Скандинавські країни

Тема 6: ТЕАТР ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

Німецький театр

Театрально-естетична концепція Ріхарда Вагнера. Розвиток сценічного мистецтва в Німеччині та Австрії. «Живописна» режисура Людвіга Кронека. Режисура Ф. Дінгельштедта. "Вільна сцена" Отто Брама. Драматургія і театральна діяльність Герхарта Гауптмана. Режисерська діяльність Макса Рейнгардта. Драматургія Гуго фон Гофмансталя.

До кінця XIX ст. зміни заторкнули і технічне обладнання театральних підмостків: усередині 1890-х років широке застосування знайшла сцена, яка обертається, вперше застосована у 1896 році під час постановки К.Лаутеншлегером опери Моцарта «Дон Жуан».

Провідні театри

Мейнінгенський театр – театр у Мейнінгені, столиці Саксен-Мейнінгенського герцогства. Придворний театр в містечку Мейнінген існував ще у XVIII ст. Але з 1831 р., відбудований, він існував на кошти місцевих бюргерів, отримуючи від герцогського двору невелику субсидію. Первісно тут працювали оперні й драматичні трупи, з 1861 р. — лише драматична. У 1860 р. театр став придворним, з 1871 р. — після створення Німецької імперії — міським. Отримав світову славу в 60-90-х рр. ХІХ ст. Період найбільшого підйому творчого життя театру пов’язаний з діяльністю герцога Георга ІІ й режисера Л.Кронека.

З 1866 р. герцог Георг II почав активну театральну діяльність. Його найближчим помічником була актриса Е.Франц (згодом дружина герцога). Франц займалася репертуаром театру і працювала з акторами. Георга II приваблювала переважно художньо-оформительська справа: йому належали ескізи багатьох костюмів і декорацій. Георг II був живописцем і в мистецтві сцени вбачав великі можливості для здійснення своїх творчих уподобань, пов’язаних із батальними і пейзажними композиціями. Уже в 1867 р. починається робота над спектаклем «Юлій Цезар», яким 1 травня 1874 р. мейнінгенці почнуть у Берліні свої гастролі по Європі. У 1871 р. Георг II втратив трон, адже його герцогство влилося в об’єднану Бісмарком Німеччину, але це не заважало йому і далі займатися театром.

З приходом у театр Кронека почалася реформа театрального мистецтва в трупі мейнінгенців. Спираючись на традиції режисури Ф.Дінгельштедта, Е.Деврієнта, Ч.Кіна, Кронек здійснив низку сценічних реформ. Репертуар театру становила класична драматургія. Під час багаторічних гастролей мейнінгенці дали майже три тисячі спектаклів. З них: Шиллера 1250 разів (9 п’єс), Шекспіра — 820 спектаклів (6 п’єс), Клейста — 222 спектаклі (3 п’єси), Грильпарцера — 153 спектаклі (2 п’єси), Мольєра — 112 спектаклів (2 п’єси), Байрона — 70 спектаклів (3 п’єси), Б’єрнсона — 21 спектакль (1 п’єса), Гете — 14 спектаклів (1 п’єса), Ібсена — 9 спектаклів (2 п’єси), Лессінга — 7 спектаклів (1 п’єса). Наприклад, «Орлеанська діва», «Марія Стюарт», «Табір Валленштейна» Шиллера; «Юлій Цезар», «Гамлет», «Макбет», «Венеціанський купець» Шекспіра. Ставилися також п’єси Г.Клейста, Г.Е.Лесіинга, Ф.Грильпарцера, Мольєра, Дж.Байрона, Г.Ібсена.

У 1874-90 рр. театр гастролював у Великобританії, Бельгії, Нідерландах, Австро-Угорщині, Польщі, скандинавських країнах, Єгипті, в Росії (1885, 1890). Мейнингенский театр розвивав традиції т.зв. «живописної режисури» Ф.Дінгельштедта й Е.Деврієнта. Його керівники надавали перворядне значення видовищно-постановочній культурі спектаклю, досягаючи історичної, етнографічної і побутової достовірності. Заслугою театру було утвердження принципу акторського ансамблю, підпорядкування всіх компонентів єдиному задуму, виразна розробка масових сцен.

Байрейтський театр («Festspielhaus» — букв. «Дім урочистих вистав») — німецький оперний театр в м. Байрейті (північна Баварія), створений за задумом знаменитого композитора Ріхарда Вагнера для постановки його творів. Проект театру і його побудова виконані за участі архітекторів К.Брадта, Г.Земпера й О.Брюквальда. Закладка приміщення відбулася 22 травня 1872 року в день народження композитора. Урочисте відкриття театру відбулося 13 серпня 1876 року. Глядацький зал театру – 2000 місць, розташованих амфітеатром, який закінчується галереєю (лож і ярусів у театрі немає). Оркестр захований від глядачів. На сцені цього театру повинні були ставиться «синтетичні» твори мистецтва, які би включали поезію, драму, музику, танок, живопис. У дні відкриття театру тричі виконали оперу Вагнера «Кільце Нібелунга» під керівництвом Г.Ріхтера. Скоро через фінансові труднощі театр закрили. Знову він відкрився лише в 1882 році постановкою «Парсифаля» Вагнера. З цього часу в Байрейтському театрі регулярно проводяться вагнерівські фестивалі, керівництво якими після смерті Вагнера перейшло до його вдови, а з 1906 року — до сина, а потім і внуків композитора.

Німецький театр у Берліні. Приміщення побудоване в 1848 році для літнього театру, у 1850 р. перебудоване для постійного міського театру «Фрідріх-Вільгельм-штедтишестеатер», який успішно конкурував із придворним Королівським театром. Театр включав у репертуар т.зв. зінгшпілі, драми й комедії. Зінгшпіль (зінг — спів, шпіль — грати) — поширений музично-драматичний жанр XVIII — початку XIX ст. Зінгшпілі були пов’язані з народною музичною культурою, тут були побутові сюжети, які включали елементи казки, ідилії, іронії. На сцені театру виступали знамені в Європі артисти й театральні колективи — Мейнінгенський театр, Е. Россі, Т. Сальвіні, А. Зонненталь. У 1883 р. приміщення купив драматург Л.Арронж, який став його директором з 1883 по 1894 р. разом з акторами Е. Поссартом, Л. Барнаєм, А. Ферстером, Ф. Гаазе Арронж відкрив у цьому приміщенні Німецький театр — товариство акторів-пайщиків. Вони прагнули до створення національного театру з єдиним художнім ансамблем переважно з класичним репертуаром. Відкриття театру відбулося 29 вересня 1883 р. трагедією Шиллера «Підступність і любов» у постановці Ферстера. У перший сезон були поставлені «Дон Карлос» і «Розбійники» Шиллера, «Іфігенія в Тавриді» Гете, «Ромео і Джульєтта» Шекспіра. У другому сезоні театр продовжував ставити класику — п’єси Гете й Шиллера, Лессінга, Клейста і Шекспіра. Але протриматися лише на серйозному класичному репертуарі театру у всі часи було важко, у керівництві виникли суперечки з цього приводу, тому в його репертуарі з’явилися фарси й сентиментальні п’єси Л. Арронжа. Провідні актори покинули театр.

Актори

Лю́двіг Барна́й (11 листопада 1842 — 1 листопада 1924) – німецький актор і режисер. Сценічну діяльність почав 1860. Брав участь у виставах Мейнінгенської трупи, один з організаторів Німецького театру в Берліні (1883). Барнай — трагедійний актор. Створив образи Отелло, Короля Ліра, Гамлета (в однойменних трагедіях Шекспіра), Телля («Вільгельм Телль» Шіллера) та ін. Для творчості Барная характерні ефектні зовнішні сценічні рішення та віртуозна виконавська техніка.

Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

ГЕРГАРТ ЙОГАНН РОБЕРТ ГАУПТМАН (15 листопада 1862 – 6 червня 1946) – німецький письменник, драматург. Лауреат Нобелівської премії з літератури за 1912. Народився у сілезькому місті Оберзальцбрунн у сім'ї власника готелю. Навчався в реальному училищі в Бреслау (Вроцлав) й школі мистецтв, слухав лекції в Єнському університеті. З 1883 до 1884 жив в Італії. У травні 1885 р. одружився, оселився у Берліні. Він цікавився успіхами природничих наук та натуралізмом. Слухав лекції з природознавства та історії у Берлінському університеті. 1888 року Гауптман відправився до Цюріха, де вивчав медичні основи мотивації людської поведінки у психіатра О. Фореля. Згодом зайнявся літературною творчістю і став письменником-натуралістом. Перша драма називалася «Перед сходом сонця», автор віддав її дирекції «Вільної сцени», організованої в Берліні гуртком літераторів. П'єса була поставлена в 1889 р. й «зухвалим» реалізмом сколихнула пресу. У 1889 з'явилася друга п'єса Гауптмана «Свято миру», в якій він остаточно виступив на шлях свідомого натуралізму і робить сміливу спробу створення нового драматичного стилю. Визнання прийшло до Гауптмана після постановки двох наступних п'єс: драми «Самотні» (1890) й комедії «Колега Крамптон» (1891). У 1891 р. Гауптман переселився до Шрайбергау. Новітнім великим твором Гауптмана була драматична поема «Ткачі» (1892), що майстерно зображує становище сілезьких робітників. За 15 років Гауптман став на чолі сучасної німецької драми. Почавши з натуралізму в дусі Золя, з проблеми спадковості у своїх ранніх речах, Гауптман надалі у своїй творчості розв’язував різноманітні завдання. Від натуралістичних драм, що описують трагізм середовища, він перейшов до психології особистості в боротьбі із середовищем. У подальшій творчості Гауптмана п'єси реалістичного змісту чергувалися з казковими, фантастичними драмами. У «Вознесінні Ганнеле» (1892) Гауптман поєднував зображення грубої дійсності - життя в нічліжному притулку - з фантастичним світом мрій, що розквітали в душі зацькованої вмираючої дівчинки. До реалістичних драм Гауптмана відносять історичну драму «Флоріан Гайер» (1895), «Михаель Крамер» (1901), «Візник Геншель» (1898), народні фарси «Боброва шуба», «Червоний півень», «Шлук і Яу» і новітня його драма «Роза Бернт» (1903). У цих драмах ідеалістичні прагнення духу протиставляються принижуваній правді життєвих обставин і людських пристрастей. Поряд із реалізмом у творчості Гауптмана високо стоїть поет, який чуйно відтворює атмосферу національних казок і переказів у віршованих драмах «Затонулий дзвін» (1896) і «Бідний Генріх» (1903). Головна риса творчості Гауптмана — поєднання натуралістичних прийомів, близькості до життя, співчуття людським стражданням, з глибоким ідеалізмом, з вірою в людський дух, який ставить собі високі цілі. У дусі ірраціоналізму написані драми «Зимова балада» (1917), «Білий рятівник» (1920), «Індіподі» (1920). У пізній творчості Гауптмана вирізняється драма «Перед заходом сонця» (1932), в якій звучать соціально-критичні мотиви. Після краху гітлерівського режиму Гауптман був обраний почесним головою організації демократичної інтелігенції «Культурбунд».

ГУҐО ФОН ГОФМАНСТАЛЬ (1 лютого 1874, Відень — 15 липня 1929, Родаун, під Віднем) — австрійський письменник, поет, драматург, виразник ідей декадентства в австрійській літературі кінця XIX століття — початку XX століття. Походив із заможної дворянської родини, по батькові — італійського походження. Блискучий гімназист, поліглот і книжник, дебютував віршами в 1890 році. Тоді ж познайомився з Артуром Шніцлером, в 1891 — з Генріком Ібсеном і Стефаном Георге, до літературної групи якого — «Листки мистецтва», Гофмансталь приєднався відразу після знайомства. На сторінках журналу пропагував ідею мистецтва заради мистецтва. Багато подорожував Європою, найчастіше — на велосипеді. Вивчав право і романську філологію (1895—1898) в Віденському університеті, разом зі Шніцлером належав до столичної літературної групи Молодий Відень (створена у 1890 році). У 1898 році познайомився з Ріхардом Штраусом, для якого написав кілька оперних лібрето («Кавалер троянди», 1911; «Аріадна на Наксосі», 1913; «Жінка без тіні», 1919, та інші), в 1899 — з Рільке, в 1902 — з Рудольфом Касснером. Автор сценічних обробок трагедій Софокла, Евріпіда, драм Кальдерона, комедій Мольєра, багато років співпрацював з режисером Максом Рейнхардтом. У роки Першої світової війни служив у інтендантському відомстві. Згодом займався журналістикою. Через два дні після самогубства старшого сина Гофмансталь помер у своїй приміській садибі від крововиливу в мозок. Був найвизначнішим драматургом австрійського та європейського символізму, автор кількох книг імпресіоністичних віршів, есе про літературу та національну культуру, великої і малої прози (з якої найбільш відома новела-містифікація «Лист лорда Чандоса», 1902. Будучи декадентом-символістом, сам Гофмансталь любив називати себе неоромантиком. Характер його творів, їхня ліричність і драматичність практично не зазнали змін з роками, а поетичний стиль відрізнявся музикальністю рим.. У роботі «Поет і наш час», написаній 1907 року, Гофмансталь намагався філософськи обґрунтувати ідеї неоромантизму, їх антиреалістичність. Він приходить до висновку, що для поета важливий тільки «світ відносин і почуттів, що пов'язують».

Драми: «Вчора» (1891), «Дурень і Смерть» (1893), «Жінка у вікні» (1899), «Смерть Тіціана» (1901), «Авантюрист і співачка» (1905), «Урятована Венеція» (1905, за драмою Томаса Отуея, 1682), «Електра» (1904, опера Р.Штрауса 1908), «Едіп і сфінкс» (1906), «Ім’ярек» (1911), «Важкий характер» (1921), «Великий Зальцбурзький театр життя» (1922), «Башта» (1925).

Режисери

Народився РІХАРД ВАГНЕР в 1813 році в Лейпцигу, в родині поліцейського чиновника. Уся сім’я Вагнера пристрасно любила театр, музику, співи. З 1828 р. Вагнер серйозно займається теорією музики, гармонією, контрапунктом, готується до композиторської діяльності. Результатом стала рання симфонія (1832), перша романтична опера — «Феї» і стаття «Німецька опера», де юний Вагнер розмірковує про долю оперної музики. У цій статті, написаній у 21 рік, з’являється центральна для творчості Вагнера і його естетики теза — естетичний універсалізм.

До 1842 року він багато мандрує, відвідує Відень, Прагу, Вюрцбург, Магдебург. Диригує в театрах Кенігсберга й Риги. Мріє про створення грандіозної опери на романтичний сюжет. У 1840 р. він завершує оперу «Рієнци» про долю героя, який намагався в середньовічному Риме XIV ст. створити республіку. Вагнер хотів поставити цю оперу в Парижі, але завоювати це місто йому не вдалося. У Парижі він пише нову оперу «Летючий голландець», розробляє давній переказ про вічного мандрівника, який марно шукає спокути. Обидві опери були поставлені в Дрездені. Вагнер займає пост капельмейстера Дрезденського театру, ставить там «Тангейзера», а згодом нову оперу «Лоенгрін». Ці опери пов’язані з традицією німецької романтичної опери на лицарський сюжет. У них зростає роль хору й ансамблів.

З 1849 р. почалося десятирічне перебування Вагнера у Швейцарії (живе в Цюріху). Вагнер працює над «Трістаном». У теоретичних працях 1849–1851 рр. (зокрема «Опера і драма») Вагнер різко критикує стару оперу, вважаючи її головним недоліком розрив між драматичним змістом і музикою. Він висуває ідею створення музичної драми, яка синтезує музику, текст і дію. Для успіху такого синтезу Вагнер вимагає поєднати композитора й лібретиста в одній особі. Вагнер сам був автором лібрето всіх своїх опер. Прагнучи до безперервності музично-драматичного розвитку, Вагнер долає розчленованість опери на окремі «номери» (арії, ансамблі), заміняє їх вільно побудованими монологами й діалогами. Велику увагу приділяє виразності вокальної декламації.

Після мандрівки до Росії Вагнер оселяється у Швейцарії (маєток Трібшен), пише і ставить «Мейстерзінгерів», «Золото Рейну», «Валькірію», працює над «Загибеллю богів» — останньою частиною тетралогії «Кільце Нібелунга», у нього зֹ’являється задум «Парсифаля». У цей період він захоплюється філософією Шопенгауера й Ф. Ніцше. У 1874 р. тетралогія була завершена і поставлена на сцені Байрейтського театру.

Ріхард Вагнер завжди хотів своєю творчістю вказати шлях духовного розвитку німецької держави. Він щиро мріяв про Німеччину як цілісну й могутню державу. Свої перші надії побудувати фестивальний театр він пов’язував з Мюнхеном, але до 1869 р. вони розвіялися. Король Людвиг II всупереч волі Вагнера наказав виконати «Золото Рейну» в Мюнхенському придворному театрі. Виник конфлікт, який загрожував Вагнеру втратою платні. Тоді вибір впав на Байрейт, який знаходився далеко від столичної суєти. Після переговорів Вагнер відправився у тривалу поїздку — Байрейт, Лейпциг, Дрезден, Берлін, маючи на меті викликати інтерес до свого проекту. У рідному Лейпцигу він оголосив, що на Першому фестивалі буде поставлене «Кільце Нібелунгів». Композитор просив своїх прихильників купити 1000 патронатських квитків по 100 талерів кожний, щоб забезпечити будівництво недорогого театрального приміщення. В Берліні він читає доповідь «Про призначення опери» і дає концерт у придворному оперному домі. Театр все ж почали будувати в Байрейті. Вагнер ще раз пробує вплинути на уряд – читає високій публіці «Загибелі богів», а Бісмарку відправляє свою книгу «Німецьке мистецтво і німецька політика», нагадуючи канцлеру про обов’язок державця сприяти розвитку мистецтва. Бісмарк не відповів. На початку 1874 р. проект Вагнера виявився на межі зриву — патронатські квитку купували повільно, вартість будівництва зростала. Вагнер відправив прохання імператору Вільгельму I, сподіваючись отримати позику з «Імператорського фонду заохочення загальнонаціональних інтересів». Імператор зробив жест примирення: передав у розпорядження Фонду фестивалю чистий прибуток від першої вистави «Трістана й Ізольди» в Берліні (5000 марок). Вагнер писав: " Кайзер і вся імперія нехай упиваються організацією армії: те, що охороняє ця армія, не варте і купки пороху". Вагнера підтримали музиканти і діячі культури. В результаті фестиваль відбувся. Спочатку Вагнер збирався роздати більшу частину вхідних квитків безкоштовно зацікавленим (і навіть профінансувати їх проїзд і перебування в Байрейті). Але це йому не вдалося. Втім фестиваль мав успіх. Основна частина гостей фестивалю — банкіри і заможні люди. В Байрейт прибув навіть Вільгельм I зі свитою і назвав цей фестиваль «справою всієї нації». Фестивальний театр в Байрейті приніс Вагнеру дефіцит – 150 000 марок. Вагнер знову починає гастролі, аби погасити заборгованість. У 1878 р. Людвиг II надає йому нову позику з каси кабінету, за рахунок якої отримувалися авторські гонорари з вагнерівських спектаклів у Мюнхені.

Вагнер мешкає в Байрейті на віллі «Ванфрід», яку йому подарував король Людвиг II. У нього є свій театр. Де він ставить «Парсифаля». Помер Вагнер 13 лютого 1883 р. у Венеції, — за фортепіано, граючи твори власні й різних авторів.

Вагнер, більше, ніж інші представники мистецтва XIX ст., був охоплений передчуттям катастрофи старого світу. Справжній художній твір, на його думку, завжди міфологічний. В його «Кільці Нібелунга» реалізовані всі його грандіозні мрії про злиття мистецтв — поезії, музики, філософії (ідеї Шопенгауера), міфології.

Вагнеру належить видатна роль в реформі оперного мистецтва. Він перетворив оперу на музичну драму, насичив її трагічними колізіями, філософською проблематикою, гармонійним синтезом усіх частин. Вагнер боровся за змістовність опери. Це вимагало формування нової виконавської манери. Його музика («Кільце Нібелунга») вимагала від виконавців великої сили звуку й величезної фізичної витривалості. Творчість Вагнера була не тільки значною подією музичного і театрального життя його епохи, вона лишилася вагомою для багатьох театральних художників, режисерів, музикантів XX ст.

ЛЮДВІГ КРОНЕК (3 листопада 1837, Бранденбург-на-Хафелі — 7 липня 1891, Майнінген) — театральний режисер і актор, директор Мейнінгенського театру. Почав кар’єру як актора, з часом став одним із перших професійних театральних режисерів. Керував Мейнінгенським театром. Вперше висунув принципи ансамблевості — на противагу пануючого в драматичному театрі й на оперній сцені, культу прем’єрів і примадонн, — підпорядкування всіх компонентів спектаклю єдиному задуму, достовірному відтворенню середовища. У процесі тривалих репетицій режисер досягав злагодженості всіх елементів спектаклю, історичної точності типажу, декорацій, костюмів, бутафорії і ретельної розробки масових сцен. Людвіг Кронек добився творчої дисципліни, повного підпорядкування учасників спектаклю спільній меті. Його режисерські роботи відзначалися високою постановочною культурою. Глибоке опрацювання драматичного тексту, науковий підхід до постановки, відтворення історичної епохи підготували народження режисерського театру й утвердження естетики натуралізму. Станіславський, який вивчав досвід цього театру, зокрема метод роботи режисера Кронека, писав: «Кронек – гроза акторів, поза репетиціями й спектаклями був у простих, товариських стосунках навіть із третьорядними персонажами трупи. Він ніби кокетував цією простотою з нижчими. Але з початком репетиції, після того як Кронек сідав на своє режисерське місце, він перероджувався. Він мовчки сидів, очікуючи, аби годинникова стрілка підійшла до визначеного для репетиції часу. Тоді він брав великий дзвоник із зловісним низьким звуком і оголошував безпристрасним голосом: „Anfangen“. Відразу все затихало, актори теж перероджувались. Репетиція йшла без затримок, не перериваючись, до тих пір, поки знову не лунав зловісний дзвоник, після чого безпристрасний голос режисера казав свої зауваги… одного разу була зупинка. Актори шепотіли, помічники режисера бігали по сцені… Виявляється, один із виконавців спізнився, і його монолог доводилося пропустити… Всі завмерли. Кронек змучив усіх паузою. Вона здавалася безкінечною. Кронек думав, вирішував. Всі чекали на вирок. Нарешті режисер виголосив: — Роль артиста X., який запізнився, протягом усіх гастролей буде грати артист У., а артиста X. я призначаю в народні сцени керувати останньою групою статистів позаду. І репетиція пішла далі з заміною винного артиста дублером».

Особливо ретельно Кронек розробляв масові сцени - продумував звучання реплік, партитуру шумів; масовка розподілялась по групах, до кожної прикріплявся досвідчений артист (старшина). Антракт у спектаклях Мейнінгенського театру тривав усього 7-8 хвилин: декорації міняли дуже швидко; у цьому брали участь і актори. Режисер виконував функції гарного організатора, однак у жорсткій системі мейнінгінців були й вади. Передовсім «визубреність" емоційних реакцій і мізансцен. Режисер не дуже дбав про допомогу актору, тому змушений був усе творити сам.

ФРАНЦ ФОН ДІНГЕЛЬШТЕДТ (1814—1881) — німецький письменник, драматург і театральний діяч. Був учителем у Касселі. У 1840 р. вийшли анонімно його «Пісні міжнародного нічного сторожа», в яких він критикував тогочасні звичаї Німеччини. У 1841 р. Д. пішов у відставку, поселився в Аугсбурзі і писав літературні й естетичні статті. З 1846 р. писав для придворного театру в Штутгарті: прологи, п’єсу «Дім Барневельдт» (1850). З 1851 р. керував Мюнхенським придворним театром і писав для нього п’єси. Поставив у ньому «Клавіхо» Гете, «Мессинську наречену», «Марію Стюарт», «Підступність і кохання» Ф.Шиллера, «Мінну фон Барнхельм», «Емілію Галотті» Лессінга тощо. У 1857 р. він отримав місце у Веймарі («Генріх II», «Генрих IV», «Річард III», «Антоній і Клеопатра», «Сон в літню ніч» У.Шекспіра тощо). У 1867 р. переїхав у Відень, де став директором Оперного театру. З 1870 р. до кінця життя керував віденським «Бургтеатром» («Гец фон Берліхінген» Й. В. Гете, «Кетхен із Хейльбронна» Г. ф. Клейста, «Єврейка з Толедо» Ф. Грильпарцера).

У 1894–1904 рр. Німецький театр очолює літературний критик і режисер ОТТО БРАМ (1856–1912). Брама вважають основоположником німецького сценічного натуралізму. До того, як очолити театр, Брам протягом десяти років виступав як літературний і театральний критик. У 1889 році він з групою критиків заснував у Берліні «Вільний театр», наслідуючи паризький «Вільний театр» А.Антуана. Не маючи свого приміщення, колектив давав спектаклі в берлінських театрах («Лессінг-театрі»). Програмними роботами театру були постановки «Привидів» Ібсена і «Перед заходом сонця» Гауптмана. Тут був утілений маніфест натуралізму Отто Брама. Його погляди на театральне мистецтво спиралися на уявлення про визначальну роль драматургії, відстоювання на сцені принципу життєподібності. Паралельно з роботою в театрі Брам створив журнал «Вільний театр», в якому висловлював свої погляди на мистецтво з позицій натуралізму. Ставши керівником «Німецького театру», він збирає гарну трупу акторів-однодумців: Р.Рітнера, Е.Рейхера, О.Зауера, М.Рейнхардта, Е.Лемана, Р.Бертенса, А.Бассермана. Сценічний натуралізм мав певну художню новизну — «шматки життя», які показували на сцені у всіх побутових і речових подробицях, мали надзвичайну театральну привабливість. На сцені Німецького театру в цей час ідуть п’єси Гауптмана й Ібсена. Брам прагнув подолати декламаційність і фальшивий пафос, театральну рутину, але дотримання принципів натуралізму в режисерському мистецтві (фотографічна точність у зображенні побуту, підкреслена буденність того, що відбувається на сцені, свідоме приглушення героїки) обмежувало вибір репертуару. Натуралізм також був обмежений — він відсував на другий план типове, психологічне, що привело його до кризи.

Брам був змушений у 1905 р. передати театр Максу Рейнхардту, а сам перейшов у «Лессінг-театр», де працював до кінця життя. Він поставив майже всі п’єси Ібсена й Гауптмана, а також символістські п’єси Метерлінка й Гофмансталя.

МАКС РЕЙНХАРДТ (1873–1943) — видатний німецький актор і режисер. Закінчив театральну школу при Віденській консерваторії, до приходу в Німецький театр грав на сцені театрів Братислави й Зальцбурга. Самостійний режисерський шлях почав у невеликому берлінському артистичному кабаре «Шум і дим». У 1902 р. на базі кабаре виник «Малий театр», в ньому в 1903 р. вперше в Німеччині була показана пֹ’єса Горького «На дні». Спектакль Рейнхарда мав великий успіх і приніс режисеру відомість. У зв’язку з цією постановкою активно заговорили про мистецтво режисера в театрі.

Успіх спектаклю спонукав Рейнхардта організувати другий, більший театр. Він назвав його «Новий театр» і керував ним із 1903 по 1906 р. В репертуар театру входила не тільки модерністська символістська драматургія, але й класика. Розквіт режисури Рейнхардта пов'язаний з «Німецьким театром», яким він керував з 1905 р. до початку Першої світової війни, а потім із перервами до 1933 р. В «Німецькому театрі» він ставив здебільшого класичну драматургію. Одночасно Рейнхардт організував експериментальну сцену під назвою «Камерний театр», де ставив сучасних авторів. При «Німецькому театрі» він відкрив драматичну школу, адже великі режисери завжди прогнули виховувати своїх акторів. Рейнхардт створив прекрасний сценічний ансамбль, куди входили видані актори А.Бассерман, В.Краус, Е.Яннінгс. Творчість Макса Рейнхардта — найважливіший етап у розвитку західноєвропейської режисури, яка стала самостійним різновидом мистецтва лише в середині XIX ст. Стара, так звана акторська режисура поступово поступається режисурі як самостійному мистецтву.

Рейнхардт синтезував у своєму методі досягнення європейських режисерів, водночас протиставив його натуралістичній школі Антуана й Брама. Його виражальні засоби мали виявляти дух п’єси, її ідеї. Критики назвали цей метод «театром настрою». З перших постановок Рейнхардт виступає проти сценічного натуралізму, який він знав зсередини, працюючи в Отто Брама. Його блискуча постановка шекспірівського «Сну в літню ніч» йшла на сцені багато років. Рейнхардт ставить поетичний спектакль, показує життя яскравим і безкінечно красивим. Ця вистава утвердила за режисером славу новатора міжнародного значення. Постановка стала подією завдяки цілісності всього спектаклю. Також Рейнхардт застосував тут об’ємні декорації. Товсті стовбури дерев, між ними виблискує місячний промінь, що відбивається в озері. В прозорому зеленому вбранні проносилися на колі, яке рухалося, ельфи. Головна ідея спектаклю — гармонійне і щасливе поєднання людини з природою, була реалізована в химерному поєднанні романтичних і реалістичних елементів. На цей спектакль вплинула вагнерівська ідея синтетичного театрального дійства. Рейнхардт відкрив публіці поетичність, артистичність, граційність і філософію цієї вистави.

У 1906 р. Рейнхардт ставить «Привидів» Ібсена. Цей спектакль утвердив за ним славу тонкого психолога, творця особливої сценічної виразності. Але атмосфера спектаклю була іншою — гнітючою. На сцені були тьмяні декорації, які передавали відчуття дощової погоди за вікном, а дощ і вітер створювали відчуття безнадії і безпросвітності. В основі спектаклю – філософія болю материнського серця, на противагу до загальноприйнятої концепції п’єси як «протест фру Алвінг проти міщанських упереджень — привидів». У Рейнхардта п’єса Ібсена звучала як «п’єса співчуття, а не обвинувачення». Улюбленим автором Рейнхардта був Шекспір — із 36 п’єс він поставив 22. У комедіях Шекспіра режисер відтворював шекспірівську щедру радість, веселість серця і душі, щирість почуттів. У трагедіях Шекспіра звучали в постановках Рейнхардта нотки розгубленості і передчуття потрясінь. У Німецькому театрі Рейнхардт ставив «Фауста» Гете, античних Есхіла, Софокла, Еврипіда, Аристофана; Чехова, Гоголя, Б. Шоу, Р. Роллана. Постановку «Царя Едіпа» Софокла Рейнхардт переносить у цирк. Масштабність спектаклю надавали не тільки розміри порожньої сцени, але й величезний хор (до 500 осіб).

Рейнхардт пройшов у театрі довгий шлях — від реалістичного правдоподібного театру до модерністських захоплень, гротескних, загострено театральних виражальних засобів. Режисер завжди намагався творити в унісон із новими художніми напрямками свого часу. Рейнхардт умів знайти для кожної п’єси відповідний стиль. Масові сцени, завжди розкішно поставлені Рейнхардтом, сучасники порівнювали з живописними полотнами — в них уміло використовувалися освітлення натовпу, за допомогою живого звуку, слова, руху створювався могутній «оркестровий» вплив на зал. Він був сміливим експериментатором у сфері театральної форми, надавав велике значення єдності ритму в спектаклях. Працюючи на різних сценічних майданчиках, режисер мав можливість реалізувати і свої уявлення про акторське мистецтво в різних типах театру (відкритому й закритому, на арені цирку і в інтимному глядацькому залі), так і виявити всі просторові, композиційні можливості, які давали ці сцени. Рейнхардту належала ідея організувати театральний фестиваль у Зальцбургу (1920), де він поставив перед собором на площі середньовічну містерію «Кожна людина» в обробці Гофмансталя.

Натуралістичний інтер’єр «Німецького театру» з приходом Рейнхардта змінили на відтворювані на сцені образи природи, народних свят і карнавалів. Він залучав до роботи над спектаклями композиторів, балетмейстерів, художників. Спектаклі Рейнхардта 1905–1915 рр. вражали публіку різноманітністю жанрів — від карнавальних постановок до релігійних містерій і філософських драм. В одних спектаклях домінувало трагічне почуття безвиході, в інших публіка була занурена в карнавальний світ життєлюбства. З 1917 р. Рейнхардт ставить антивоєнні п’єси перших експресіоністів — Кайзера, Зорге, Герінга, Газенклевера, а поруч класику — Чехова, Толстого, Шекспіра.

Рейнхардт — один із тих режисерів, які досягли фінансової незалежності. Він виявився першим «режисером-бізнесменом», застосував низку економічних форм із практики комерційних театрів — принцип трестування театрів (у нього було кілька сцен), відрахування на користь дирекції частини колосальних гонорарів акторів-зірок, масштабна реклама театральних прем’єр, продумана система угод. Завдяки фінансовій незалежності він зміг здійснити низку грандіозних задумів, серед яких була ідея створення масового театру. У 1920 р. він перебудовує берлінський цирк Шумана і пристосовує його для спектаклів драматичного театру. Він застосовує принцип античного театру — до сцени-орхестри прибудовує широкий просценіум, за яким знаходиться сцена-коробка. Амфітеатр поміщав 3000 глядачів і охоплював сцену півколом. На цій величезній сцені Рейнхардт поставив «драму революції» «Дантон» Р. Роллана, комедію Аристофана «Лісістрата», «Розбійників» Шиллера.

У 20-е рр. Рейнхардт працює не тільки в кількох театрах, але і в двох країнах: керує віденським «Йозефштадттеатром» (1923–1927), де ставить німецьких класиків, а також «Німецьким театром». Одночасно він ставить спектаклі в кількох берлінських театрах (Великому театрі, перебудованому з цирку, і в створеному ним на Курфюрстендамм у 1924 р. театрі «Комедія»).

Після захвату влади Гітлером, Рейнхардт у 1933 р. переселився в Австрію, де ставив класику в «Йозефштадттеатре». У 1938 р. він емігрував у США. В Голлівуді заснував театральну школу і поставив кілька фільмів на сюжети Шекспіра.

Скандинавські країни

Поетика "нової драми" і передумови виникнення режисерського театру. Генрік Ібсен як основоположник "нової драми". Драматургія і театральна діяльність Августа Стрінберга. Створення Інтимного театру.

Діяльність Норвезького театру і його найбільша популярність пов’язані з іменем Г.ІБСЕНА (1828—1906). Він виріс в родині купця, працював учнем аптекаря, свою першу юнацьку драму «Катиліна» написав у 1849 р. У 1850 - 1851 рр Ібсен жив у Християнії, активно займався журналістикою. У 1852 р. його запросили на посаду художнього керівника, режисера й драматурга Норвезького театру в Бергені. Цей театр виріс із любительського колективу. У 1791—1793 рр. тут були вперше показані національні історичні трагедії «Республіка на острові» й «Ейнер Тамбешельвер» Бруна. Власне професійний театр під назвою Норвезький театр був відкритий у 1850 р. (з 1876 р. його стали називати «Національна сцена»). Це був перший справді національний професійний театр Норвегії. Трупа театру складалася з норвежців, а репертуар — із творів норвезьких драматургів. Ібсен керував театром з 1852 по 1856 рік, а потім його очолив Б.Бйорнсон (1857—1858). Це стало важливим етапом у формуванні культури драматичного театру Норвегії. Ібсен в цей період активно працює і як драматург. У 1890 рр. німецький критик і історик театру Альберт Дрезднер, який відвідав Бергенський театр, твердив, що зовні приміщення театру вражало несмаком і потворністю і зовсім не відповідало святковому призначенню, яке закріпила традиція за театральною спорудою. Однак глядацький зал був пристойним (з одним ярусом). Бергенський Норвезький театр був чимось на кшталт підготовчої школи, тут дебютували молоді виконавці. Головний тон сценічних діалогів був без фальшивого пафосу, природним і простим. На сцені діяли герої, які здавалися реальними живими людьми. Норвезький театр здавався іноземцю сучасним і таким, що має свої національні особливості.

У 1857 р. Ібсена запросили очолити Норвезький театр в Християнії (пізніше — Осло). До 1862 р. Ібсен своєю режисерською діяльністю, драматургією, статтями бореться за істинно національне мистецтво. Естетичні погляди Ібсена повністю підпорядковані ідеї «народного духу». Норвезький театр в Християнії був відкритий у 1854 р. Однак до цього, як і в Бергені, тут ще в XVIII ст. існували любительські театральні гуртки, наприклад, християнійське «Драматичне товариство», засноване в 1780 р., проіснувало 40 років. Норвезький театр став конкурентом уже існуючого Християнійського театру. Очоливши Норвезький театр, Ібсен веде активну публіцистичну діяльність, відстоюючи своє розуміння завдань національного театру. Пануюче становище в театральному житті Норвегії займав міський театр у Християнії, зорієнтований на датську театральну культуру, він вороже ставиться до молодої норвезької драматургії. Між двома театрами виникла боротьба. Міський театр (Християнійський) знаходив підтримку у вищих колах і уряді. На боці Норвезького театру було співчуття громадян і національно зорієнтовані діячі норвезької культури. Боротьба набувала гострі форми й виходила за межі міжтеатрального конфлікту — влада відмовила молодому Норвезькому театру в субсидії, надавши її Християнійському театру, вказавши, що цей театр може грати п’єси норвезьких драматургів. Ібсен веде рішучу полеміку з Християнійським театром і пропонує об’єднати дві трупи в одну, побудувати роботу об’єднаного театру на основі «правильних принципів» діяльності Норвезького театру. Театр зобов’язаний піднятися вище рівня звеселяючого закладу, театр має бути серйозним і високим. Він хотів, аби артисти підтримували істинний корпоративний дух, необхідний в театрі.

У 1857 р. Ібсен віддає в міський Християнійський театр свою нову драму «Войовники в Хельгеланді». Постановка норвезької п’єси на сцені датського театру була б великою перемогою норвезької національної культури. Однак датський театр, посилаючись на фінансові проблеми, відмовився ставити п’єсу Ібсена. Це стало приводом для нових виступів Ібсена зі статтями. Ці статті стали своєрідним маніфестом молодого норвезького театру. Віддаючи данину датському театру в Християнії, який ознайомив норвежців із західноєвропейською драматургією, Ібсен тепер звинувачує датський театр в тому, що, займаючи привілейоване становище, цей театр перешкоджає розвитку норвезького драматичного мистецтва і норвезької драматургії.

Зусилля Ібсена були успішні — у 1863 році трупа Норвезького театру влилася в Християнійський театр і спектаклі почали показувати норвезькою мовою. Але проблема створення національного театру все ж не була вирішена. Провідні актори Християнійського театру виявляли спротив появі в репертуарі театру п’єс норвезьких драматургів — зокрема Ібсена і Бйорнсона, не дивлячись на те, що Бйорнсон з 1865 по 1867 р. був художнім керівником Християнійського театру. Його замінив датчанин М. Брун. У 1870 році більшість акторів пішла з театру і створила самостійну трупу під керівництвом Бйорнсона. Лише на початку 1890-х рр. завершилася багаторічна боротьба за створення національного театру. У 1899 р. Християнійський театр припинив свою діяльність, а його актори перешли в організований в тому ж році «Норвезький Національний театр» в Осло. Театр став центром культурного життя країни. Ібсен у 1864 році залишає Норвегію з політичних і особистих (творчих) мотивів — для нього був неприйнятний «норвезький американізм». Добровільне вигнання Ібсена тривало 27 років. У цей час він пише твори, які прославили його у всьому світі. На батьківщину він повернувся лише в 1891 році..

Творчість Ібсена охоплює всю другу половину XIX ст. — його перша п’єса з’явилася в 1849 році, а остання — в 1899. Всесвітньо відомими стали його драми «Бранд», «Пер Гюнт», «Ляльковий дім», «Привиди», «Ворог народу», «Дика качка», «Гедда Габлер», «Будівничий Сольнес» тощо.

Юхан Август СТРІНДБЕРҐ (22.01.1849, Стокгольм - 14.05.1912, там само) – шведський письменник. Стріндберґ – автор 58 п'єс, 15 романів, понад сотні оповідань і трьох поетичних збірок. Його геній драматурга визнавали Дж.Б. Шоу, котрий віддав свою Нобелівську премію, аби оплатити переклад творів Стріндберґа англійською мовою, а Ю. О'Ніл був переконаний, що Стріндберґ «досі зостається найсучаснішим із сучасників, найвидатнішим тлумачем театру характерних духовних конфліктів, що складають драму — криваву драму — нашого теперішнього життя». Коло наукових інтересів Стріндберґа було підставою для порівняння його з Й.В. Гете: він вивчав китайську мову, писав праці зі сходознавства, лінгвістики, етнографії, історії, біології, астрономії, астрофізики, математики. Водночас займався живописом, віддав належне й захопленню містичними доктринами, передусім Е.Сведенборга, переклав шведською книгу Е.Гартмана про психологію несвідомого, яке постійно цікавило письменника. Був знайомий із Ф.Ніцше, і його ідеї про сильну особистість сприяли становленню стріндбергівської концепції про аристократію духу.

Стріндберґ особливо гостро відчував перехідність своєї епохи. Маючи дуже нестійку психіку — він був схильним до психічних захворювань, — драматург мав складний характер, важко сходився з людьми, а нерідко рвав із ними стосунки без будь-яких на те підстав. Манія переслідування і манія величі розвинулися в нього через особливу вразливість натури, іноді вони доходили аж до галюцинацій. Складність особистості значною мірою була обумовлена і його походженням: батько Стріндберґа був аристократом, освіченим світським чоловіком, а мати — служницею. Батьки одружилися незадовго до народження письменника, хоча до того в них уже було троє дітей. Перебування між двома світами, між двома станами і двозначність свого походження Стріндберґ відчув ще змалечку. Закінчивши школу, Стріндберґ вступив в Упсальський університет, де студіював філологію, філософію та хімію, проте після розриву з батьком у 1868 р. покинув університет. Був шкільним учителем, репетитором, журналістом, телеграфістом. Ставши помічником бібліотекаря у Королівській публічній бібліотеці (1874—1882), Стріндберґ серйозно зайнявся історією, літературою й театром.

У 1871 р. Стріндберґ написав кандидатську дисертацію «Хакон-ярл, або Ідеалізм і реалізм», де висунув думку про необхідність для мистецтва співвідноситися з «правдою дійсності». Розвиваючи цю ідею у циклі «Перспективи» («Perspektiver», 1872), Стріндберґ заперечив «хворобливий, фальшивий ідеалізм минулих десятиліть». Літературним дебютом Стріндберґа можна вважати драму «Местер Улуф» (1872), присвячену одному з найважливіших для Швеції періодів — епосі Реформації. Ця драма – і широке історичне полотно (картини національного життя), і твір глибокого соціально-філософського й психологічного планів.

Стріндберґ мешкав у Німеччині, Швейцарії, Австрії, Англії, тривалий час у Франції, тісно познайомився з чільними письменниками, суспільними діячами та філософами свого часу: норвежцем Б. Бйорнсоном, данцем Ґ. Брандесом, французом Е. Золя, німцем Ф. Ніцше. Їх вплив позначився на його поглядах і творчості вже наприкінці 80-х pp. Ідеї духовної елітарності Ніцше у Стріндберґа набули особливої гостроти (при його цілковитій безкомпромісності і манії величі); натуралістична теорія Золя зазнає змін, відбиваючись в увазі до буденності, дослідженні найдрібніших різнорідних впливів середовища на людину, підкресленій увазі до тих відмінностей, що зумовлені статтю. У письменника виникає переконання, що чоловіки та жінки перебувають в стані одвічної боротьби між собою, навіть кохання він інтерпретує лише як постійне протистояння у коханні-ненависті. Наприкінці 80-х pp. сформувався натуралізм Стріндберґа, що поєднується із символістичними елементами. Цей період включає і початок 90-х pp. Найбільш помітними творами цього періоду стали драми «Батько» (1887) і «Фрекен Юлія» (1888). Передмова до останньої драми стала маніфестом шведського натуралізму, який справив значний вплив на багатьох письменників Європи, а найбільше — на К. Гамсуна.

У статті «Про сучасну драму й сучасний театр» (1889) він пише: «У новій натуралістичній драмі стало помітним виразне прагнення до переконливих мотивацій. Саме тому найчастіше беруть смерть у її крайніх проявах: життя і смерть, народження й умирання, боротьба за подружжя, за засоби існування, боротьба за честь...» У XX ст. екзистенціалісти вестимуть мову про пограничні ситуації — Стріндберґ випередив їх. У цій самій статті він писав і про те, що визначальною властивістю драми є не сюжет, не вигадана інтрига, а дія, непідвладна розрахунку властивість як самого життя, так і драми, що створює нову якість ідей, які розвиваються у творі.

З 1890 р. розпочався останній період творчості Стріндберґа, особливо складний в ідейному та формальному аспектах — він пов'язаний зі становленням експресіонізму та сюрреалізму. Він захопився ідеєю створення театру нового типу, де сконцентрована дія повинна була вкластися в один акт, а глядач мав би отримати можливість уловити переживання героя, стежачи за мімікою актора, а не лише за модуляціями добре поставленого голосу й рухами. Для цього потрібен був камерний театр із невеликою глядачкою залою. Відкритий, нарешті, 1807 р. у Стокгольмі, він отримав назву «ІНТИМНОГО ТЕАТРУ». Щоправда, театр проіснував лише три роки, але Стріндберґ встиг поставити на його сцені багато своїх п'єс. У театральній царині Стріндберґ вважав себе послідовником А. Антуана, творця «Вільного театру» в Парижі, берлінця М. Рейнгардта та М. Метерлінка з його «Театром мовчання». Модерністська естетика, яка віддає перевагу не реальності, а суб'єктивній трансформації у свідомості та уяві художника, особливо помітно виявилася у т. зв. «ліричних» або «камерних» драмах «Дорога у Дамаск» (1898), «Танець смерті» (1901), «Гра химер» (1902). Драматична трилогія «Дорога у Дамаск» — перший філософсько-символічний твір драматурга, для якого тепер «людське існування — це сон». У ньому «все можливо, минуле легко зливається з теперішнім і майбутнім». Його герой — сучасна «нервова людина», яка страждає від хаосу й дисгармонії навколишнього світу. Він почувається зайвим і лише у мріях відчуває повноту життя. Його туга за ідеалом краси втілюється в образі прекрасної Пані, котра з'являється до нього з минулого. Наче тіні, у його розщеплену свідомість входять й інші персонажі п'єси: Лікар, котрий став жертвою його обману у шкільні роки, слуга Лікаря Цезар (збожеволів від читання книг, написаних Невідомим), Жебрак — його двійник і, нарешті, полишені героєм п'єси його дружина та діти, перед якими він почувається в неоплатному боргу. Нудьга та відраза до життя змушують Невідомого шукати порятунок, наче біблійного Савла, «по дорозі в Дамаск», до Бога.

У «Грі химер» ще більше, ніж у «Дорозі у Дамаск», Стріндберґу вдається домогтися свободи авторського самовираження. Погляд на світ мовби на «гру химер» свідомості та підсвідомості дає йому можливість експериментувати з художньою формою. Він використовує фрагментарну, розірвану структуру сну, підпорядковуючи її логіці творчого задуму. Його п'єса вибудовується як ряд сцен і ситуацій, сповнених символічного смислу. Неймовірні з точки зору зовнішньої правдоподібності події покликані переконати читача у марності зусиль віднайти сенс у земному житті.

Тематика філософсько-символічних п'єс «Дорога у Дамаск», «Танець смерті» і «Гра химер» отримала новий імпульс свого розвитку у ще песимістичніших за своїм звучанням «камерних п'єсах» Стріндберґа. Вони були написані спеціально для постановки в «Інтимному театрі» у 1907 р. — «Негода», «Попелище», «Соната привидів», «Пелікан», а 1909 р. — «Чорна рукавиця». Усі вони в узагальнено-символічній художній формі виражають уявлення про життя як про «фантасмагорію, нав'язаної нам картини світу, яка у своєму істинному вигляді відкривається нам лише у світлі іншого життя». Глибока прірва між видимістю і сутністю навколишнього життя у «камерних п'єсах» оголюється з допомогою поетичних образів-символів. Перефарбовані стіни будинку у «Попелищі», брехня Матері про те, що вона жертвує усім заради своїх дітей у «Пелікані», слугує втіленням тієї огидної дійсності, яку, вважає Стріндберґ, слід знищити, спалити очищувальним вогнем.

Історичні драми Стріндберґ писав упродовж усього свого творчого шляху. До їхнього числа входить і «Ерік ХІV» (1899). Стріндберґ називав цю п'єсу трагедією безхарактерної людини. Ставлення до опрацювання історичного матеріалу у Стріндберґа дуже вільне — він не вважає за необхідне зберігати історичну послідовність подій, не сковує себе обов'язком відтворювати справжні характери історичних персонажів, для нього важливіше викласти свою концепцію історії, а власне у названій драмі — ідею невпинності боротьби за владу. Окрім «Еріка XIV», важливе місце у пізній творчості Стріндберґа займають такі драми з національної та європейської історії, як «Сага про Фолькунґів» (1899), «Густав Васа» (1899), «Густав — Адольф»(1900), «Енгельбрект» (1901), «Карл XII» (1901), «Христина» (1903), «Віттенберзький соловей» (1903).

Стріндберґ справив значний вплив на світову літературу як свого часу, так і на наступні генерації письменників, будучи предтечею експресіонізму й сюрреалізму. Серед своїх учителів його могли б назвати такі різні письменники, як П.Лаґерквіст, Л.Піранделло, Ф.Кафка, Ж.-П.Сартр, Б.Брехт, Ф.Дюрренматт, передусім — німецькі експресіоністи.

Франція

Становлення натуралістичного театру у Франції. Театрально-естетичні ідеї Еміля Золя. "Вільний театр" Андре Антуана. Режисерська діяльність Орельєна Люньє-По. Поетика символістської драми: драматургія, театрально-естетичні погляди і театральна діяльність Моріса Метерлінка. Неоромантизм в європейському театрі кінця XIX ст.: драматургія Едмона Ростана. Творчість Сари Бернар. Бенуа-Констан Коклен-старший, його акторське амплуа. Жан Муне-Сюллі – трагічний герой. Театр «Стара Голуб’ятня», режисерська й педагогічна діяльність Жака Копо.

Дата добавления: 2015-10-28