, например, в сцене несостоявшегося представления Марселя Альбертине или в сцене отказа в поцелуе². Однако характерное свой-
___________

¹ Здесь имеется в виду классическая автобиография, с последующей наррацией, а не внутренний монолог в настоящем времени. ²1, р. 855 — 856, 933 — 934.
261

ство “Поисков”, то, что отличает их почти от всех других реальных или вымышленных автобиографий, состоит в том, что к этому по сути своей переменному различию, которое неизбежно сокращается по мере продвижения героя в “познании” жизни, присоединяется более радикальное и как бы абсолютное различие, не сводимое к простому понятию “развития”,—то различие, которым предопределяется финальное озарение, решающий опыт непроизвольной памяти и эстетического призвания. Здесь “Поиски” отходят от традиции Bildungsroman'a и сближаются с некоторыми формами религиозной литературы, такими, как “Исповедь” блаженного Августина: повествователь не просто знает больше героя чисто эмпирически; он обладает абсолютным знанием, он познал Истину — не ту истину, к которой герой приближается в ходе последовательного и непрерывного движения, но ту, которая, наоборот, хоть ей и предшествовали предзнаменования и нарративные анонсы, обрушивается на него в тот самый момент, когда он некоторым образом оказывается удаленным от нее больше, чем когда-либо: “мы стучимся во все двери, которые никуда не открываются, и вот, оказавшись перед единственной дверью, через которую можно войти и которую можно было бы безуспешно искать хоть сто лет, мы толкаем ее, и она открывается”.

Эта особенность “Поисков” имеет одно решающее следствие для отношений между дискурсом героя и дискурсом повествователя. До сих пор эти два дискурса перемежались, переплетались, но, кроме двух или трех исключений', никогда не смешивались:

голос заблуждений и терзаний не мог отождествиться с голосом знания и мудрости, голос Парсифаля с голосом Гурнеманца. Наоборот, начиная с последнего озарения (обращаясь к выражению самого Пруста в “Содоме-1”), оба голоса могут сливаться, смешиваться или сменять друг друга в одном и том же дискурсе, поскольку отныне я думал героя может представать как “я понимал”, “я замечал”, “я догадывался”, “я чувствовал”, “я знал”, “я ощущал”, “я вздумал”, “я уже пришел к этому заключению”, “я понял”, и т.п.², то есть совпадать с я знаю повествователя. Отсюда это внезапное распространение косвенной речи и ее чередование без какого-либо противопоставления или контраста с дискурсом
________________
¹ В основном они связаны с моментами эстетической медитации — по поводу Эльстира (II, р. 419 — 422), Вагнера (III, p. 158 — 162) или Вентейля (III, с. 252 — 258), когда герой предчувствует то, что подтвердит ему финальное озарение. “Гоморра-1”, где разворачивается в некотором смысле первая сцена озарения, содержит также и признаки соединения двух дискурсов, но повествователь там все же не забывает, по меньшей мере однажды, исправить ошибку героя (II, р. 630 — 631). Обратное исключение — последние страницы “Свана”, где уже сам повествователь прикидывается, что разделяет точку зрения персонажа.
² III1, p. 869 — 899.

повествователя. Как мы уже отмечали, герои на утреннем собрании еще не отождествляется по действию с окончательным повествователем, поскольку произведение, написанное вторым, для первого еще в будущем; однако эти две инстанции уже сходятся по “мыслям”, то есть по речам, поскольку они обладают одной и той же истиной, которая может теперь без каких-либо поправок и толчков перетекать из одного дискурса в другой, из одного глагольного времени (имперфект героя) к другому (презенс повествователя), что хорошо выявляет заключительная фраза, столь гибкая, столь свободная, столь “ современная, как сказал бы Ауэрбах, совершенное воплощение ее собственного содержания: “По крайней мере, если бы мне оставалось достаточно времени для завершения моего труда, я бы не преминул прежде всего описать людей (даже если они стали бы при этом похожи на чудовищ) как занимающих столь значительное место, по сравнению со столь ограниченным местом, которое им отведено в пространстве, место беспредельно объемное — поскольку они, как погруженные в течение годов исполины, достигают одновременно столь отдаленных друг от друга эпох, между которыми столько прошло дней — в течении Времени”.

Функции повествователя

Эта финальная перемена явственно открывает нам одну из главных функций прустовского повествователя. На первый взгляд может показаться странным, что у какого бы то ни было повествователя имеется некоторая роль, отличная от наррации как таковой, то есть от изложения истории, однако нам хорошо известно, что дискурс повествователя, будь то в романе или в другом жанре, может нести и другие функции. Быть может, стоит сделать хотя бы беглый их обзор, чтобы лучше оценить соответствующие особенности прустовской наррации. Мне представляется, что эти функции можно распределить (наподобие того, как распределяет функции языка Якобсон¹) в соответствии с различными аспектами повествования (в широком смысле), к которым они относятся.

Первый из этих аспектов — это, разумеется, история, и относящаяся к ней функция — это собственно нарративная функция, от которой не может отвернуться никакой повествователь без потери самого свойства быть повествователем и к которой он вполне может вообще сводить всю роль — как делали некоторые американские романисты. Второй аспект — повествовательный текст, о котором повествователь может говорить в рамках особого метаязыкового (в нашем случае — метанарративного) дискурса, обозначая его членения, связи, внутренние отношения, словом —
___________
¹ R. Jakobson, Essais de linguistique generaдe, p. 213 — 220.

его внутреннюю организацию; такие “организаторы” дискурса¹, которые Жорж Блен назвал “режиссерскими указаниями”², связаны с второй функцией, которую можно назвать режиссерской.

Третий аспект — это сама нарративная ситуация, в которой фигурируют два протагониста — адресат, присутствующий, отсутствующий или потенциальный, и сам повествователь. Ориентации на адресата, имеющей целью установление или поддержку с ним контакта или даже диалога (реального, как в “Банкирском доме Нусингена”, или вымышленного, как в “Тристраме Шенди”), соответствует функция, которая напоминает одновременно “фатическую” функцию (подтверждение контакта) и “ионативную” функцию (воздействие на адресата) по Якобсону. Роджерс называет таких повествователей типа Шенди, всегда обращенных к аудитории и нередко более занятых беседой с ней, нежели повествованием как таковым, “говорунами”³. В прежние времена их назвали бы иначе — “собеседниками”, а функцию, которой они склонны отдавать преимущественное место, возможно, следует назвать функцией коммуникативной; известно, какую важную роль она приобретает в романе в письмах и особенно, пожалуй, в тех формах, которые Жан Руссе именует “эпистолярными монодиями”, каковы, несомненно, “Португальские письма”⁴, где отсутствующее присутствие адресата становится господствующим (навязчивым) элементом дискурса.

Наконец, ориентация повествователя на самого себя определяет функцию, в основном соответствующую той, которую Якобсон именует несколько неудачно “эмотивной” функцией; это та функция, которая отражает участие повествователя как повествователя в рассказываемой им истории, то отношение, в которое он с ней вступает: отношение эмоциональное, разумеется, но также и моральное или интеллектуальное, могущее принимать форму простого свидетельства, как в случае, когда повествователь указывает источник своих сведений, или оценивает степень точности своих воспоминаний, или упоминает о чувствах, пробуждаемых в нем тем или иным эпизодом⁵; здесь мы имеем функцию,
_______________
¹ R. Barthes, “Le iliscours de 1'histoire”. Information sur les sciences sociales, aout 1967, p. 66.
² Regiebemerkungen (Stendhal et les Problemes du roman, p. 222).
³ Op. cit., p. 55.
⁴ [Г. де Гийераг.]
⁵ “И сейчас еще, когда пишу эти строки, я чувствую, как учащается мой пульс; эти минуты будут всегда у меня в памяти, хотя бы я прожил сто тысяч лет” (Rousseau, Confessions, p. 106). [Ж.-Ж. Руссо, Исповедь; Прогулки одинокого мечтателя, с. 46.] Однако свидетельство повествователя может равным образом относиться к событиям, синхронным акту наррации и не имеющим никакой связи с рассказываемой историей: таковы страницы “Доктора Фаустуса”, посвященные бушующей вокруг войне, в то время как Цейтблом записывает свои воспоминания о Леверкюне.

которую можно было бы назвать свидетельской, или функцией удостоверения. Однако прямые или косвенные вмешательства повествователя в ход истории могут также принимать более дидактическую форму авторитетного комментария, допущенного действием: здесь проявляется то, что можно было бы назвать идеологической функцией повествователя¹; известно, насколько, скажем, Бальзак развил эту форму объяснительно-оправдательного дискурса, служившую ему, как и многим, средством реалистической мотивировки.

Это распределение функций по пяти категориям не следует, разумеется, принимать в духе их абсолютной взаимонепроницаемости: никакая из этих категорий не носит абсолютно чистого характера и не отделена полностью от других, никакая, кроме первой, не является обязательной, и в то же время ни одной нельзя избежать, как бы ни стараться. Можно лишь говорить об акцентировании и относительной значимости той или иной функции: каждый знает, что Бальзак “вмешивается” в свое повествование чаще, чем Флобер, что Филдинг обращается к читателю чаще, чем г-жа де Лафайет, что режиссерские “указания” более откровенны у Фенимора Купера² или Томаса Манна³, чем у Хемингуэя, и т.д., но из этого мы не будем пытаться построить какую-либо громоздкую типологию.

Мы не станем также возвращаться к уже рассмотренным в других местах различным проявлениям экстранарративных функций прустовского повествователя: обращениям к читателю, организации повествования посредством анонсов и напоминаний, указаниям источника, свидетельствам памяти. Нам здесь остается лишь выделить квази-монополию положения повествователя на то, что мы назвали идеологической функцией, и при этом намеренный (не вынужденный) характер этой монополии. В самом
____________________
¹ Которая не обязательно совпадает с функцией автора: суждения де Грие, вообще говоря, не разделяются аббатом Прево, а суждения вымышленного повествователя-автора “Люсьена Левена” или “Пармской обители” нисколько не разделяются Анри Бейлем.
² “Чтобы не утомлять читателя, мы не станем затягивать нашу повесть и попросим его вообразить, что протекла неделя между сценой, заключившей последнюю главу, и теми событиями, о которых поведаем в этой”; “Приостановим течение нашего рассказа и обратимся к событиям, приведшим в своем развитии к неожиданной схватке, описанной в предыдущей главе. Перерыв будет настолько краток, насколько это совместимо с нашим желанием удовлетворить тех читателей...” (“Прерия”, гл. VIII, XV). [Дж. Ф. Купер. Собр. соч. в 7 тт., т. 4, М., 1982, с. 88, 167.]
³ “Поскольку предыдущий отрывок очень расплылся, мне кажется правильным приступить к новому...”; “И этот только что законченный отрывок, на мой вкус, слишком расплылся...”; “Я не оглядываюсь назад и не хочу считать, сколько листов бумаги отделяют предыдущую римскую цифру от той, которую я только что поставил” (“Доктор Фаустус”, гл. IV, V, IX). [Т. Манн, Собр. соч. в 10 тт., т. 5, М„ 1960, с. 31, 43,93.]

деле, из всех экстранарративных функций только эта функция не обязательно принадлежит повествователю. Известно, сколько великих романистов-идеологов, в том числе Достоевский, Толстой, Томас Манн, Брох, Мальро, стремились передать задачу комментирования и дидактического рассуждения определенным персонажам — настолько, что некоторые сцены “Бесов”, “Волшебной горы” или “Надежды” превращались в настоящие теоретические коллоквиумы. Ничего подобного нет у Пруста, который не располагает никаким выразителем своих идей, кроме голоса Марселя. Сван, Сен-Лу, Шарлю, несмотря на свой ум, являются лишь объектами наблюдения, отнюдь не проводниками истины, даже не являются настоящими собеседниками (впрочем, известно, что думает Марсель по поводу интеллектуальных достоинств беседы и дружбы): их заблуждения, их смешные стороны, их неудачи и их падения более поучительны, чем их мнения. Даже такие творческие натуры, как Бергот, Вентейль или Эльстир, не выступают, так сказать, носителями авторитетного теоретического дискурса: Вентейль безгласен, Бергот сдержан или легкомыслен, а рассуждения об их творчестве принадлежат Марселю¹; Эльстир начинает, что весьма символично, с богемного шутовства “г-на Биша”, а те речи, которые он ведет в Бальбеке, значат меньше, чем безмолвные уроки его полотен. Интеллектуальная беседа представляет собой жанр, явно противоречащий вкусу Пруста. Известно его презрение ко всему, что “мыслит”, как мыслит, по Прусту, в своих первых стихах Гюго, “вместо того, чтобы, подобно природе, только наводить на размышления”². Все человечество, от Бергота до Франсуазы и от Шарлю до г-жи Сазера, предстает ему как “природа”, призванная вызывать мысли, но не выражать их. Своего рода крайний случай интеллектуального соллипсизма. В конечном счете. Марсель своего рода самоучка.

В результате никто, кроме иногда героя в указанных выше условиях, не может и не должен оспаривать у повествователя его исключительное право на идеологические комментарии; откуда и проистекает хорошо известное разрастание “аукториального” дискурса, если заимствовать из немецкой критики этот термин, который обозначает одновременно присутствие автора (реального или вымышленного) и верховный авторитет этого присутствия в его произведении. Количественная и качественная значимость этого психологического, исторического, эстетического, метафизического
________________
¹ А не Свану, даже в том, что касается Сонаты: “Не то ли это блаженство, что явилось в короткой фразе сонаты Свану, который ошибался, уподобляя его утехам любви, и был не способен найти его в художественном творении...” (III, Р. 877).
² II, р. 549. [ Пруст, т. 3, с. 474.]

дискурса, сколько бы ни отрицал это Пруст', такова, что можно возложить на нее ответственность — и поставить ему это в заслугу — за самое серьезное потрясение, произведенное в этом произведении и, посредством этого произведения, в традиционном равновесии романной формы: если “Поиски утраченного времени” ощущаются всеми как “уже не совсем роман”, как такое произведение, которое, на своем уровне, закрывает историю жанра (жанров) и открывает, наряду с некоторыми другими, беспредельное и как бы неопределенное пространство современной литературы, они обязаны этим, очевидно,— опять-таки вопреки “намерениям автора” и благодаря столь же непреодолимому, сколь непроизвольному движению,—этому вторжению комментариев в историю, эссе в роман, дискурса в повествование.

Адресат

Подобный теоретический империализм повествователя, его уверенность в своей правоте могли бы склонить к мысли о том, что роль адресата здесь чисто пассивная, что он всего лишь принимает сообщение, не подлежащее обсуждению, всего лишь задним числом “потребляет” произведение, законченное далеко от него и без него. Ничто не может в большей степени противоречить убеждениям Пруста, его собственному опыту читателя и наиболее настоятельным требованиям его творчества.

Прежде чем обратиться к этому последнему измерению прустовской нарративной инстанции, следует сказать несколько общих слов об этом персонаже, которого мы назвали адресатом и функция которого в повествовании представляется столь изменчивой. Подобно повествователю, адресат есть один из элементов нарративной ситуации, и он с необходимостью располагается на том же диегетическом уровне; это значит, что, вообще говоря, он не более совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором.

Интрадиегетическому повествователю соответствует интра-диегетический адресат, и рассказы де Грие или Биксиу обращены не к читателю “Манон Леско” или “Банкирского дома Нусингена”, но только к одному маркизу де Ренонкуру, только к Фино, Кутюру и Блонде, которые только и обозначены сигналами “второго лица”, кое-где присутствующими в тексте, наподобие того, как сигналы “второго лица”, встречаемые в эпистолярном романе, обозначают только адресата письма. Мы же, читатели, так же не можем
_____________
¹ “Отсюда этот непристойный для писателя соблазн писать интеллектуальные произведения. Ужасная неделикатность. Произведение с теориями подобно вещи, с которых забыли снять ценник” (III, р. 882). Да разве не знает читатель “Поисков”, что в них почем?

отождествлять себя с этими вымышленными адресатами, как интрадиегетические повествователи не могут обращаться к нам или даже вообще предполагать наше существование¹. Поэтому мы не можем ни перебить Биксиу, ни написать г-же де Турвель.

Экстрадиегетический повествователь, наоборот, может иметь в виду только экстрадиегетического адресата, который в данном случае совпадает с потенциальным читателем и с которым каждый реальный читатель может себя отождествлять. Этот потенциальный читатель в принципе носит неопределенный характер, хотя у Бальзака и случается, что он обращается в особенности то к провинциальному читателю, то к парижскому, а Стерн иногда называет читателя “мадам” или “господин Критик”. Экстрадиегетический повествователь может также делать вид, как Мерсо, что он не обращается ни к кому, но эта достаточно распространенная в современном романе позиция не может, конечно, отменить того факта, что повествование, как и вообще любой дискурс, непременно кому-то адресовано и всегда содержит неявную апелляцию к адресату. И если существование интрадиегетического адресата имеет следствием то, что мы оказываемся на некоторой дистанции от повествователя, отделенные от него этим вставным адресатом, подобно тому как Фино, Кутюр и Блонде вставлены между Биксиу и нескромным слушателем за перегородкой, для которого данное повествование не предназначалось (однако, говорит Биксиу, рядом “всегда кто-то есть”²), то чем более прозрачна эта рецептивная инстанция нарративной ситуации, чем более безмолвно ее присутствие в повествовании, тем более легко — или, лучше сказать, более неотвратимо — становится, очевидно, каждому реальному читателю отождествить или подменить себя этой потенциальной инстанцией.

Именно таковы те связи, которые — не считая редких и совершенно ненужных обращений к публике, о которых уже говорилось,— поддерживаются между “Поисками” и их читателями. Каждый читатель знает, что он является потенциальным тревожно ожидаемым адресатом этого идущего кругами повествования, которому, вероятно, больше, чем кому-либо другому, для существования в своей собственной истине необходимо избежать замыкания в “окончательном сообщении” и нарративной завершенности, чтобы бесконечно возобновлять круговое движение, которое
__________
¹ Отдельный случай составляет метадиегетическое литературное произведение типа “Безрассудно-любопытного” или “Жана Сантея”, которое, вообще говоря, может предусматривать читателя, однако этот читатель в принципе сам вымышлен.
² [ Бальзак, т. 12, с. 372.]

постоянно отсылает его от произведения к призванию, о котором оно “рассказывает”, и от призвания к произведению, которое оно порождает, и так далее без передышки.

Как показывают сами выражения Пруста в знаменитом письме Ривьеру¹, “догматизм” и “конструкция” прустовского произведения не исключают постоянного обращения к читателю, обязанному “догадываться” о них, пока они не выразились сами, а также — после того как они раскрыты — истолковывать их и возвращать в лоно того движения, которое одновременно их порождает и уносит. Пруст не мог исключить себя из правила, изложенного им в “Обретенном времени”, которое дает читателю право переводить на свой язык мир произведения, дабы “затем придать прочитанному всю его обобщенность”; какую бы кажущуюся неточность он при этом ни допускал, “читателю нужно читать определенным образом для того, чтобы читать хорошо; автор не должен на это обижаться, а, наоборот, предоставлять читателю полную свободу”, ибо произведение есть в конечном счете, согласно самому Прусту, не что иное, как оптический инструмент, предлагаемый автором читателю, чтобы помочь ему читать в себе самом. “Писатель лишь по привычке, взятой из неискреннего языка предисловий и посвящений, говорит “мой читатель”. В действительности каждый читатель, когда он читает, читает сам себя”².

Такова головокружительная позиция прустовского адресата: его приглашают не “бросить эту книгу”, как Натанаэль³, а переписать ее, с абсолютной неверностью и чудесной адекватностью оригиналу, как Пьер Менар сочинял слово в слово “Дон Кихота”. Каждый понимает, о чем толкует эта притча, которая переходит от Пруста к Борхесу и от Борхеса к Прусту и которая хорошо иллюстрируется смежными гостиными в “Банкирском доме Нусингена”: подлинный автор повествования не только тот, кто его рассказывает, но также, иногда даже в большей степени, и тот, кто его слушает. И не обязательно тот, к кому обращаются: рядам всегда кто-то есть.

Послесловие

Завершая наше исследование без ненужных резюме и повторений, скажем несколько слов в порядке самокритики — или, если угодно, самозащиты. Предложенные здесь категории и приемы с моей точки зрения, разумеется, небезупречны: приходилось, как
______________
¹ “Наконец я нахожу читателя, который догадывается, что моя книга есть произведение догматическое и строгая конструкция!” (Choix Kolb, p. 197).
² III,р.911.
³ [А. Жид, “ Яства земные”. ]

это часто бывает, выбирать между разными недостатками. В области, обыкновенно отдаваемой на откуп интуиции и эмпиризму, изобилие понятий и терминов, несомненно, может многих раздражать, и я отнюдь не жду от “потомства”, что оно сохранит особенно большую часть этих предложений. Этот арсенал, как и любой другой, неизбежно отживет свой срок через несколько лет, и тем скорее, чем серьезнее он будет воспринят, чем больше он будет обсуждаться, испытываться и пересматриваться в текущем употреблении. Одно из характерных свойств того, что можно назвать научным предприятием, состоит в том, что оно знает о своей неизбежной неполноте и устаревании: признак, конечно, негативный и скорее печальный для “литературного” сознания, склонного к надежде на посмертную славу; однако если критик еще может мечтать о создании великого творения второго порядка, то специалист по поэтике знает, что он работает в эфемерном, точнее — над эфемерным, заранее обреченный оставаться без “творений”.

Поэтому я полагаю и надеюсь, что вся эта терминологическая кухня, наверняка кажущаяся варварской любителям Изящной Словесности,—все эти пролепсисы, аналепсисы, итератив, фокализации, паралипсисы, метадиегетическое и т.п.— завтра предстанет как самая топорная работа и погрязнет в кучах другой одноразовой тары на свалках Поэтики; остается лишь пожелать, чтобы перед тем, как там оказаться, она принесла некоторую промежуточную пользу. Обеспокоенный уже в свое время загрязнением интеллектуальной среды, Оккам запрещал придумывать без необходимости умственные сущности, сегодня сказали бы — теоретические объекты. Я, пожалуй, должен упрекнуть себя в пренебрежении этим принципом, однако мне все же представляется, что некоторые из названных и определенных здесь литературных форм требуют новых исследований, которые, по понятным причинам, могли быть лишь бегло затронуты в настоящей работе. Поэтому я надеюсь, что предложил литературной теории и истории литературы некоторые новые объекты изучения, пусть второстепенного характера, но все же несколько более проработанные, чем традиционные сущности — типа “романа” или “поэзии”.

Специфическое применение этих категорий и приемов к “Поискам утраченного времени” было, возможно, еще более неприятным для иных, и я не могу отрицать, что цель настоящей работы почти в точности определялась как противоположная заявлению, сделанному в начале недавнего превосходного исследования о романном мастерстве у Пруста, заявлению, которое, несомненно, сразу будет единодушно принято благомыслящими умами:

“Мы не хотели навязывать творчеству Пруста категории внешние по отношению к нему, какую-либо общую идею романа или того,

как следует изучать роман; это не трактат о романе, заимствующий примеры из “Поисков”, а понятия, которые родились из самого этого произведения и которые позволяют читать Пруста, как он сам читал Бальзака и Флобера. Теория литературы возможна лишь в составе критики, которая занимается единичным”¹.

Разумеется, нельзя утверждать, что использованные здесь понятия исключительно “родились из самого этого произведения”, и наше описание прустовского повествования никоим образом нельзя считать соответствующим тому, как представлял его себе сам Пруст. Подобная дистанция между туземной теорией и критическим методом может показаться неразумной, как вообще все анахронизмы. Мне все же представляется, что не следует слепо доверять эксплицитной эстетике писателя, будь он даже таким гениальным критиком, как автор “Против Сент-Бева”. Эстетическое сознание художника, если это великий художник, никогда не стоит, скажем так, на одном уровне с его практикой, и это лишь одно из проявлений того, что Гегель символизировал в образе запоздалого взлета птицы Минервы. Мы не обладаем и сотой долей дарования Пруста, но мы обладаем передним тем преимуществом (которое несколько напоминает преимущество живого осла перед мертвым львом), что мы его читаем на фоне всего того, рождению чего он способствовал,— на фоне современной литературы, которая ему стольким обязана, и поэтому отчетливо различаем в его творчестве и то, что в нем содержится в состоянии зарождения, тем более что нарушение норм, эстетические новшества, как мы видели, чаще всего носят для него непроизвольный и подчас неосознанный характер: его замысел состоял в другом, и этот хулитель авангарда почти всегда оказывался революционером вопреки самому себе (я бы сказал, что это лучший способ им быть, если бы у меня не было смутного подозрения, что этот способ единственный). Повторим еще раз после стольких говоривших это до меня: мы читаем прошлое в свете настоящего, и разве не так же читал сам Пруст Бальзака и Флобера, и разве кто-нибудь считает, что его критические понятия “родились” из “Человеческой комедии” или “Воспитания чувств”?

Аналогичным образом, по-видимому, своеобразное сканирование (в оптическом смысле), “навязанное” здесь “Поискам”, позволило нам, как я надеюсь, представить в новом освещении некоторые их аспекты, часто плохо осознававшиеся самим Прустом и до настоящего времени исследователями его творчества (например, роль итеративного или псевдодиегетического повествования), или охарактеризовать точнее уже ранее отмеченные черты, такие
________
¹ Tadie, Proust el le Roman, p. 14.

как анахронии или множественные фокализации. Понятийная “решетка”, вызывающая столько протестов, не есть инструмент заточения, выхолащивающего сокращения или подчинения текста себе; это прием открытия и средство описания.

Это не означает — возможно, читатель уже заметил сам,— что пользующийся данным средством запрещает себе любые предпочтения и любые эстетические оценки, любые личные решения. Из вышеизложенного должно быть ясно, что при таком сопоставлении прустовского повествования с общей системой нарративных возможностей интересы и предпочтения аналитика постоянно направлялись на наиболее отклоняющиеся от нормы аспекты этого повествования, на специфические нарушения или предвестия будущего развития. Эта систематическая валоризация оригинальности и новации, возможно, несколько наивна и, в общем, даже романтична, но сегодня никто не может полностью этого избегнуть. Убедительное объяснение дал Ролан Барт в “S/Z”¹: “Почему мы считаем текст-письмо нашей ценностью? Потому, что смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста”. Предпочтение того, что в тексте Пруста не только “можно прочесть” (классично), но и “может быть сегодня написано” (переведем грубо — современно), выражает, по-видимому, желание критика, и даже специалиста по поэтике, в контакте с эстетически “субверсивными” моментами текста играть неявным образом более активную роль, чем роль простого наблюдателя и аналитика. Читатель здесь считает, что он участвует в повествовании, и, возможно, вследствие одного лишь опознания — или, скорее, выявления элементов, которые изобретены произведением, часто без ведома автора,—он действительно в нем участвует, а в некоторой ничтожной степени (ничтожной, но решающей) даже вносит вклад в его создание. Этот вклад или это вмешательство, были, напомним, более чем законны с точки зрения Пруста. Специалист по поэтике тоже “читает сам себя”, и открывать нечто (нам об этом говорит также и современная наука) всегда означает в какой-то мере изобретать.

Другое принятое, а вернее, в данном случае — отвергнутое решение, возможно, объяснит, почему это “заключение” не является таковым; я хочу сказать — почему здесь не найти финального “обобщения”, в котором объединялись бы и взаимно мотивировали друг друга все характерные черты прустовского повествования, вы-
___________
¹ Р. 10. [Р. Барт, S/Z, M., 1994, с. 12.]

явленные в ходе настоящего исследования. Когда подобные схождения и корреляции проявляются неопровержимым образом (например, между исчезновением резюме и появлением итератива или между устранением метадиегетического и полимодальностью), мы не можем не признать и не выделить их. Однако мне представляется досадной ошибкой искать “единство” любой ценой и тем самым перенапрягать связность произведения, что представляет собой, как известно, одно из самых сильных искушений критики, одно из самых банальных (чтобы не сказать — самых вульгарных), а также и легче всего удовлетворяемых, для чего требуется всего лишь немного интерпретативной риторики.

Итак, хотя нельзя отрицать у Пруста стремления к связности и к построению конструкции, но столь же неопровержимо в его произведении и сопротивление материала и доля неконтролируемого — возможно, и не поддающегося контролю. Мы уже отмечали ретроактивный характер, как у Бальзака или Вагнера, единства, которое лишь поздно завоевано Прустом в борьбе с разнородным, первоначально не согласованным материалом. Столь же очевидна доля незавершенностей, которые проистекают из как бы дополнительной работы, привнесенной в произведение случайной отсрочкой публикации в 1914 году. “Поиски утраченного времени”, несомненно, были, по крайней мере в сознании Пруста, произведением “завершенным”; так было в 1913 году, и своеобразным свидетельством тому служит безупречная тройственная композиция тогдашней редакции (“В сторону Свана”, “В сторону Германтов”, “Обретенное время”). Однако известно, что произошло далее, и никто не может утверждать, что нынешняя структура “Поисков” не была следствием обстоятельств: одна причина активная — война, другая причина негативная — смерть. Конечно, нет ничего легче, как объяснять задним числом случайные факты и “доказывать”, что к 18 ноября 1922 года “Поиски” достигли совершенного равновесия и четких пропорций, которых у них ранее не было, однако легковесность подобного рода суждений мы здесь отвергаем. Если “Поиски” и были некогда завершены, то они не остаются таковыми сегодня, и тот факт, что в дальнейшем стало возможным такое грандиозное расширение, пожалуй, доказывает, что это предварительное завершение было, как вообще всякое завершение, всего лишь ретроспективной иллюзией. Нужно вернуть это произведение в лоно его незавершенности, в трепет неопределенности, в дыхание имперфектностч. “Поиски” — это не замкнутый объект: это вообще не объект.

И здесь тоже практика (непроизвольная) Пруста идет дальше, чем его теория и замысел,—по меньшей мере в том отношении, что она лучше соответствует нашим желаниям. Гармонич-

ный триптих 1913 года увеличился вдвое, но только с одной стороны, а первая составная часть осталась, по необходимости, соответствующей исходному плану. Эта диспропорция, или эксцентричность, нас устраивает как таковая и в своей непредумышленности, и мы не станем мотивировать ее с “учетом” несуществующего завершения или иллюзорной конструкции, а также недооценивать то, что Пруст по другому поводу назвал “ случайности повествования^. “Законы” прустовского повествования, как и само повествование, отрывочны, недостаточны, возможно, случайны: это сугубо эмпирические законы обычая, которые не следует гипостазировать, возводя в Канон. Здесь код подобен сообщению, со своими пропусками и неожиданностями.

Однако этот отказ от мотивации, несомненно, сам есть в своем роде мотивация. Мы не избегнем давления со стороны означаемого: семиотический универсум не терпит пустоты, и обозначение случайностей уже придает им некоторую функцию, наделяет их смыслом. Даже тогда (или особенно тогда?), когда критик молчит, он этим говорит слишком много. Лучше было бы, возможно, подобно самому прустовскому повествованию, никогда не “завершать”, то есть в некотором смысле — никогда не начинать.

' Jean Santeuil, Pifiade, p. 314.

Список использованной литературы¹

Дата добавления: 2015-10-23