Обрамляющие» ситуации и мир драмы

Та часть драматического произведения, которую обычно называют экспозицией, содержит определенные взаимоотношения персонажей друг с другом и с миром, т.е. исходную сюжетную ситуацию. Последняя, конечно, заключает в себе предпосылки последующего «обострения» (самоопределения и, следовательно, противостояния ведущих персонажей), но не завязку в собственном смысле.

Так, в «Гамлете» появление Призрака вначале воспринято как «знак / Грозящих государству потрясений», а именно возможного вторжения отряда Фортинбраса. И только после рассказа Горацио, Марцелла и Бернардо об этом событии Гамлету появляется мотив преступления, требующего возмездия:

...Засыпь хоть всей землею

Деянья темные, их тайный след

Поздней иль раньше выступит на свет.

Это и есть переход к завязке — к открытию тайны Призрака. Теперь обратим внимание на то, что финал трагедии Шекспира возвращает нас к мотивам начальной ситуации: появляется Фортинбрас с английскими послами, и Горацио собирается рассказать всем «про все случившееся», включая и «козни пред развязкой». Таким образом, сюжет «Гамлета» как целое, от завязки до развязки, обрамлен двумя ситуациями — начальной и конечной.

Существует ли устойчивая инвариантная функция обрамляющих ситуаций в драме? По-видимому, если сюжет в этом роде литературы связан с ограничением пространства и времени, то роль «рамки» состоит в размыкании этих границ и приобщении области жизни, охваченной конфликтом, к миру, частью которого она является и который открыт и бесконечен во времени и пространстве.

Так, с иным временем и пространством, чем цепь основных сюжетных событий, связаны начальная и конечная ситуации в «Горе от ума», в «Ревизоре» или в «Вишневом саде». Как раз поэтому они могут содержать мотивы, резко отличные от тех, которые включены в сюжет. Так же и в «Грозе» первая реплика Катерины: «А для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит» — не только ничего не предвещает, но даже всему дальнейшему противоречит. Приобщение исключительного момента — обычному времени, замкнутого мирка — широкому миру проясняет для читателя-зрителя сущность конфликта: на фоне сохранения или восстановления равновесия героя с миром обнаруживаются причины и смысл нарушения этого равновесия.

В таком контексте становится понятным тяготение драмы к особому и характерному для нее варианту времени действия, а именно иллюзорному времени: оно позволяет соотнести обычную и временную («конфликтную») жизнь как бытие и инобытие (причем и тем и другим могут оказаться в равной мере обычное и драматически напряженное существование). В прямой форме этот тип художественного времени мы находим как в мировой драматургической классике — у Кальдерона («Жизнь есть сон»), так и в драматургии XX в. («Визит инспектора» Дж. Б. Пристли). Косвенным образом присутствует этот своеобразный хронотоп во многих других, на первый взгляд, вполне «реалистических» произведениях: такова, по Ю.В.Манну, «миражная интрига» гоголевского «Ревизора».

Проблема единства действия в «неклассических» вариантах драматических структур

Особый случай, по сравнению с уже рассмотренными, — такие произведения, текст которых членится не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Конечно, все три единства сохраняются в рамках каждой такой сцены, но зато единство действия драмы в целом оказывается под вопросом.

В русской литературе яркий пример такого произведения — пушкинский «Борис Годунов». В литературе об этой пьесе вопрос о единстве действия, по нашему мнению, до сих пор не решен и даже сама возможность такого единства достаточно часто (особенно в американской пушкинистике) решительно отвергается. Отметим, однако, что хронологическая растянутость не мешает всему времени действия в трагедии быть тематически однородным (период «настоящей беды Российскому царству») и представлять собой на фоне устойчивого обычного хода истории единый и краткий момент отклонения от нормы. Точно так же и все разнообразные места действия вписываются в две противопоставленные пространственные сферы — Русь и Польша с Литвой. По наблюдениям исследователей, «польские сцены» находятся в композиционном центре произведения.

Особую роль в этой провоцируемой автором читательской реконструкции событийного единства «Бориса Годунова» играет соотнесенность обрамляющих сюжет ситуаций: как давно уже замечено, исходное положение — всенародное согласие на власть, связанную с убийством невинного младенца, — роковым образом повторяется в финале, что свидетельствует о характерном для драмы, по Гегелю, противоречии инициативы и ее результатов. Время действия трагедии — это время испытания, обмана и самообмана (иллюзий). Подвергаются проверке в ходе событий две возможные в заданных условиях позиции (каждая из них представлена разными персонажами, а некоторые из них меняют свою позицию): попытка согласовать мирскую власть и мирской суд с Божьей волей и правдой (идея праведной власти, образцом которой представляется царь Феодор Иоаннович) и убеждение в том, что власть требует лишь «смелости» или «отваги», а также умения либо «очаровать» народ (страхом, любовью, славой), либо сдерживать его неусыпной строгостью. Противостоят друг другу опоpa на Провидение и воля к исторической авантюре. Это и есть конфликт, лежащий в основе единого сюжета пушкинской трагедии.

Другой и не менее важный и сложный случай — вопрос о единстве действия в «неклассической» чеховской драме. Заметим, что и здесь автор стремится побудить читателя к реконструкции неочевидного единства. В «Вишневом саде», например, знаменитый звук лопнувшей струны — указание на присутствующую в сюжете перипетию: напряженные ожидания развязки всеми персонажами («натянутые как струна») разрешаются продажей имения с торгов и тем самым принудительной необходимостью для всех изменить свою жизнь; от восходящей линии действие переходит к нисходящей. Главное событие, по слову Фирса, — «несчастье», но такое, которое связано с «волей»: катастрофа приносит героям пьесы чувство освобождения.

---

Дата добавления: 2015-10-31