Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа

Соотношение драмы с эпикой и лирикой в этом аспекте в научной литературе почти не затрагивалось, но ряд терминов, обозначающих «родовую» специфику героя, разработан именно в теории драмы. Понятия «роли» и «амплуа» всегда были специальными; категория характера первоначально возникла применительно к драме и лишь впоследствии значение термина расширилось. Однако если комические или трагические характеры не слишком органичны для эпики, то драме чужда традиционная эпическая героика. Следовательно, различие достаточно значительно и остается ощутимым.

Как мы уже говорили, в целом вопросы «родовой» специфики героя почти не изучены. До XX в. это не казалось научной проблемой, затем формалисты занимались произведением как вещью, а вульгарные социологи — классовой психологией авторов. У нас именно в отношении проблемы литературного героя ярче всего проявилось пренебрежение наукой — эстетикой и поэтикой — в пользу политической идеологии: бесконечные рассуждения о том, каким должен быть литературный герой в свете «наших идеалов» и, в особенности, как он должен быть связан с народом и правильным мировоззрением, разумеется, исключали интерес к различиям между героем драмы и романа. Но и в западном литературоведении дело обстоит, насколько мы можем судить, не лучше.

На этом фоне заметно единодушие исследователей в том, что специфичны для драмы прежде всего роль (амплуа) и тип.

У Г. фон Вильперта и Патриса Пави они понимаются одинаково — без четкого различения между этими формами. Первое — «маски-характеры», к тому же соответствующие физическим данным актера (готовый, как бы данный природой образ-облик — ср. нынешний культ звезд в западном кинематографе). Второе — готовый, традиционный «образ поведения», «застывший характер» (при менее фиксированном облике). В первом случае внутреннего наполнения может вообще не быть; во втором, например в серьезной драме, возможно несовпадение между внешней формой и содержанием. Наконец, и амплуа, и тип означают заданность сюжетных действий, связь с «интригой». О прочной связи «речей и поступков» с «типическим» характером в драме говорит и Б.В.Томашевский1.

Такая общепризнанная особенность драматического персонажа несомненно объясняется его более полной, чем в эпике, сюжетной воплощенностью. Именно поэтому многосторонность характера в драме, несовпадение персонажа с основной его сюжетной функцией связаны с неизбежной ретардацией в развертывании событий. Так, в «Борисе Годунове» подобное замедление совпадает с моментом объяснения Самозванца с Мариной Мнишек и в конечном счете с его стремлением отказаться от своей роли и связанной с нею необходимости «делиться с мертвецом / Любовницей, ему принадлежащей».

Там, где к традиционным, восходящим к архаике готовым формам персонажа добавляется характер, с новоевропейской точки зрения глубоко от них отличный, перед теорией драмы возникают сложные проблемы; начинаются и расхождения в трактовках.

Гегель противопоставляет схематичным «типам» необходимые для подлинной драмы характеры — цельные, но тесно связанные с коллизией (лишенные эпической широты).

С. Д.Балухатый, напротив, не разграничивает в области драмы характер и «лицо-схему, лицо-тип», приписывая и тому и другому в равной мере признаки «единства, собранности, цельности». О приверженности драмы к «однолинейным персонажам "дореалистического" искусства» говорит и В.Е.Хализев1.

С одной стороны, в драме персонаж целиком проявлен — в репликах и монологах, в жестах и мимике, в поступках; все внешние проявления его прямо или косвенно связаны с развертыванием действия. При таком господстве внешнего над внутренним и типового (повторяющиеся формы поведения) над своеобразным вполне понятно тяготение этого литературного рода к формам «роли» и «типа» (в смысле особом, специфическом для драмы и театра). С другой стороны, как показал анализ структуры текста и слова, установка драмы на внесюжетные функции высказывания связана с ее стремлением изображать столкновение позиций, а не просто взаимодействие сиюминутных душевных движений или готовых волевых импульсов. Позиции же — результат самоопределения персонажа в данной ситуации (т.е. его «самодеятельности»), а не готовая, заранее известная форма его личности.

По отношению к этим двум полюсам и различаются, как увидим в дальнейшем, роли (типы) и различные варианты драматического характера. Представляется возможным и целесообразным объединить под общим названием амплуа не только театральную специализацию актера на определенных ролях (трагик, комик), но и повторяющиеся социальные роли-типы и противопоставить герою, сущность которого неотделима от сюжета, драматический характер, не совпадающий с сюжетом до конца.

Амплуа, например, у Островского (свахи, купцы-обманщики или купцы-самодуры) предполагает ряд ситуаций, соединенных по сходству или по контрасту, т.е. определенный набор сюжетов; но никаким сюжетом не исчерпывается. Характер же превращает ситуацию в конфликт, т.е. определяет закономерное развертывание одного и единственного сюжета, который, в свою очередь, полностью реализует характер (у того же Островского — Катерина Кабанова или Лариса Огудалова).

Амплуа означает полное совпадение действия (поступка) и внутреннего наполнения персонажа (ср. героев Фонвизина); характер — возможность расхождения между позицией и ролью, вольного или невольного (Борис и Самозванец у Пушкина: оба по-разному отступают от избранной роли, оба подражатели, оказываются в несогласии с собой).

Отчуждение от собственного и, вообще, любого амплуа в литературном герое, будь то в эпике или драме, стимулируется самосознанием. В его свете и несовпадающий с готовой ролью персонаж может отчужденно рассматриваться как новое амплуа. Когда у Достоевского Мармеладов говорит, что «бедность не порок, это истина. Знаю я, что и пьянство — не добродетель, и это тем паче. Но нищета... порок-с», он явно имеет в виду Любима Торцова и амплуа добродетельного пьяницы. Следовательно, уйти от готовой роли возможно лишь через постоянное самоосознание. Так, у Островского же видим «маленького человека», не выносящего собственной роли (Карандышев), и «карьериста», подвергающего собственный карьеризм постоянному анализу (Глумов в «На всякого мудреца...»).

Как ни склонна драма к использованию традиционных амплуа, сложилась и другая традиция: построения сюжета именно на решении героем проблемы самоидентификации (истоки этого типа структуры, по-видимому, в «Гамлете»). С нею, очевидно, связана чеховская «Чайка».

Основные ситуации здесь подчеркнуто литературны. Это их качество включено в кругозор персонажей: как читателей («Гамлет» и отношения Треплева с матерью и ее любовником; с Ниной — обратное подобие ситуации Гамлет — Офелия) и как авторов собственных произведений: «пьеса в пьесе», соотнесенность сюжета собственной жизни с сюжетом, придуманным и вводимым в литературное творчество («сюжет для небольшого рассказа»).

Но пьеса Чехова, в отличие от шекспировской, не об убийстве, а именно о творчестве, хотя оно может быть и связано с убийством или самоубийством, а также с рабством («На воде» Мопассана). Соотношение литературы и жизни — предмет рефлексии, особенно для Треплева, Тригорина и Нины.

При всей противоположности двух персонажей-писателей оба не могут пробить преграду «литературности», оказываются под властью старых или новых приемов. У обоих творчество убивает жизнь: в известной степени приравнены самоубийство Треплева и судьба «отставшего от поезда», фальшивого во всем, кроме пейзажа, Тригорина. «Внежизненные» авторские позиции у них не выстраданы, не оплачены прожитой жизнью. Необходимость по-настоящему прожить роль, чтобы стать выше нее, осознает Нина: «Я — чайка. Нет, я — актриса» — это самоидентификация не с ролью, а с творчеством. Не это ли имел в виду поэт, говоря о «полной гибели всерьез»?

Дата добавления: 2015-10-31