От “Жана Сантея” к “Поискам”, или Триумф псевдодиегетического

После этого нового долгого отступления нам будет легче охарактеризовать тот нарративный выбор, который — сознательно или нет — сделал Пруст в “Поисках утраченного времени”. Но сначала нужно напомнить о том, какой выбор был сделан в первом большом повествовательном произведении Пруста, а именно — в “Жане Сантее”. Нарративный источник здесь раздвоен: экстра-диегетический повествователь, у которого нет имени (но который представляет собой первую ипостась героя и которого мы встречаем в ситуациях, позднее приписанных Марселю), отдыхает со своим другом у залива Конкарно; двое молодых людей сходятся с писателем, называемым К. (вторая ипостась героя), который, по их просьбе, читает им каждый вечер написанные в течение дня страницы сочиняемого им романа. Эти фрагментарные чтения не воспроизводятся, но несколько лет спустя, уже после смерти К., повествователь, располагающий — неизвестно, каким образом — рукописью романа, решается его опубликовать; это и есть “Жан Сантей”, герой которого есть, разумеется, третий набросок Марселя. Эта разорванная структура весьма архаична, если не считать двух отличий от традиции, представленной в “Манон Леско”: интрадиегетический повествователь здесь рассказывает не свою собственную историю, и его повествование носит не устный характер, а письменный и даже литературный, поскольку речь идет о романе. Ниже мы вернемся к первому различию, которое относится к проблеме “лица”, а сейчас следует обратить внимание на второе, которое свидетельствует (в эпоху, когда подобные приемы уже не в чести), о некоторой робости по отношению к романному письму и об очевидной потребности “дистанцировать-ся” от этой биографии Жана, значительно более близкой к автобиографии, нежели “Поиски”. Нарративное раздвоение здесь усугубляется еще и литературностью — более того, “вымышленностью” (поскольку это роман) — метадиегетического повествования.

Этот первый этап творчества Пруста показывает нам, что он вполне знал практику повествования со вставными рассказами и даже испытывал искушение с ее стороны. Он, впрочем, сам намекает на этот прием в “Беглянке”: “Романисты часто предуведомляют в предисловии, что, путешествуя по какой-либо стране, они встретили кого-то, кто рассказал им о жизни такого-то человека. Затем они предоставляют слово этому попутчику, и его рассказ — это и есть от слова до слова их роман. Так падуанский монах рассказал Стендалю жизнь Фабрицио дель Донго. Как нам хочется, когда мы любим, то есть когда жизнь другого человека представ-

ляется нам таинственной, найти такого осведомленного рассказчика! И, конечно, он существует. А разве мы сами часто не повествуем бесстрастно о жизни женщины кому-нибудь из наших приятелей или незнакомцу, которые понятия не имели об ее романе и с любопытством нас слушают?”¹ Видно, что это замечание затрагивает не только литературное творчество, оно также распространяется на самую обычную нарративную деятельность, такую, которая может проявиться, среди прочего, и в жизни Марселя: все эти повествования, которые Х обращает к Y, рассказывая о Z, составляют непосредственную ткань нашего “опыта”, большая часть которого носит нарративный характер.

Эта предыстория и этот намек рельефно оттеняют доминирующую черту наррации в “Поисках”, которая состоит в почти систематическом устранении метадиегетического повествования. Прежде всего, условность найденной рукописи заменяется прямой наррацией, в которой герой-повествователь открыто подает свое повествование как литературный труд и тем самым принимает на себя роль автора (вымышленного), находящегося, как Жиль Блас или Робинзон, в непосредственном контакте с аудиторией. Отсюда употребление выражений “эта книга” или “данное произведение²” для обозначения повествования Пруста; академическое “мы”³; эти обращения к читателю⁴; даже шутливый псевдодиалог в манере Стерна или Дидро: “Все это, заметит читатель,— не имеет прямого отношения...—Да, правда, господин читатель, это очень досадно. Это даже еще печальнее, чем вам кажется...—Так что же все-таки, виконтесса д'Арпажон представила вас принцу? — Нет, но только вы не перебивайте меня, дайте мне досказать”⁵. Вымышленный романист “Жана Сантея” такого себе не позволял, и это различие отмечает достигнутый прогресс в ходе эмансипации повествователя. Далее, в “Поисках” почти полностью отсутствуют метадиегетические вставки: можно привести разве что рассказ Свана, обращенный к Марселю, о его разговоре с принцем Германтским, обращенным в дрейфусарство⁶, сообщения Эме о про-
___________________
¹ III, р. 551. [ Пруст, т. 6, с. 138.]
² “Невидимое призвание, историю коего представляет собой настоящее произведение (II, р. 397); “объем данного произведения...” (II, р. 642); “эта книга, в которой нет ни одного факта, который был бы вымышленным...” (III, р. 846). [ Пруст, т. 3, с. 340; т. 4, с. 40 — 41.]
³ “ Мы полагаем, что де Шарлю...” (II, р. 1010). [Ср.: Пруст, т. 4, с. 361.]
⁴ “Предупредим читателя...” (III, р. 40); “прежде чем дойти до Жюпьена, автор считает нужным признаться, как ему неприятно, что читателя шокируют...” (III, р. 46). [ Пруст, т. 5, с. 44, 48.]
⁵ II, р. 651 — 652. [ Пруст, т. 4, с. 48.]
⁶ II, р. 705 — 712.

шлом поведении Альбертины¹ и особенно рассказ, приписанный Гонкурам, об обеде у Вердюренов². Заметим, впрочем, что во всех трех случаях нарративная инстанция выдвинута на передний план и соперничает по значимости с сообщаемым событием: наивная пристрастность Свана интересует Марселя гораздо больше, чем обращение принца; письменный стиль Эме, с его отступлениями и переставленными кавычками, есть воображаемый пастиш; псевдогонкуровский рассказ, реальный пастиш, предстает здесь как литературный пассаж и свидетельство тщеты Словесности в гораздо большей мере, нежели свидетельство о салоне Вердюренов;

по этим различным причинам данные метадиегетические повествования не было возможности редуцировать, то есть передать под ответственность повествователя.

Зато во всех других местах обычной практикой повествования в “Поисках” является то, что мы назвали псевдодиегетическим; это повествование, вторичное в своей основе, но сведенное непосредственно к первичному уровню и осуществляемое героем-повествователем, каков бы ни был реальный источник этого повествования. Большинство аналепсисов, рассмотренных нами в первой главе, проистекают либо из воспоминаний героя, а тем самым — из некоего внутреннего повествования в духе Нерваля, либо из рассказов, которые были сообщены кем-то третьим. К первому типу относятся, например, последние страницы “Девушек в цвету”, где речь идет о солнечных утрах в Бальбеке, пропущенных через воспоминания героя, вернувшегося в Париж: “Передо мной почти всякий раз при мысли о Бальбеке воскресало то время, когда по утрам, в ясную погоду...”³; после чего текст как бы забывает свой характер воспоминания и развивается сам собой в форме прямого повествования вплоть до последней строки, так что многие читатели не замечают породившего этот пассаж пространственно-временного маневра и думают лишь о простом изо-диегетическом “возврате назад” без какой-либо перемены нарративного уровня; или возврат к 1914 году во время пребывания в Париже в 1916 году, вводимый следующей фразой: “Я думал о том, что не видел в течение долгого времени никого из тех людей, о которых шла речь в настоящем произведении. Только в 1914 году...”⁴— следует прямое повествование об этом первом возвращении, как будто бы это не было воспоминание, имевшее место в ходе второго, или как будто бы это воспоминание было лишь нарративным предлогом, тем, что Пруст точно называет
__________
¹ III, р. 515— 516,524— 525.
² III, p. 709—717.
³ [ Пруст, т. 2, с. 423.]
⁴ III, p. 737.

“приемом перехода”; несколькими страницами ниже пассаж, посвященный приходу Сен-Лу¹, начинающийся как изодиегетический аналепсис, завершается следующей фразой, обнаруживающей задним числом свой воспоминательный источник: “Так, вспоминая о приходе Сен-Лу...” А особенно стоит напомнить, что “Комбре-I” представляет собой грезы, порожденные бессонницей, что “Комбре-II” — это “непроизвольное воспоминание”, вызванное вкусом бисквитного пирожного, а все дальнейшее, начиная с “Любви Свана”,— опять-таки воспоминания человека, страдающего бессонницей: все “Поиски” — это фактически грандиозный псевдодиегетический аналепсис в виде воспоминаний “субъекта-посредника”, непосредственно перенятых и представленных как свой собственный рассказ конечным повествователем.

Ко второму типу относятся все те эпизоды, упомянутые в предшествующей главе в связи с проблемой фокализации, которые имели место в отсутствие героя и о которых повествователь, следовательно, мог быть информирован только через некоторое промежуточное повествование: таковы обстоятельства женитьбы Свана, торговля Норпуа с Фаффенгеимом, смерть Бергота, поведение Жильберты после смерти Свана, пропущенный прием у Берма²; как мы видели, источник этих сведений либо явно указывается, либо подразумевается, но во всех случаях Марсель жадно включает в свое повествование то, что он узнает от Котара, от Норпуа, от герцогини или Бог знает от кого еще, словно он не может поступиться ни малейшей долей своей нарративной привилегии.

Наиболее типичный и, естественно, наиболее важный случай мы находим в “Любви Свана”. В своей основе это вдвойне метадиегетический эпизод, поскольку, прежде всего, все подробности переданы Марселю некоторым повествователем и в некоторый неопределенный момент, и еще потому, что Марсель вспоминает эти подробности бессонными ночами: то есть это воспоминания о прежних рассказах, на основе которых экстрадиегетический повествователь опять-таки собирает все ставки и рассказывает от своего собственного лица всю историю, случившуюся еще до его рождения, вкрапляя в нее отдельные тонкие отсылки к своей последующей жизни³, которые предстают здесь как своего
__________________
¹ III, р. 756 — 762.
² I, p. 467 — 471; II, р. 257 — 263; III, p. 182 — 188, 574 — 582, 995 — 998. ³ “Много лет спустя, заинтересовавшись характером Свана из-за его сходства с моим... я часто просил его рассказать...” (I, р. 193); “И у него не было счастливых дней, какие были у меня в Комбре, во времена.моего детства...” (I, р. 295); “(Сван) ложился в тоске, какая несколько лет спустя в Комбре... наваливалась на меня...” (I, р. 297); “мой дедушка” (I, р. 194, 310); “мой дядя” (I, р. 311 — 312), и т. д. [ Пруст, т. 1, с. 171, 255, 256.]

рода подпись и не дают читателю надолго забыть о нем: прекрасный пример нарративного эгоцентризма. Пруст вкусил в “Жане Сантее” устарелых удовольствий метадиегетического повествования; теперь он как будто поклялся к ним не возвращаться и приберечь для себя (или для своего представителя) всю полноту нарративной функции. “Любовь Свана”, рассказанная самим Сваном, подорвала бы это единство нарративной инстанции и эту монополию героя. Сван, в прошлом ипостась Марселя¹, в окончательном экономном устройстве “Поисков” может лишь оставаться несчастным и несовершенным предшественником; поэтому он не имеет права “голоса”, то есть права повествования — и тем менее (мы к этому вернемся) права на тот дискурс, который несет на себе это повествование, сопровождает его и наделяет его смыслом. Вот почему именно Марсель — и только Марсель — должен в качестве последней инстанции и вопреки всем другим рассказывать эту историю, которая не является его собственной историей.

Впрочем, она служит прообразом его собственной истории и, как всем известно, в определенной степени ее предопределяет. Мы обнаруживаем здесь косвенное влияние некоторых метадиегетических повествований, которое уже было проанализировано выше: любовь Свана к Одетте в принципе не имеет никаких прямых последствий для судьбы Марселя², и в этом смысле классическая норма, несомненно, сочла бы ее чисто эпизодической; зато ее косвенные последствия, то есть воздействие того знания о ней, которое приобретает Марсель через посредство чьего-то рассказа, весьма значительны, и об этом свидетельствует сам Марсель на одной из страниц “Содома и Гоморры”:

В такие минуты я перебирал в памяти все, что мне было известно о любви Свана к Одетте, о том, что Свана вечно обманывали. В сущности, если вдуматься, гипотеза, с помощью которой я исподволь составил себе полное представление о характере Альбертины и под влиянием которой я строил мучительные для меня предположения о каждом моменте ее жизни, так как прослеживать эту жизнь шаг за шагом у меня не было возможности,—моя гипотеза представляла собой не что иное, как воспоминание, как навязчивую идею о характере г-жи Сван, каким мне его изображали. Рассказы о нем способствовали тому, что теперь я фантазировал об Альбертине, будто она нехорошая девушка, будто она так же блудлива и так же ловко умеет проводить за нос, как старая потас-

_______________
¹ В “Жане Сантее” оба персонажа представляются неразличимыми, и так же в некоторых набросках “Тетрадей”. См., например, Maurois, p. 153. Разве что считать таковым существование Жильберты, “плода” этой любви...

кушка, и представлял себе, сколько бы мне пришлось из-за нее выстрадать, если б я ее полюбил¹.

“Рассказы о нем способствовали...”: именно благодаря рассказу о любви Свана Марсель сможет реально представить себе Альбертину подобной Одетте: неверной, порочной, непостижимой — и вследствие этого увлечься ею. Последствия известны. Такова сила повествования...

В конце концов не будем забывать, что если Эдип смог сделать то, чего любой только желает, то это произошло потому, что оракул предсказал ему убийство отца и женитьбу на матери: без оракула не было бы изгнания, стало быть, инкогнито, отцеубийства и кровосмешения. Оракул в “Царе Эдипе” — это метадиегетическое повествование в будущем времени, один лишь акт высказывания которого пускает в действие “адскую машину”, способную его выполнить. Здесь не пророчество осуществляется, здесь действует повествовательная ловушка, которая “захлопывается”. Да, такова сила (и коварство) повествования. Оно может поддерживать жизнь (Шехерезада), оно же может и убить. И нельзя правильно судить о “Любви Свана”, если не понимать, что эта рассказанная любовь есть орудие Судьбы.

Лицо

Читатель мог заметить, что мы употребляем термины “повествование от первого — или от третьего — лица” только в сопровождении кавычек, выражающих некоторое возражение. Эти ходячие обороты мне представляются на самом деле неадекватными в том смысле, что они подчеркивают варьирование элемента нарративной ситуации, который на самом деле инвариантен,—явного или неявного присутствия “лица” повествователя, который может выступать в своем повествовании, как и любой субъект высказывания в своем высказывании, только в “первом лице” — кроме случаев условной эналлаги, как в “Записках” Цезаря; и этот акцент на “лице” подразумевает, что выбор — чисто грамматический и риторический — повествователя всегда имеет тот же характер, что и выбор Цезаря, решающего, “от” какого лица писать свои “Записки”. Хорошо известно, что дело обстоит вовсе не так. Выбор романиста делается не из двух грамматических форм, а из двух нарративных позиций (грамматические формы представляют собой лишь их механические следствия): либо повествование будет вести один из “персонажей”², либо повествователь, сто-
____________
¹ II, р. 804. [ Пруст, т. 4, с. 181.]
² Этот термин используется здесь за неимением другого, более нейтрального или более растяжимого, который не привносил бы, как “персонаж”, ненужной коннотации “человек” для нарративного агента, меж тем как ничто не мешает в литературе присвоить эту роль животному (“Записки осла” [графини де Сегюр]) и даже “неодушевленному” объекту (я не знаю, следует ли подводить под эту категорию сменяющих друг друга повествователей в “Нескромных сокровищах” [Дидро]...).

ронний по отношению к этой истории. Наличие глаголов в первом лице в нарративном тексте может, таким образом, отсылать к двум совершенно различным ситуациям, которые грамматика смешивает, но нарративный анализ должен разграничивать: самообозначение повествователя в качестве такового, как в случае, когда Вергилий пишет “Anna virumque cano...”, и личностное тождество между повествователем и одним из персонажей истории, как в случае Крузо: “Я родился в 1632 году в Йорке...” Термин “повествование от первого лица” применяется, очевидно, только ко второй из этих ситуаций, и эта асимметрия подтверждает его непригодность. Коль скоро повествователь может в любой момент вмешаться в качестве такового в повествование, всякая наррация, по определению, реально осуществляется от первого лица (пусть и в форме академического множественного числа, как в случае, когда Стендаль пишет: “ Мы признаемся, что... мы начали историю нашего героя...”). Подлинный вопрос состоит в выяснении того, есть ли у повествователя возможность применять первое лицо для обозначения одного из своих персонажей. Будем различать здесь два типа повествования: одно — с повествователем, отсутствующим в рассказываемой им истории (примеры: Гомер в “Илиаде” или Флобер в “Воспитании чувств”), другое — с повествователем, присутствующим в качестве персонажа в рассказываемой им истории (примеры: “Жиль Блас” или “Грозовой перевал”). Первый тип я называю, по очевидным причинам, гетеродчегетчческим, а второй тип — гамодиегетическцм.

Однако уже приведенные примеры выявляют асимметричный статус этих двух типов: Гомер и Флобер оба полностью и, стало быть, равным образом отсутствуют в своих повествованиях; сказать же, что Жиль Блас и Локвуд одинаковым образом присутствуют в своих повествованиях, нельзя: Жиль Блас есть, бесспорно, главный герой рассказываемой им истории, а Локвуд, бесспорно, таковым не является (и можно легко найти примеры еще более “слабого” присутствия, к чему я еще вернусь). Отсутствие носит абсолютный характер, а присутствие имеет разные степени. Поэтому внутри гомодиегетического типа нужно разграничивать по меньшей мере два подтипа: один — когда повествователь является героем собственного повествования (“Жиль Блас”), другой — когда он играет лишь второстепенную роль, которая оказывается практически всегда ролью наблюдателя и очевидца: уже упомяну-

тый Локвуд, анонимный повествователь в “Луи Ламбере”, Исмаэль в “Моби Дике”, Марлоу в “Лорде Джиме”, Каррауэй в “Великом Гэтсби”, Цейтблом в “Докторе Фаустусе”, не говоря уже о наиболее знаменитом и характерном примере — прозрачном (хотя и нескромном) докторе Ватсоне у Конан Дойля¹. Повествователь словно не может быть в своем повествовании заурядным статистом: он может быть либо центральной фигурой, либо зрителем. Мы закрепим за первой разновидностью (представляющей собой как бы сильную степень гомодиегетичности) напрашивающийся термин — автодиегетическая.

Отношение повествователя к истории, отраженное в этих терминах, в принципе неизменно: даже тогда, когда Жиль Блас или Ватсон временами исчезают как персонажи, мы знаем, что они все же принадлежат к диегетическому миру своих повествований и что они рано или поздно появятся вновь. Соответственно, читатель неминуемо воспринимает как нарушение некоторой неявной нормы переход от одного статуса к другому (по крайней мере, когда он его замечает): такой характер имеет исчезновение (незаметное) повествователя-очевидца в “Красном и черном” или в “Госпоже Бовари” или уход повествователя (более явный) в “Ламьель”, который открыто покидает диегезис, “чтобы стать литератором. Итак, благосклонный читатель, прощай, ты больше не услышишь обо мне”². Более существенное нарушение состоит в замене грамматического лица при обозначении одного и того же персонажа: так, во “Втором силуэте женщины” Бьяншон незаметно переходит от “я” к “он”³, словно внезапно оставляя роль повествователя; так, в “Жане Сантее”, наоборот, герой переходит от “он” к “я”⁴. В области классического романа и даже у Пруста такого рода эффекты относятся, очевидно, к некоей нарративной патологии, объясняемой поспешными переделками и незавершенностью текста; однако известно, что современный роман перешел эти границы, как и другие, и смело устанавливает между повествователем и персонажем (персонажами) переменное или неустойчивое отношение — местоименное головокружение, подчиненное более свободной логике и более сложному понятию “личности”. Наиболее продвинутые
__________
¹ Разновидностью этого типа является повествование с коллективным повествователем-очевидцем: экипаж в “Негре с “Нарцисса”, обитатели городка в “Розе для Эмили” [У. Фолкнера]. Вспомним, что и первые страницы “Госпожи Бовари” написаны в этом ключе.
² Divan 1948, р. 43. [ Стендаль, т. 4, с. 207.] Обратный случай — внезапное появление автодиегетического я в гетеродиегетическом повествовании — представляется более редким. Стендалевские “я полагаю” (Leuwen, p. 117, Chartreuse, р. 76) могут быть отнесены на счет повествователя как такового.
³ Skira, p. 75 — 77. ⁴ Pleiade,p. 319.

формы этого раскрепощения¹, по-видимому, наименее уловимы, поскольку классические атрибуты “персонажа” — собственное имя, физический и нравственный “характер” — здесь исчезают, а вместе с ними и ориентиры для грамматического оформления. Вероятно, наиболее эффектный образец такого рода нарушения — именно потому, что оно входит в сугубо традиционную нарративную систему, усиливающую контраст,— дал нам Борхес в рассказе, озаглавленном “Форма сабли”², в котором герой начинает рассказывать о своих гнусных приключениях, отождествляя себя с жертвой, а затем признается, что он на самом деле другой, подлый доносчик, до тех пор презрительно обозначавшийся посредством “третьего лица”. “Идеологический” комментарий к этому нарративному приему дается самим Муном: “Ведь к тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди... я — это другие, любой человек — это все люди”. Фантастика Борхеса, символичная в этом отношении для всей современной литературы, не взирает на лица.

Я не собираюсь в таком смысле трактовать прустовскую наррацию, хотя процесс распада “персонажа” в ней широко (и общеизвестно) развернут. “Поиски” — это в основе своей автодиегетическое повествование, в котором герой-повествователь, как мы видели, никогда никому не уступает своего исключительного права на нарративную функцию. Наиболее важным здесь является не само наличие этой вполне традиционной формы, а прежде всего то преобразование, из которого она возникает, а также затруднения, которые ее ожидают в таком романе, как произведение Пруста.

Поскольку “Поиски” — “замаскированная автобиография”, то обычно представляется вполне естественным и само собой разумеющимся, что это повествование в автобиографической форме, написанное “от первого лица”. Эти естественность и очевидность обманчивы, ибо первоначальный замысел Пруста, как предполагала Жермена Бре уже в 1948 году и как подтвердила публикация “Жана Сантея”, не оставлял никакого места такому нарративному решению (за исключением самого начала). “Жан Сантей”, напомним, написан в осознанно гетеродиегетической форме. Этот переход, таким образом, не позволяет рассматривать нарративную форму “Поисков” как непосредственное продолжение подлинно личностного дискурса, расхождения которого с реальной жизнью Марселя Пруста составляли бы всего лишь второстепенные отклонения. “Повествование от первого лица,— справед-
_____________
¹ См., например: J.L. Baudry, Personnes, Seuil, 1967. ² Fictions, p. 153 — 161. [ Борхес, т. 1, с. 341.]
256

ливо указывает Жермена Бре,— есть результат сознательного эстетического выбора, а вовсе не знак откровенности, исповеди, автобиографии”¹. То, что о жизни “Марселя” рассказывает сам “Марсель” — после того как о жизни “Жана” рассказывает писатель “К.”,—действительно связано с нарративным выбором, столь же отмеченного, тем самым столь же значимого (и даже более значимого вследствие перехода от одного решения к другому), как выбор, сделанный Дефо в “Робинзоне Крузо” или Лесажем в “Жиль Бласе”. Однако не следует упускать из виду, что это превращение гетеродиегетического в автодиегетическое сопровождает и при этом завершает другое превращение, уже отмеченное выше,— метадиегетического в диегетическое (или псевдодиегетическое). От “Сантея” к “Поискам” герой мог перейти от “он” к “я” — при том что напластование нарративных инстанций не исчезло бы: достаточно было сделать “роман” писателя К. автобиографическим — или даже просто дать ему автодиегетическую форму. И обратно, двойная инстанция могла быть сокращена без изменения отношения между героем и повествователем: было бы достаточно убрать вводную часть и начать повествование, например, так: “Давно уже Марсель привык укладываться рано...” Таким образом, двойное превращение, отмечающее переход от нарративной системы “Жана Сантея” к нарративной системе “Поисков”, следует рассматривать в его полном объеме и значимости.

Если определить в любом повествовании статус повествователя одновременно с точки зрения его нарративного уровня (экстра- или интрадиегетического) и с точки зрения его отношения к истории (гетеро- или гомодиегетического), можно с помощью таблицы с двумя параметрами изобразить четыре основных типа статуса повествователя: 1) экстрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Гомер, повествователь первой ступени, рассказывающий историю, в которой он отсутствует; 2) экстрадчегетический-гомодиегетчческий, образец: Жиль Блас, повествователь первой ступени, рассказывающий свою собственную историю; 3) интрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Шехерезада, повест-вовательиица второй ступени, рассказывающая истории, в которых она как правило отсутствует; 4) интрадиегетыческчй-гомо-диегетический, образец: Улисс в песнях с IX по XII, повествователь второй ступени, рассказывающий свою собственную историю. В этой системе повествователь (вторичный) почти всего повествования “Сантея”, вымышленный писатель К., оказывается в той же клетке таблицы, что и Шехерезада, в качестве интрагетеродиегетического, а повествователь (единственный) “Поисков” — в диаметрально (диа-
____________
¹ Ор. cit., р. 27.

тонально) противоположной клетке (независимо от взаимного расположения параметров) Жиля Бласа, в качестве экстрагомодиеге-тического.

Уровень	Экстрадиегетический	Интрадиегетический
Отношение
Гетеро-диегетическое	Гомер	Шехерезада К.
Гомо-диегетическое	Жиль Блас Марсель	Улисс

Речь здесь идет об абсолютной инверсии, поскольку происходит переход от ситуации, характеризуемой полным разъединением инстанций (первичный, Экстрадиегетический автор-повествователь: “я” — вторичный повествователь, Интрадиегетический романист: “К.” — метадиегетический герой: “Жан”) к противоположной ситуации, характеризуемой объединением трех инстанций в одном “лице”: герое-повествователе-авторе Марселе. Наиболее явный смысл этого переворота состоит в запоздалом и при этом сознательном принятии формы прямой автобиографии, что следует прямо связать с тем, казалось бы, противоречащим фактом, что нарративное содержание “Поисков” автобиографично в меньшей степени, чем содержание “Сантея”¹: словно бы Пруст должен был сначала преодолеть свою привязанность к себе, отдалиться, от себя, чтобы заслужить право говорить “я” или, точнее, право предоставить говорить “я” своему герою, который не совпадает полностью ни с ним самим, ни с кем-либо другим. Завоевание “я”, следовательно, не есть возвращение к себе и присутствие в себе, успокоение в уюте “субъективности”², но, возможно, нечто прямо противоположное: трудный опыт отношения к
_______________
¹ См.: Tadie, p. 20 — 23.
² Пресловутый прустовский “субъективизм” — отнюдь не доверие к субъективности. И сам Пруст не упускал случая выразить свое недовольство в связи со слишком легковесными заключениями, которые выводились из его нарративного выбора: “Поскольку я имел несчастье начать свою книгу с я и уже не могу это изменить, я “субъективен” in aeternum. Начни я вместо этого “Роже Моклер сидел в беседке”, я бы считался “объективным”” (письмо Ж. Буланже, 30-XI-1921, Corr. Gen. Ill, 278).

самому себе, переживаемого как (незначительная) отстраненность и сдвиг; это отношение прекрасно символизируется более чем скромной и как бы случайной полуомонимией героя-повествователя и автора, подписавшего свое произведение¹.

Однако это объяснение, как мы видим, учитывает лишь переход от гетеродиегетического к автодиегетическому и оставляет несколько в стороне устранение метадиегетического уровня. Резкое сжатие нарративных инстанций может быть уже отмечено на тех страницах “Жана Сантея”, где “он” героя заменяется словно бы по недосмотру на “я” повествователя (но какого?): следствие нетерпения, конечно, но все же это не столько нетерпение “самовыражения” или “самоизложения”, стремление сбросить маску художественного вымысла, сколько раздражение перед препятствиями или придирками, мешающими — вследствие разъединения нарративных инстанций — вести дискурс, который уже в “Сантее” не является исключительно нарративным. Ничто, конечно, не является более тягостным для повествователя, столь желающего сопровождать свою “историю” тем постоянным комментарием, который собственно и составляет ее глубинную мотивировку, нежели необходимость без конца менять “голос”, рассказывать переживания героя “от третьего лица” и только потом комментировать их от своего собственного имени, то и дело неуместно вторгаясь в ход повествования; вот отсюда и искушение перескочить через препятствие и взять на себя, в конечном счете приписать самому себе эти переживания — как в том отрывке, где повествователь, рассказав об “обретенных впечатлениях” Жана, когда вид Женевского озера напоминает ему море в Бег Мейле, отдается собственным воспоминаниям и заканчивает решением писать только тогда, “когда прошлое внезапно воскресает в аромате, в картине, которая при этом рассыпается на осколки и над которой трепещет крыльями воображение, и когда эта радость вселяет в меня вдохновение”². Ясно, что здесь речь идет не о недосмотре: здесь выявляется неудачность всего принятого в “Сантее” нарративного решения, и оно уступает место более глубинным требованиям и инстанциям дискурса. Такого рода “случайности” предопреде-
___________
¹ Об этом спорном вопросе см.: М. Suzuki, “Le “je” proustien”, BSAMP, 9 (1959), H. Waters, “The Narrator, not Marcel”, French Review, fevr. 1960 и Muller, p. 12, 164— 165. Известно, что оба упоминания собственного имени “Марсель” встречаются достаточно далеко от начала (III, 75 и 157) и что первое из них требует некоторых оговорок. Однако мне представляется, что этого недостаточно, чтобы исключить его из рассмотрения. Следует ли оспаривать все то, что сказано только один раз? С другой стороны, назвать героя Марселем — еще не значит непременно отождествить его с Прустом; и все же это частичное и слабое совпадение в высшей степени символично.
² Pleiade.p. 401.

ляют одновременно неудачу “Сантея” или, скорее, будущий отказ от него, и его последующее возобновление в собственном голосе повествователя “Поисков”, в залоге прямой автодиегетической наррации.

Однако, как мы уже видели в главе о модальности, это новое решение само не обходится без затруднений, поскольку теперь требуется включить в повествование, имеющее автобиографическую форму, целую социальную хронику, которая нередко выходит за пределы непосредственных знаний героя, а иногда даже, как в случае “Любви Свана”, с трудом входит в область знаний повествователя. Действительно, как убедительно показал Б. Г. Роджерс¹, прустовскому роману лишь с трудом удается примирить два противоречивых принципа: принцип теоретически вездесущего дискурса, которому не удовлетворяет “объективная” классическая наррация и который требует, чтобы опыт героя соединялся с прошлым повествователя, дабы тот мог комментировать этот опыт без видимого вторжения в повествование (откуда проистекает принятие в конечном счете прямой автодиегетической наррации, где могут смешиваться и объединяться голоса героя, повествователя и автора, обращающего к публике свои знания и доводы),— и принцип обширнейшего нарративного содержания, которое выходит далеко за пределы внутреннего опыта героя и требует иногда почти “всеведущего” повествователя: отсюда проистекают случаи смешения и множественности фокализации, с которыми мы уже встречались.

Нарративное решение “Жана Сантея” оказалось, видимо, неосуществимым, и отказ от него ретроспективно представляется нам как вполне “оправданный”; нарративное решение “Поисков” как будто лучше подходит к нуждам прустовского дискурса, однако и оно во многом не обладает совершенной последовательностью. Фактически замыслу Пруста не могло в полной мере отвечать ни то, ни другое решение: ни слишком дистантная “объективность” гетеродиегетического повествования, которая держит дискурс повествователя в стороне от “действия” и, тем самым, от опыта героя, ни “субъективность” автодиегетического повествования, слишком личная и узкая для правдоподобного охвата нарративного содержания, выходящего далеко за пределы этого опыта. Речь здесь идет, уточним, о вымышленном опыте героя, который Пруст желал сделать, по известным причинам, более ограниченным, чем свой собственный опыт; в некотором смысле ничто в “Поисках” не превосходит опыта Пруста, но все то, что он счел должным приписать Свану, Сен-Лу, Берготу, Шарлю, мадемуазель Вентейль,
___________
¹ В. G. Rodgers, Proust's narrative Techniques, p. 120 — 141.

Леграндену и многим другим, очевидным образом превосходит опыт Марселя; происходит намеренное рассеивание автобиографического “материала”, которое тем самым порождает определенные нарративные затруднения. Так — напомним здесь лишь два наиболее бросающихся в глаза паралепсиса,— можно почесть странным то, что Марселю известны последние мысли Бергота, но все же не то, что к ним имеет доступ Пруст, поскольку он их “переживал” сам в Зале для игры в мяч в один из майских дней 1921 года; можно также удивляться тому, насколько точно читает Марсель смешанные чувства мадемуазель Вентейль в Монжувене, но, думаю, в гораздо меньшей степени тому, что Прусту удалось передать их ей. Все это — и многое другое — касается Пруста, и мы не будем доводить пренебрежение к “референту” до впечатления полного неведения о нем; но, как нам тоже известно, от всего этого он желал избавиться, избавив от этого своего героя. Ему требовался поэтому одновременно “всеведущий” повествователь, способный возвыситься над нравственным опытом, отныне уже объективированным, и автодиегетический повествователь, способный взять лично на себя, удостоверить и осветить своим собственным комментарием тот духовный опыт, который придает окончательный смысл всему остальному и который остается в исключительном ведении героя. Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер. Здесь опять-таки, не желая, возможно, даже не осознавая этого (по причинам, вытекающим из глубинной и глубоко противоречивой природы прустовского повествования), “Поиски” посягают на наиболее прочные условности романной наррации, взламывая не только ее традиционные “формы”, но и — потрясение более скрытое, а тем самым более решительное — саму логику ее дискурса.

Дата добавления: 2015-10-23