A4-b3-c5-d6-e3-f6-g3-h 1 -i7-j3-k8-m9-n6-04

GENETTE

Figures

Editions du Seuil

ЖЕНЕТТ

Работы по поэтике

Фигуры

том

МОСКВА Издательство имени Сабашниковых

Перевод с французского

Е. Васильевой, Е. Гальцовои, Е. Гречаной, И. Иткина, С. Зенкина, Н. Перцова, И. Стаф, Г. Шумиловой

Общая редакция и вступительная статья С.Зенкина

Оформление О. Осинина

Данное издание выпущено в рамках программы Центрально-Европейского Университета “ Translation Project ” при поддержке Центра по развитию издательской деятельности (OSI — Budapest) и Института “ Открытое общество. Фонд содействия ” (OSIAF — Moscow).

Подготовлено и осуществлено при участии Министерства Иностранных Дел Франции и Французского Культурного Центра в Москве.

Фигуры III

ISBN 5-8242-0065-3

© Editions du Seuil, 1972 © Издательство им. Сабашниковых, 1998

Содержание Фигуры III

Повествовательный дискурс. Перевод Н. Перцова

Предисловие.............................................................................. 60
Введение....................................................................................62

1. Порядок.................................................................................. 69
2. Временная длительность................................................... 117
3. Повторяемость.................................................................... 140
4. Модальность........................................................................ 180
5. Залог..................................................................................... 224
Список использованной литературы............................... 274
Предметный указатель.........................................................278

Повествовательный дискурс

Предисловие

Специфический объект настоящего исследования — это повествование в книге Марселя Пруста “В поисках утраченного времени”. Указанное ограничение объекта сразу вызывает необходимость в двух неравных по важности замечаниях. Первое относится к определению корпуса исследуемых текстов: каждый знает, что названное так произведение, канонический текст которого был установлен начиная с издания Кларака — Ферре (1954), представляет собой не что иное, как последний вариант того труда, которым Пруст занимался фактически всю свою творческую жизнь и предшествующие версии которого рассеяны по другим книгам писателя — главным образом, таким, как “Утехи и дни” (1896), “Подражания и смесь” (1919), по разнообразным сборникам и книгам, изданным посмертно, озаглавленным “Хроники” (1927), “Жан Сантей” (1952) и “Против Сент-Бева” (1954)¹, а также по нескольким десяткам рабочих тетрадей Пруста, хранящимся с 1962 года в отделе рукописей Национальной библиотеки. По этой причине, к которой добавляется внезапный обрыв работы 18 ноября 1922 года, “В поисках утраченного времени” в гораздо меньшей мере, чем какое-либо другое произведение, может рассматриваться как замкнутый текст, поэтому для сравнения мы вправе и даже обязаны обращаться не только к “окончательному” тексту, но и к тому или иному из вариантов. Это справедливо также и относительно манеры повествования, и нельзя недооценивать, скажем, того, что обнаружение текста “Сантея”, написанного “от третьего лица”, придает новую перспективу и новое значение повествовательной системе “Поисков”. Наша работа будет в основном касаться окончательного варианта произведения, однако иногда мы будем учитывать и предшествующие варианты, рассматривая их не ради их самих, что лишено какого-либо смысла, но ради освещения окончательного варианта.
_______________
¹ Указываемые здесь даты — это даты первых публикации, однако наши текстовые ссылки относятся, естественно, к изданию Кларака — Сандра в двух томах (Jean Santeuil precede des Plaisirs el les jours'. Centre Sainte-Beuve precede de Pastiches et melanges et suivi de Essais et Articles, Pleiade, 1971), содержащему много ранее не издававшихся текстов. Впрочем, иногда приходится — в ожидании подлинно критического издания “Поисков” — по-прежнему обращаться к изданию Фаллуа “Против Сент-Бева” для уточнения некоторых страниц, заимствованных из “Тетрадей”.

Второе замечание относится к нашему методу, к принятому здесь подходу. Можно заметить, что ни заглавие, ни подзаголовок настоящего труда не содержат упоминания того, что я обозначил выше как специфический объект исследования. Это отнюдь не следствие какого-либо кокетства или чрезмерного раздувания темы. Дело в том, что в последующем изложении (и это, возможно, некоторым не понравится) мы нередко будем отклоняться от основной темы — прустовского повествования — в сторону более общих соображений; как принято говорить ныне, критика будет уступать место “теории литературы” — и, говоря точнее в применении к нашему предмету, теории повествования, или нарратологии. Я мог бы обосновать и прояснить данную ситуацию двумя совершенно разными способами: либо открыто и явно отдать, как это делают другие, специфический объект исследования на откуп общему подходу, а критический анализ — на откуп теории (тогда “Поиски” окажутся здесь не чем иным, как поводом для обсуждения общих проблем, источником примеров и иллюстраций для нарративной поэтики, где специфические черты романа окажутся подавленными “законами жанра”); либо, наоборот, подчинить поэтику критике, сделать предлагаемые здесь понятия, классификации и процедуры исключительно инструментами ad hoc, предназначенными для точного и строгого описания прустовского повествования во всем его своеобразии, обращаясь к теоретическим отступлениям только в целях уточнения метода.

Я открыто признаюсь в нежелании (или в неспособности) сделать выбор между этими двумя системами защиты, очевидным образом не совместимыми друг с другом. Мне представляется невозможным рассматривать “В поисках утраченного времени” в качестве простой иллюстрации того, что могло бы считаться повествованием вообще, или повествованием романным, или повествованием автобиографическим, или повествованием Бог знает какого еще класса, сорта или разновидности: специфичность прустовской наррации, взятой в ее целостности, не сводима ни к чему другому, и какие-либо экстраполяции будут здесь методологически ошибочными; “Поиски” иллюстрируют только сами себя. Однако, с другой стороны, эта специфичность вполне может быть подвергнута научному анализу, и каждая из выделенных при этом особенностей доступна для сопоставлений, сравнений и обобщений. Как и всякое художественное произведение, как всякий целостный организм, “Поиски” построены из универсальных или по меньшей мере сверхиндивидуальных элементов, которые собраны здесь в специфическое соединение, в некую своеобразную целостность. Анализ последней — это от-

нюдь не движение от общего к частному, но скорее от частного к общему: от того неповторимого предмета, каковой представляют собой “Поиски”, к тем сугубо общим элементам, фигурам и процедурам, общедоступным и широко используемым, которые я называю анахрониями, итеративами, фокализациями, паралепсисами и т. п. Главное, что я предлагаю в настоящей работе,— это определенная методология анализа; тем самым следует признать, что в поисках специфического я нахожу универсальное и что в стремлении к подчинению теории критике я, напротив, подчиняю критику теории. Этот парадокс характерен для всей поэтики, да и вообще для всякого познания, которое всегда разрывается между двумя неизбежными и избитыми истинами — что объекты бывают только единичные и что наука бывает только об общем; которое зато ободряется и как бы намагничивается другой, не столь распространенной истиной: общее содержится в частном, а значит, вопреки общему предрассудку, познаваемое — в таинственном.

Однако обосновывать головокружение, едва ли не искаженное зрение как принцип научного исследования — может показаться шарлатанством. В таком случае я выдвину в свою защиту иной аргумент: возможно, истинное отношение между “теоретической” сухостью и критической мелочностью есть по сути отношение занимательного чередования, когда одно отвлекает от другого. Да найдет в нем и читатель способ периодически отвлекаться, как страдающий бессонницей, который переворачивается с боку на бок: amant altema Camenae¹.

Введение

Обычно мы используем французское слово recit [рассказ, повествование], не обращая внимания на его неоднозначность, подчас не воспринимая ее вовсе, и некоторые проблемы нарратологии, по-видимому, связаны именно с таким смешением значений слова. Мне представляется, что, стремясь внести в это большую ясность, следует четко различать три понятия, выражаемые данным словом.

В своем первом значении, которое в современном языковом употреблении является наиболее очевидным и центральным, recit обозначает повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий; так, словосочетание recit d'Ulysse [рассказ Улисса] при-
___________
¹ [Камены любят чередование (лат.). ]

меняют к речи героя в песнях “Одиссеи” с IX по XII, обращенной к феакийцам, а тем самым — и к самим этим четырем песням, то есть к некоторому сегменту гомеровского текста, претендующему на точное воспроизведение речи Улисса.

Во втором значении, менее распространенном, но принятом в настоящее время в теоретических исследованиях содержания повествовательных текстов, recit обозначает последовательность событий, реальных или вымышленных, которые составляют объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования, противопоставления, повторения и т. п. В этом случае “анализ повествования” означает исследование соответствующих действий и ситуаций самих по себе, в отвлечении от того языкового или какого-либо другого средства, которое доводит их до нашего сведения: в нашем примере это будут странствия, пережитые Улиссом после падения Трои и до его появления у Калипсо.

В третьем значении, по-видимому наиболее архаичном, recit также обозначает некоторое событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто,— сам акт повествования как таковой. В этом смысле говорят, что песни “Одиссеи” с IX по XII посвящены повествованию Улисса,— в том же смысле, в каком говорят, что песнь XXII посвящена убийству женихов Пенелопы: рассказывать о своих приключениях — такое же действие, как и убивать поклонников своей жены; но в то время как реальность приключений (в предположении, что они считаются реальными, как это представлено Улиссом) очевидным образом не зависит от этого действия, повествовательный дискурс (recit в значении 1) столь же очевидным образом полностью зависит от этого действия, поскольку является его продуктом — подобно тому как всякое высказывание есть продукт акта высказывания. Если же, наоборот, считать Улисса лжецом, а факты, о которых он рассказывает, вымышленными, важность повествовательного акта в таком случае лишь увеличивается, поскольку от него зависит не только существование дискурса, но и фиктивное существование тех действий, о которых данный акт “сообщает”. То же самое можно, конечно, сказать и о повествовательном акте самого Гомера всюду, когда в нем непосредственно излагаются приключения Улисса. Без повествовательного акта, следовательно, нет повествовательного высказывания, а иногда нет и повествовательного содержания. Поэтому представляется удивительным то, что теория повествования до сих пор так мало занята проблемами акта повествовательного высказывания, сосредоточивая почти полностью внимание на самом высказывании и его содержании,

как если бы тот факт, например, что приключения Улисса излагаются то от лица Гомера, то от лица самого Улисса, был сугубо второстепенным. Однако известно (мы к этому еще вернемся), что Платон не считал этот вопрос недостойным внимания.

Как можно понять из названия нашего исследования, оно в основном рассматривает recit в наиболее распространенном значении этого слова, в смысле повествовательного дискурса, который представлен в литературе вообще — и, в частности, в интересующем нас случае — как повествовательный текст. Однако, как станет ясно из дальнейшего, анализ повествовательного дискурса в моем понимании требует постоянного внимания к отношениям двоякого рода — во-первых, между этим дискурсом и описываемыми в нем событиями (recit в значении 2) и, во-вторых, между этим дискурсом и актом, который его порождает — реально (Гомер) или вымышленно (Улисс): recit в значении 3. Поэтому нам необходимо уже сейчас, во избежание путаницы и недоразумений, обозначить посредством точных терминов каждый из трех аспектов повествовательной реальности. Не останавливаясь на обосновании терминологического выбора (оно, впрочем, очевидно), я предлагаю использовать следующие термины: история (histoire) — для повествовательного означаемого или содержания (даже тогда, когда, как у Пруста, такое содержание характеризуется слабой драматической или событийной насыщенностью); повествование в собственном смысле (recit) — для означающего, высказывания, дискурса или собственно повествовательного текста; наррация (narration) — для порождающего повествовательного акта и, расширительно, для всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место¹.

Итак, предмет нашего исследования — повествование в узком смысле, придаваемом нами впредь этому термину. Я полагаю достаточно очевидным, что из трех выделенных уровней
____________
¹ Термины повествование и наррация в особом обосновании не нуждаются. При выборе термина история (с его очевидными недостатками) я руководствовался ходячим словоупотреблением (говорят “рассказать историю”) и употреблением техническим, разумеется, менее распространенным, но все же достаточно широко принятым после предложения Цветана Тодорова различать “повествование как дискурс” (значение 1) — и “повествование как историю” (значение 2). В том же смысле я буду использовать термин диегезис, который заимствован из работ по теории кинематографического повествования. [Французский термин diegese, который здесь имеется в виду, переводится в русском киноведении как “диегезис”. К сожалению, в такой форме он практически совпадает со своим этимологическим дублетом — термином античной поэтики “диегесис” (по-французски “diegesis”), то есть “повествование” в отличие от “чистого подражания” (наст. изд., т. 1., с. 284 — 288, и ниже, в главе 4 “Повествовательного дискурса”). В публикуемом переводе эти два термина поневоле различаются лишь чисто условным чередованием одной согласной: с/з.]

только уровень повествовательного дискурса поддается непосредственному текстуальному анализу, а этот последний является единственным инструментом исследования, которым мы располагаем в области литературного повествования — и, в частности, в области вымышленных повествовательных текстов. Если бы мы вознамерились изучать, скажем, события, о которых рассказано в “Истории Франции” Мишле, мы могли бы обратиться к разнообразным внешним документам, относящимся к истории Франции; если бы мы вознамерились изучать создание этого труда, мы могли бы воспользоваться другими документами, тоже внешними по отношению к тексту Мишле и относящимися к событиям его жизни и его работе в течение тех лет, которые были посвящены этому труду. К такого рода источникам не может обращаться исследователь, занятый, с одной стороны, событиями, о которых рассказано в повествовании “В поисках утраченного времени”, а с другой стороны, породившим его повествовательным актом: никакой внешний документ и, в частности, никакая, даже достаточно полная биография Марселя Пруста, если бы таковая существовала', не могли бы пролить свет ни на эти события, ни на соответствующий повествовательный акт, поскольку эти события и этот акт являются вымышленными и выдвигают на передний план не Марселя Пруста, а героя и условного повествователя его романа. Разумеется, я вовсе не хочу сказать, что повествовательное содержание “Поисков” не имеет никаких связей с жизнью автора: просто дело обстоит таким образом, что сам характер подобных связей не позволяет непосредственно использовать факты жизни автора для строгого анализа содержания романа (равным образом последнее для анализа жизни автора). Что касается самой порождающей наррации, то есть повествовательного акта Марселя², рассказывающего о своей жизни, следует сразу же предостеречь от смешения этого акта и акта написания Прустом романа “В поисках утраченного времени”; мы вернемся к этому в дальнейшем, а пока достаточно напомнить, что текст объемом в пятьсот двадцать одну страницу под названием “По направлению к Свану” (издательство Грассе), опубликованный в ноябре 1913 года и создававшийся Прус-
_______________
¹ Плохие биографии никакого особенного неудобства не доставляют, поскольку их главный недостаток состоит в следующем: они хладнокровно приписывают Прусту то, что он говорит о Марселе, городку Илье — то, что он говорит о Комбре, Кабургу — то, что он говорит о Бальбеке, и так далее. Подобный подход вызывает возражения сам по себе, но для нас опасности не представляет: если отвлечься от имен собственных, такой подход не выходит за рамки романа Пруста.
² Здесь сохраняется это вызывающее споры имя, обозначающее одновременно героя и повествователя “Поисков”. В последней главе будет дано необходимое разъяснение.

том в течение нескольких лет до этой даты, представлен (в окончательной версии романа) так, как если бы повествователь написал его после войны. Тем самым, именно повествование — и только оно одно — информирует нас, с одной стороны, о событиях, в нем излагаемых, а с другой стороны, о деятельности, которая представлена в тексте как его источник; иными словами, наше знание соответствующих событий и деятельности не может не быть косвенным, опосредованным самим дискурсом повествования, поскольку события представляют собой сам предмет этого дискурса, а деятельность оставляет в нем определенные следы, отметки и знаки, уловимые и интерпретируемые,— например, присутствие личного местоимения первого лица, обозначающего тождественность персонажа и повествователя, или употребление глагола в прошедшем времени, обозначающего предшествование излагаемого действия действию повествовательному,— не говоря уже о более прямых и более эксплицитных указаниях.

Итак, история и наррация даны нам только через посредство повествования. Однако верно и обратное: повествование— повествовательный дискурс — может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным (как, например, в случае “Этики” Спинозы), и поскольку оно порождается некоторым лицом, при отсутствии которого (например, в случае коллекции документов, найденных археологами) нельзя говорить о дискурсе в собственном смысле слова. В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает.

Тем самым анализ повествовательного дискурса сводится для нас, по существу, к исследованию отношений между повествованием и историей, между повествованием и наррацией, а также между историей и наррацией (в той мере, в какой они сами вписаны в дискурс повествования). На основе такой постановки задачи я предлагаю новое членение поля исследования. В качестве отправного пункта я возьму разделение, проведенное в 1966 г. Цветаном Тодоровым'. В соответствии с этим разделением проблемы повествования классифицируются по трем категориям: категория времени, “в которой выражается отношение между временем истории и временем дискурса”; категория аспекта, “или способа восприятия истории повествователем”; категория модальности, то есть “типа дискурса, используемого повество-
______________
¹ “Les categories du recit litteraire”, Communications 8.

вателем”. Я принимаю без какой-либо коррекции первую категорию в определении Тодорова, процитированном мною. Тодоров иллюстрировал его примерами “временных деформаций”, то есть отступлений от хронологической последовательности событий, и отношений следования, чередования или “вставки” между различными линиями действия, составляющими историю; но он добавлял также соображения о “времени акта высказывания” и времени нарративного “восприятия” (сближая их с письмом и чтением), которые мне представляются лежащими вне пределов его собственного определения; я отношу эти понятия к другому кругу проблем — как легко понять, к отношениям между повествованием и наррацией. Категория аспекта¹ покрывает в основном вопросы повествовательной “точки зрения”, а категория модальности² включает в себя проблемы “дистанции”, которые американская критика, следуя Генри Джеймсу, обычно рассматривает в терминах оппозиции между showing (“изображение”, в терминологии Тодорова) и telling (“наррация”), возрождающей платоновские категории мимесиса (чистого подражания) и диегесиса (чистого повествования),— разные типы изображения речей персонажа, виды эксплицитного или имплицитного присутствия повествователя и читателя в повествовании. Как и в случае “времени акта высказывания”, я считаю необходимым отдельно рассматривать проблемы этой последней серии, поскольку в ней затрагивается акт наррации и его протагонисты;

и наоборот, следует объединить в одну крупную категорию, которую в предварительном порядке можно характеризовать как модальность изображения или степень миметичности, все остальное из того, что Тодоров распределил между аспектом и модальностью. В результате такого перераспределения получаем новое деление, существенно отличающееся от своего образца; я охарактеризую это новое деление независимым образом, прибегая при выборе терминов к своего рода лингвистической метафоре, которую не следует воспринимать слишком буквально.

Поскольку любое повествование — будь оно столь пространно и столь сложно, как “Поиски утраченного времени”³,— есть некоторое языковое произведение, занятое изложением одного
____________
¹ Переименованная в “видение” в книгах Litterature et Signification (1967) Qu'estce que le structuralisme? (1968).
² Переименованная в “регистр” в 1967 и 1968 годах.
³ Надо ли уточнять, что, рассматривая здесь этот роман как повествование, мы отнюдь не имеем в виду сводить его к одной лишь этой стороне? Эта сторона часто игнорируется критикой, при том что Пруст никогда не упускал ее из виду. Так, он говорит о “невидимом призвании, историю коего представляет собой настоящее произведение” (Pleiade, II, р. 397, подчеркнуто мною). [ Пруст, т. 3, с. 340.]

или нескольких событии, представляется вполне допустимым рассматривать его как риторическое развитие, сколь угодно грандиозное по масштабам, одной-единственной глагольной формы, то, что в грамматике называется распространением глагола. “Я иду”, “Пьер пришел” — для меня это минимальные формы повествования, и наоборот, “Одиссея” и “Поиски” суть не что иное, как риторическая амплификация высказываний типа “Одиссей возвращается на Итаку” или “Марсель становится писателем”. Это, по-видимому, позволяет нам организовать или по меньшей мере сформулировать проблемы анализа повествовательного дискурса в соответствии с категориями, заимствованными из грамматики глагола, которые сводятся к трем фундаментальным классам детерминации: зависящие от временных отношений между повествованием и диегезисом, которые мы отнесем к категории времени; зависящие от модусов (форм и степеней) повествовательного “изображения”, следовательно, от модальностей ¹ повествования; наконец, зависящие от того способа, которым в повествование оказывается включена сама наррация — в принятом здесь понимании, то есть в смысле ситуации или инстанции повествования², а с нею — ее два протагониста: повествователь и его адресат, реальный или виртуальный; можно было бы отнести эту третью детерминацию к категории “лица”, однако по соображениям, которые станут ясны в дальнейшем, мне представляется предпочтительным принять термин с чуть менее (к сожалению, лишь ненамного менее) отчетливыми психологическими коннотациями, которому мы придадим расширительное толкование, объемлющее другие понятия. В частности, “лицо” (отсылающее к традиционной оппозиции повествований “от первого” и “от третьего” лица) окажется не чем иным, как одним из аспектов этого нового понятия. Это новое объемлющее понятие мы обозначим термином залог [ voix ], который, например, так определяется Вандриесом³ в его грамматическом значении: “Аспект глагольного действия в его отношении к субъекту...” Разумеется, подразумеваемый здесь субъект есть субъект высказывания, тогда как для нас залог будет обозначать связь с субъектом (и в более общем плане — с инстанци-
_________________
¹ Термин модальность [ mode ] применяется здесь в значении, близком к значению соответствующего грамматического термина — наклонение; см., например, определение Литтре: “термин, применяемый к разным формам глагола, используемым для более или менее утвердительного высказывания о предмете и для выражения... различных точек зрения, с которых рассматривается чье-либо существование или действие”.
² В том смысле, в каком Бенвенист говорит об “акте речи” [“instance de discours”] (Problemes de linguistique generale, V partie).
³ Цитируется по Petit Robert, Voix.

ей) акта высказывания; повторю еще раз, что речь идет лишь о заимствовании терминов, которое вовсе не основывается на строгих гомологических соответствиях¹.

Как ясно из вышеизложенного, предложенные здесь три класса, обозначающие области исследования и обусловливающие расположение последующих глав², не полностью покрывают, но сложным образом перекраивают три определенные выше категории, обозначающие три уровня определения слова recit: время и модальность проявляются на уровне отношений между историей и повествованием, тогда как залог обозначает одновременно отношения между наррацией и повествованием и отношения между наррацией и историей. Однако не следует гипостазировать эти термины и придавать самостоятельное существование тому, что представляет собой не что иное, как определенный тип отношений.

ПОРЯДОК

Время повествования?

“Повествование есть вдвойне временная последовательность...: существует время излагаемого и время повествования (время означаемого и время означающего). Этот дуализм не просто делает возможными временные искажения, которые было бы слишком банально отмечать в повествованиях (три года жизни героя могут быть резюмированы в двух фразах романа или в ускоренном монтаже кинофильма, и т. п.); более существенно другое — он заставляет нас констатировать, что одна из функций повествования состоит в конвертировании одного времени в другое”³.

Временной дуализм, столь четко сформулированный в приведенной цитате, который немецкие теоретики выражают посредством оппозиции между erzahlte Zeit [время истории] и Erzahlzeit [время повествования]⁴, представляет собой характерный признак не только кинематографического, но и устного повествования — на всех уровнях эстетической обработки, включая вполне “литературный” уровень эпической декламации или драматичес-
____________
¹ В обоснование уместности употребления этого термина применительно к Прусту можно привести такой факт: существует прекрасная книга Марселя Мюллера, озаглавленная Les Voix narratives dans “ A la recherche du temps perdu ” (Droz, 1965).
² Первые три главы (“Порядок”, “Длительность”, “Повторяемость”) посвящены времени, четвертая — модальности, пятая и последняя — залогу.
³ Christian Metz, Essais sur la signification au cinema, Paris, Klincksieck, 1968, p. 27.
⁴ См.: Gunther Muller, “Erzahlzeit und erzahlte Zeit”, Festschrift fur Kluckhorn, 1948; перепечатано в Morphologische Poetik, Tubingen, 1968.

кой наррации (рассказ Терамена...). Этот дуализм, по-видимому, менее характерен для других форм повествовательного выражения, таких, как “фотороман” или комикс (в том числе и живописный, как Урбинская пределла, или даже вышитый, как “ковер” королевы Матильды), которые, содержа в себе серии образов и тем самым предполагая восприятие последовательное или диахроническое, все же допускают и даже требуют глобального и синхронического зрительного охвата — или по меньшей мере такой охват, который уже не полностью определяется последовательностью образов. В этом отношении статус письменного литературного повествования с еще большим трудом поддается оценке. Подобно устному или кинематографическому повествованию, оно может быть “потреблено”, а следовательно актуализировано, только в некоторое время, которое очевидным образом является временем чтения, и хотя последовательность элементов повествования может быть и нарушенной при фрагментарном, перечитывающем или выборочном чтении, это все же не может привести к полной аналексии; можно просмотреть фильм в обратном направлении кадр за кадром, но нельзя прочитать текст наоборот— ни побуквенно, ни пословно, ни пофразно (иначе он перестанет быть текстом). Книга больше, чем порой считают ныне, подчинена пресловутой линейности лингвистического означающего, которую легче отрицать в теории, чем уничтожить на практике. Однако статус письменного повествования (литературного или нелитературного) невозможно сравнивать со статусом устного: его темпоральность в некотором роде условна и инструментальна; порожденное, как любая другая вещь, во времени, оно существует в пространстве и как пространство, и то время, которое требуется для его “потребления”,— это как раз время, потребное для того, чтобы его покрыть или пересечь, как путь или поле. Повествовательный текст, как и любой другой, не имеет никакой другой временной протяженности, нежели та, которую он берет метонимически из процесса чтения.

Это положение дел, как мы увидим в дальнейшем, не остается без последствий для наших целей, и нередко будет возникать необходимость каким-либо образом исправлять (или, по крайней мере, пытаться исправлять) эффекты подобного метонимического смещения; однако мы должны с самого начала указать на него, поскольку оно существенно участвует в повествовательном действии, и зафиксировать квазификтивный статус понятия Erzalzeit, мнимого времени, которое выступает как реальное и которое мы будем рассматривать, со всеми необходимыми оговорками, как некое псевдовремя.

Сделав необходимые предостерегающие замечания, мы приступаем к изучению отношений между временем истории и (псевдо)временем повествования в соответствии с тремя основными аспектами повествования: отношения между временным порядком следования событий в диегезисе и псевдовременным порядком их расположения в повествовании, которые составляют предмет первой главы; отношения между переменной длительностью этих событий, или диегетических сегментов, и псевдодлительностью (фактически — длиной текста) их подачи в повествовании, то есть отношения темпа повествования, составляющие предмет второй главы; наконец, отношения повторяемости, то есть, если прибегнуть к весьма приблизительной формулировке, отношения между плотностью повторов событий в истории и в повествовании, которым будет посвящена третья глава.

Анахронии

Изучение временного порядка повествования означает сопоставление порядка расположения событий или временных сегментов в повествовательном дискурсе и порядка, задающего последовательность этих же событий или временных сегментов в истории, как он эксплицитно задан в самом повествовании или как он может быть выведен на основе тех или иных косвенных данных. Очевидно, что подобная реконструкция возможна не всегда и что соответствующие попытки оказываются тщетными в некоторых предельных случаях, скажем романах Роб-Грийе, где временная последовательность событий намеренно запутана. Равным образом очевидно, что в классическом повествовании, наоборот, восстановление порядка событий не только в большинстве случаев возможно — поскольку повествовательный дискурс никогда не инвертирует порядок событий без специального указания, — но даже необходимо, и в точности по той же причине: коль скоро повествовательный сегмент начинается со слов типа “За три месяца до тех пор, и т.д.”, читатель должен принимать в расчет одновременно то, что соответствующий эпизод в повествовании следует после некоторого уже известного события, и то, что он в диегезисе рассматривается как имевший место до этого события; то и другое — или, лучше сказать, связь (по контрасту, или по несоответствию) между тем и другим — сущностно важны для повествовательного текста, и игнорирование этой связи в результате опущения какого-либо из ее членов означает вовсе не верность тексту, а попросту его уничтожение.

При нахождении и измерении подобных повествовательных анахроний (так я буду называть различные формы несоответствия между порядком истории и порядком повествования) неявно предполагается существование особого рода нулевой ступени, то есть строгого временного совпадения повествования и истории. Эта исходная точка носит характер скорее гипотетический, нежели реальный. Представляется, что фольклорное повествование тяготеет (по крайней мере, в основных своих членениях) к соблюдению хронологического порядка, а наша (западная) литературная традиция, наоборот, открывается прямым эффектом анахронии: начиная уже с восьмого стиха “Илиады” повествователь, упомянув о ссоре Ахиллеса и Агамемнона, отправном пункте его повествования (ex hou de ta prota), отходит на десяток дней назад для изложения причины ссоры в ста сорока стихах ретроспективного характера (обесчещение Хриса — гнев Аполлона — язва). Известно, что такое начало in medias res, за которым следует возврат назад в целях объяснения, стало одним из формальных общих мест (topoi) эпического жанра; известно также, насколько стиль повествования в романе оставался в этом отношении верен стилю его далекого предшественника¹, даже в разгар “реалистического” XIX века: чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить некоторые бальзаковские вступления (“Цезарь Бирото” или “Герцогиня де Ланже”). Д'Артез из указанного приема выводит поучение для Люсьена де Рюбампре², а сам Бальзак упрекает Стендаля в том, что он не начал “Пармскую обитель” с битвы при Ватерлоо и не свел “все предшествующее к рассказу самого Фабрицио или кого-нибудь другого, в то время как Фабрицио скрывается после ранения во фламандской деревушке”³. Не будем поэтому смешить людей, представляя анахронию как раритет или как современное изобретение: наоборот, это одно из традиционных средств литературного повествования.

Далее, если внимательно рассмотреть первые стихи “Илиады”, мы увидим, что их временное движение носит еще более сложный характер, чем об этом говорилось выше:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

_____________________
¹ Подтверждение от противного — замечание Юэ о “Вавилонике” Ямвлиха: “Расположение событий в его изложении страдает неискусностью. Оно плоско следует временнбму порядку и не погружает читателя с самого начала в гущу событий, как у Гомера” (Traite de I'origine des romans, 1670, р. 157).
² “Вводите сразу в действие. Беритесь за ваш сюжет то сбоку, то с хвоста; короче, обрабатывайте его в разных планах, чтобы не стать однообразным” (Illusions perdues, ed. Gamier, p. 230). [ Бальзак, т. 9, с. 62.]
³ Etudes sur M. Beyle, Geneve, Skira, 1943, p. 69. [ Бальзак, т. 24, с. 211.]

Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),—
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подвиг их к враждебному спору?
Сын громовержца и Леты — Феб, царем прогневленный,
Язву на воинство злую навел; погибали народы
В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.¹

Итак, первый повествовательный предмет, представленный Гомером,— гнев Ахиллеса; второй предмет — бедствия ахеян, которые действительно суть следствие первого; однако третий предмет — ссора между Ахиллесом и Агамемноном — представляет собой непосредственную причину первого и, следовательно, ему предшествует; далее, восходя от причины к причине, обнаруживаем язву, причину упомянутой ссоры, и, наконец, обесчещение Агамемноном Хриса, явившееся причиной язвы. Пять элементов, составляющих это вступление к поэме, которые я обозначу через А, В, С, D и Е — по порядку их появления в повествовании,— занимают следующие хронологические места в истории — 4, 5, 3, 2 и 1; отсюда вытекает формула, в той или иной мере обобщающая отношения последовательности: А4 — В5 — СЗ — D2 — Е1. Это весьма близко к строго возвратному движению повествования².

Теперь обратимся к более детальному анализу анахроний. Возьмем один весьма типичный пример из “Жана Сантея”. Ситуация: будущее становится настоящим и при этом вовсе не похоже на то, как его представляли в прошлом,— в разных формах повторяется и в “Поисках утраченного времени”. Жан, по прошествии нескольких лет, снова видит особняк, где живет Мария Косичева, которую он некогда любил, и он сопоставляет свои сегодняшние впечатления с теми, которые он, как считал некогда, будет испытывать сегодня:

Иногда, проходя перед особняком, он вспоминал дождливые дни, когда вместе с няней совершал сюда паломничества. Но вспоминал он их без грусти, которую, как думал ранее, он должен будет испытывать, чувствуя, что перестал ее любить. Ибо эта грусть, то, что проецировало ее в его будущее безразличие,— это и было его любовью. И этой любви уже не было.³

___________
¹ [Перевод Н. Гнедича,]
² Это становится еще более явным, если принять во внимание вступительный, неповествовательный сегмент, относящийся к настоящему моменту наррации, то есть к наиболее позднему из всех возможных моментов: “... богиня, воспой”.
³ Pleiade, p. 674.

Временной анализ подобного текста должен начинаться с выявления сегментов повествования в соответствии со сменами их позиции во времени истории. Здесь намечаются девять сегментов, относящихся к двум временным позициям, которые мы обозначим цифрами 2 (сейчас) и 1 (прежде), отвлекаясь от их итеративного характера (“иногда”): сегмент А соответствует позиции 2 (“Иногда, проходя перед особняком, он вспоминал”), В — позиции 1 (“дождливые дни, когда он вместе с няней совершал сюда паломничества”), С — позиции 2 (“Но вспоминал он их без”), D — позиции 1 (“грусти, которую, как думал ранее”), Е — позиции 2 (“он должен будет испытывать, чувствуя, что перестал ее любить”), F — позиции 1 (“Ибо эта грусть, то, что проецировало ее”), G — позиции 2 (“в его будущее безразличие”), Н — позиции 1 (“это и было его любовью”), I — позиции 2 (“И этой любви уже не было”). Формула временных позиций выглядит следующим образом:

A2—B1—C2—D1—E2—F1—G2—H1—I2,

то есть мы имеем здесь последовательный зигзаг. Мимоходом можно заметить, что данный текст при первом чтении воспринимается с трудом, так как Пруст регулярно избегает в нем простейших временных ориентиров (некогда, сейчас), и, чтобы разобраться, читатель вынужден их мысленно восстанавливать. Однако простое восстановление временных позиций отнюдь не исчерпывает всех задач временного анализа, даже одного лишь анализа порядка событий, и не позволяет определить статус анахроний: требуется установить еще и отношения, объединяющие разные сегменты между собой.

Если рассматривать сегмент А как отправную точку повествования, занимающую, таким образом, автономную позицию, то сегмент В предстает очевидным образом как ретроспективный: это ретроспекция, которую можно характеризовать как субъективную, поскольку она осуществляется в сознании самого персонажа, и повествование лишь передает его нынешние мысли (“он вспоминал...”); тем самым во временной конструкции сегмент В подчинен сегменту А — он определяется как ретроспективный по отношению к А. С подается как простой возврат в начальную позицию, без какого-либо подчинения. D вновь дает ретроспекцию, однако на этот раз она осуществляется непосредственно самим повествованием: здесь как бы сам повествователь упоминает отсутствие грусти, даже если герой и сам замечает это. Е возвращает нас в настоящее, но все же совсем не так, как это делает С, поскольку на этот раз настоящее рассматривается из прошлого — и “с точки зрения” этого прошлого: это

не простой возврат к настоящему, но некая антиципация — субъективное предвосхищение настоящего в прошлом; таким образом, Е подчинено D, как D подчинено С, тогда как С автономно, подобно А. F возвращает нас в позицию 1 (прошлое), перекрывая собой антиципацию Е: здесь вновь имеем простой возврат — но на этот раз в позицию 1, то есть в подчиненную позицию. G представляет новую антиципацию, на это раз объективную, ибо тот Жан, что был в прошлом, как раз представлял себе будущий исход своей любви не как безразличие, но как грусть из-за ушедшей любви. Н, подобно F, есть простой возврат в позицию 1. Наконец, I есть (подобно С) простой возврат в позицию 2, то есть к отправной точке.

Проанализированный короткий фрагмент представляет в миниатюре яркий образец разнообразных возможных временных отношений: субъективные и объективные ретроспекции, субъективные и объективные антиципации, простые возвраты к каждой из двух позиций. Поскольку различие субъективных и объективных анахроний не имеет временного характера, а проистекает из других категорий, с которыми нам предстоит встретиться в главе о модальности повествования, мы от него пока отвлекаемся; с другой стороны, во избежание психологических ассоциаций, связанных с терминами “антиципация” или “ретроспекция”, которые вызывают представления о неких субъективных явлениях, мы по преимуществу будем их избегать в пользу двух более нейтральных терминов: термин пролепсис будет означать повествовательный прием, состоящий в опережающем рассказе о некоем позднейшем событии, а термин аналепсис — любое упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся. Общий же термин анахрония отводится для обозначения любых форм несоответствия двух временных порядков; как мы увидим ниже, они не исчерпываются понятиями аналепсиса и пролепсиса¹.
_______________
¹ В данном случае мы вступаем в область терминологических затруднений и терминологической неадекватности. Термины пролепсис и аналепсис обладают тем преимуществом, что входящие в них корни принадлежат к грамматико-риторической группе корней, из которой некоторые другие члены сослужат нам службу в дальнейшем; с другой стороны, мы предполагаем сыграть на оппозиции между данным корнем -лепсис, который по-гречески означает взятие чего-либо, а в повествовательном плане — признание или упоминание (пролепсис — пред-взятие, аналепсис — после-взятие), и корнем -липсис (например, в терминах эллипсис или паралипсис), который, наоборот, означает пропуск, умолчание. Однако никакой заимствованный из греческого префикс не позволяет нам нейтрализовать оппозицию npo-/aнa. Этим объясняется обращение к термину анахрония, который абсолютно ясен, но выпадает из системы, да еще и совпадение префикса этого термина с префиксом в термине аналепсис выглядит весьма досадным. Досадным, но значимым.

Анализ синтаксических связей между сегментами (подчинения и сочинения) позволяет нам заменить нашу первую формулу, отражающую лишь позиции, второй формулой, делающей явными отношения и вставные конструкции:

А2 [В1] С2 [D1 (Е2) Fl (G2) HI] 12

Здесь отчетливо видно различие статусов сегментов А, С и I, с одной стороны, и Е и G, с другой: те и другие занимают одну и ту же временную позицию, однако иерархические уровни у них различны. Мы также видим, что динамические связи (аналепсисы и пролепсисы) локализуются в точках открытия квадратных или круглых скобок, а точки закрытия скобок соответствуют простым возвратам. Мы наблюдаем также, что исследуемый фрагмент абсолютно замкнут: на каждом уровне происходит строгое возвращение к исходной позиции; мы увидим, что так бывает не всегда. Разумеется, соотношения, показанные цифрами, уже позволяют различать случаи аналепсисов и пролепсисов, однако мы можем задать их более эксплицитно, например, посредством следующей формулы:

Данный фрагмент обладает очевидным (дидактическим) преимуществом временной структуры всего из двух позиций: ситуация довольно редкая, и прежде чем оставить микронарративный уровень, мы обратимся к значительно более сложному тексту (даже если свести его, что мы и сделаем, к двум основным временным позициям, оставляя в стороне некоторые тонкости) из “Содома и Гоморры”¹; этот текст ярко иллюстрирует характерную временную вездесущность прустовского повествования. Мы находимся на вечере у принца Германтского, Сван только что рассказал Марселю об обращении принца в дрейфусарство, в котором с наивным пристрастием он видит проявление ума. Проследим развертывание повествования Марселя (буква отмечает начало каждого выделяемого сегмента):

(А) “Теперь Сван всех, кто был одних с ним воззрений, считал умными людьми: и своего старого друга принца Германтского и моего приятеля Блока — (В) все время он старался держаться от Блока подальше, (С) а тут вдруг пригласил на завтрак.
__________________
¹ II, р. 712 — 713. [ Пруст, т. 4, с. 101 — 102. ]

(D) Блок очень заинтересовался, когда узнал от Свана, что принц Германтский — дрейфусар. “Надо попросить его подписаться под нашим протестом против дела Пикара; его имя произведет потрясающее впечатление”. Однако иудейская пылкость в отстаивании своих убеждений уживалась у Свана со сдержанностью светского человека, (Е) повадки которого так укоренились в нем, (F) что теперь ему было уже поздно от них освобождаться, и он отсоветовал Блоку посылать принцу — пусть даже эта мысль возникла будто бы стихийно — бумагу для подписи. “Он не подпишет; ни от кого нельзя требовать невозможного,— твердил Сван.— Это человек необыкновенный — он проделал к нам огромный путь. Он может быть нам очень полезен. Но, подпиши он ваш протест, он только скомпрометирует себя в глазах своего окружения, пострадает за нас, может быть, раскается и перестанет с кем бы то ни было откровенничать”. Этого мало: Сван отказался поставить и свою подпись. Он считал, что его фамилия чересчур еврейская и оттого может произвести неприятное впечатление. А потом, ратуя за пересмотр дела, он не хотел, чтобы о нем думали, будто он в какой-то мере причастен к антимилитаристской кампании. (G) Раньше он никогда не носил, а теперь стал носить орден, (Н) который он получил в ранней молодости, в 70-м году, когда служил в Национальной гвардии (I), и сделал добавление к своему завещанию, выражая просьбу, чтобы, (J) в отмену его прежних распоряжений, (К) ему, как кавалеру ордена Почетного легиона, на похоронах были возданы воинские почести. Вот почему вокруг комбрейской церкви потом собрался целый эскадрон (L) тех самых кавалеристов, участь которых в давнопрошедшие времена оплакивала Франсуаза, допуская (М) возможность новой войны. (N) Короче говоря. Сван отказался подписаться под протестом Блока, хотя многие смотрели на него как на завзятого дрейфусара, а мой приятель считал его умеренным, считал, что он заражен национализмом, и называл его охотником за орденами. (О) Сван, уходя, не пожал мне руки, чтобы не прощаться со всеми в этой зале, и т.д.”

Итак, здесь выделены (снова весьма грубым образом и сугубо в иллюстративных целях) пятнадцать повествовательных сегментов, которые распределяются по девяти временным позициям. Эти позиции таковы — в соответствии с хронологическим порядком: 1) война 70 года; 2) детство Марселя в Комбре; 3) время до вечера у Германтов; 4) вечер у Германтов, который можно отнести к 1898 году; 5) приглашение Блока (логически следующее за этим вечером, на котором Блок отсутствует); 6) завтрак Свана и Блока; 7) написание добавления к завещанию; 8) похороны Свана; 9) война,возможность которой “предвидит” Франсуаза и которая, строго говоря, не занимает никакой опре-

деленной позиции, поскольку она носит сугубо гипотетический характер; тем не менее, стремясь найти для нее временну-ю позицию и несколько упрощая дело, эту войну можно отождествить с войной 14 — 18 годов. Тогда формула, отражающая перечисленные позиции, примет следующий вид:

A4-B3-C5-D6-E3-F6-G3-H 1 -I7-J3-K8-M9-N6-04

Если сравнить временную структуру этого фрагмента с временной структурой предшествующего, можно заметить — помимо гораздо большего числа позиций — намного более сложные вставные конструкции, поскольку, например, М зависит от L, которое зависит от К, которое зависит от I, которое зависит от крупного пролепсиса D — N. С другой стороны, некоторые анахронии, такие, как В и С, примыкают одна к другой без эксплицитного возврата к исходной позиции: они располагаются на одном и том же уровне подчинения и просто согласованы между собой. Наконец, переход от С5 к D6 не является в точном смысле пролепсисом, поскольку возврата в позицию 5 уже не будет: он составляет простой эллипсис времени, протекшего между 5 (приглашение) и 6 (завтрак); эллипсис, или временной скачок вперед без возврата, очевидным образом анахронией не является, а представляет собой лишь ускорение повествования, которое мы рассмотрим в главе о длительности: эллипсис, конечно, затрагивает время, но не с точки зрения порядка, который нас здесь интересует; поэтому мы и не отмечаем этот переход от С к D посредством квадратных скобок, но просто ставим дефис, отмечающий лишь чистую последовательность. Приводим окончательную формулу:

Дата добавления: 2015-10-23