Головні тенденції. Провідні театри

Приміщення англійського театру «Ліцеум» побудоване в Лондоні в 1765 році архітектором Дж.Пейном як зал для товариства художників. У 1794 р. композитор Арнолд перебудував його під театр. У 1809-1812 рр. тут прижилася (після пожежі свого приміщення) трупа театру «Друрі-Лейн». Син Арнолда отримав ліцензію на показ в літні місяці спектаклів англійської опери. З 1810 р. театр став називатися «Інгліш Опера Хаус». Тут ставили опери, фарси, мелодрами. Серед акторів трупи — Ф. Келлі, Е.Кін, Т.Кук, Дж.Гловер. У 1830 році театр «Ліцеум» згорів. У 1834 побудували нове приміщення. Регулярні спектаклі на сцені театру «Ліцеум» давали з 1844 р. До 1847 р. тут грала трупа під керівництвом М. і Р. Кілі. Потім театр очолювали Е.Вестріс, Ч.Діллон, К.Фехтер, Х.Л.Бейтмен. Провідними акторами в цей період були Кейт Бейтмен і Г. Ірвінг. Після смерті Бейтмана театром керувала його дружина. У 1878—1898 рр. «Ліцеум» очолив Генрі Ірвінг. У ці роки «Ліцеум» став одним із провідних лондонських театрів. Усі постановки здійснював Ірвинг, який був прибічником пишного видовищного спектаклю.

У театрі першої третини XIX ст. виник стиль, який прийнято називати «археологічний натуралізм». Першим спектаклем цього стилю англійські історики вважають постановку «Короля Ліра» в театрі «Друрі-Лейн» 1820 р. У спектаклі були використані точні копії костюмів давньосаксонського періоду. Але першим тріумфом «археологічного стилю» став спектакль «Король Джон», поставлений у 1823 р. по малюнках Дж.Планше. На афіші зазначалось: «...Кожний персонаж з’явиться по точному звичаю того періоду, одяг і декорації виконані відповідно до безперечних джерел, таких як зображення на гробницях, печаті, ілюстровані рукописи тощо». Король Джон з’явився перед глядачами в такійй же подобизні, як на фресці у Ворчестерському соборі, а на голові у його баронів публіка побачила шоломи XIII ст. Археологічний стиль у шекспірівських спектаклях зберігався протягом усього XIX ст. Для такого стилю спектаклів історія — це живописне тло, на якому діють герої. Тому така важлива тут роль живописного оформлення спектаклів, костюмів, велика роль історичної деталі. З іншого боку, вікторіанський театр суворо дотримувався «старої добропорядної моральності» і не хотів бачити зв’язку історії з особистістю людини. Так, Ірвінг ставив «Гамлета» як історію оскверненого дому. Англійський театр XIX ст. дуже любив представляти дітей на підмостках. Публіка розчулювалася. Діти грали ельфів, у масових сценах, на балах також виставляли дитину в маскарадному костюмчику.

В англійському театрі XIX ст. оформлюється «шекспірівська емблематика» — п’єси Шекспіра сприймаються як низка прекрасних, живописно зафіксованих епізодів: Гамлет біля ніг Офелії, Офелія над струмком, Макбет, який бачить у повітрі кинджали, Лір з тілом Корделії тощо. Шекспірівський спектакль цього часу — це живий живопис. Саме так грали Шекспіра в «Ліцеумі». Публіку вражали барви, рухи, звуки, запахи. Але при цьому з текстом п’єс Шекспіра обходилися без найменшої поваги. У театрах інколи викидали до половини тексту Шекспіра. Розкіш — головна риса шекспірівської постановки в англійському театрі XIX ст. Краса в уяві тогочасної публіки була безпосередньо пов’язана з майже викличним багатством, виставленим напоказ. У «Генріху VIII» Ірвінга на сцені побудували триповерховий будинок — точну копія старовинної лондонської будівлі. Підмостки були заповнені точними копіями дорогих речей, а іноді й оригіналами. У спектаклях були задіяні цілі армії статистів. У фіналі «Макбета» на сцені «Ліцеуму» окрім головних акторів брали участь 165 статистів! А Ч.Кін випускав на сцену до 550 осіб. Після того, як Ірвінг пішов, театр втратив своє значення в театральному житті Лондона. Певний час був мюзікхоллом. У 1909—1934 рр. Ф. та У. Мелвілл ставили тут пантоміми. Останні спектаклі на сцені «Ліцеуму» здійснила в 1939 р. театральна компанія Х.М.Теннента — глядачі побачили знаменитий спектакль «Гамлет» з Дж. Гілгудом у головній ролі.

Театральна архітектура. Декорації. Театральні машини. Костюми

Актори

ЕЛЕН ТЕРРІ (27 лютого 1847, Ковентрі — 21 липня 1928, Смоллхіт, Кент) — англійська театральна актриса, видатна виконавиця жіночих ролей у п’єсах Шекспіра. Народилася в театральній сім’ї, де п’ятеро дітей виступали на сцені, потомки Елен Террі — син Гордон Крег і племінник Джон Гілгуд — також стали помітними фігурами в англійському театрі. Дебютувала в 1856 в шекспірівській «Зимовій казці», виступила разом із сином Едмунда Кіна Чарльзом Кіном, серед глядачів була королева Вікторія. Грала в Лондоні, Бристолі, Баті. З 1878 р. постійно грала разом з Генрі Ірвінгом (вперше вони зустрілися на сцені раніше на 10 років, у 1868, як Катаріна й Петруччо в шекспірівському «Приборканні норовливої»). Стала провідною виконавицею жіночих ролей у шекспірівських п’єсах на британській сцені. У 1883 вперше гастролювала в США (повернулася туди в 1907 і 1910). У 1900-х рр. виступила в драмах Ібсена і Шоу. З 1916 р. знімалася в кіно. У 1920 залишила сцену, з 1922 більше не знімалася. Похоронена в церкві Святого Павла в Ковент-Гардені.

СТЕЛЛА ПАТРІК КЕМПБЕЛЛ. Справжнє ім’я - Беатріс Стелла Таннер. Народилася 9 лютого 1865 р. у Лондоні. У 17 років закохалася в Патріка Кемпбелла, народила двох дітей. Чоловік постійно їздив на заробітки (в англійські колонії – Австралію, Африку), а вона мала сама утримувати родину. Фінансові проблеми змусили Стеллу шукати заробітків. Маючи гарну зовнішність, прекрасний голос, музичне чуття слова і вроджений артистизмом у неї був один шлях — на сцену. Дебют у 1886 г. відбувся абсолютно випадково. Хтось із знайомих умовив її замінити актрису, яка захворіла, в любительській постановці. Після кількох спектаклів у 1888 р. Стелла підписала контракт і дебютувала на професійній сцені в Ліверпулі в комедії «Холостяки». Умови угоди здавалися їй казковими. Доводилося постійно мандрувати. Стелла не сумувала і не відмовлялася ні від яких ролей: виступала у всіх жанрах, співала куплети, грала в пантомімах.

Романтична, пристрасна, обдарована, вона була надзвичайно яскравою індивідуальністю. Вона була щирою в кожній ролі і серйозно ставилася до будь-якої п’єси. Вона подобалася глядачам. Але входження у професію стало для неї великим випробуванням. Відсутність професійної школи оберталася великими перевитратами сил. Стелла грала 8-9 разів на тиждень, зранку і ввечері. Вільні від виходів на сцену дні були зайняті втомливими переїздами. Якось вона захворіла і втратила голос. Після одужання вона вже не могла співати як раніше. Навіть будучи уславленою актрисою, вона працювала з такою ж нервовою і фізичною віддачею. Удосконалюючи свою майстерність, міссіс Кемпбелл виявила стійкість характеру й велику внутрішню силу. Важко доводилося тим, хто намагався протистояти їй в роботі. Характер Стелли став неуравноваженим. Спалахи гніву й «капризування» під час репетицій обростали легендами. Ніщо і ніхто не могло завадити їй зіграти роль так, як вона її відчувала і бачила. Три роки вона мандрувала країною. 1 серпня 1891 р. відбувся її дебют в Лондоні в мелодрамі «Поклик труби».

Поява Патрік Кемпбелл у 1893 р. у головній ролі в сміливій для того часу п’єсі А.Пінеро «Друга міссіс Тенкерей» визначила її місце в першому ряду англійських актрис. Роль Паоли розкрила в героїні п’єси такі глибини, які тривожили й притягували увагу глядачів трагізмом звучання. Спектакль вийшов настільки досконалим завдяки «вредному» характеру актриси, яка йшла в трактовці ролі наперекір ідеям автора й режисера. Вони були змушені у всьому погодитися з нею. Після тріумфального успіху цієї постановки Стелла кожну роль репетирувала самостійно, аби розкрити в образі те, що відчула стихійно, на підсвідомості. Особливо добре їй вдавалися ролі жінок із «тріщинкою» в серці. Але те, що прекрасно сприймалося глядачем у спектаклях сучасного репертуару, давало збій у класиці. Бути зіркою англійської сцени і не грати в п’єсах Шекспіра — немислимо. Стелла виявила на рідкість суб’єктивне трактування драматургії уславленого автора. В її Джульєтті (1895 г.) прозирало щось гріховно-притягательне, по-італійськи експансивне, але в очах жив страх і неспокійна приреченість. Стелла навіть музику шекспірівських строф передавала по-своєму. І звично м’яку, витончену Офелію (1898 г.) Кемпбелл грала на критичній ноті загибелі людського розуму. У роли леді Макбет (1898 г.) вона спробувала заворожити глядачів неподільністю любові, підступності і спокусливості. Її знову не зрозуміли. Зате в черговій п’єсі Пінеро «Знаменита міссіс Еббсміт» (1895 г.) вона вихлюпнула таку експресивність, прагнення довести людські пристрасті до накалу, що успіх був приголомшливим.

Після тріумфу в «Пелеасі й Мелісанді» Метерлінка в 1898 р. (в чоловічій ролі виступала Сара Бернар), в «Маленькому Ейолфі» (1897) і «Гедді Габлер» (1907) Ібсена і «Понад наші сили» (1901) Бйорнсона міссіс Пат завоювала право зватися першою трагічною актрисою Англії. З 1902 по 1912 рр. вона здебільшого була на гастролях в Америці, наспіх створюючи трупи, засновані на «однозірковій системі». Режисери втікали від «злючки Пат», не витримуючи її характер. Успіх супроводжував Стеллу, але матеріального достатку не забезпечував. Нарешті Б.Шоу створив для неї свою найпопулярнішу п’єсу — «Пігмаліон». Пропозиція зіграти розбитну юну простолюдинку квітникарку Елізу спочатку шокувало «смугляву лондонську леді». Спектакль успішно йшов на сценах європейських країн, але в Англії Шоу беріг цю роль для 47-річної міссіс Пат. Вона відтягувала роботу два роки, але серйозні матеріальні проблеми змусили її взятися за роботу. Роль Елізи Дуліттл стала вершиною творчої кар’єри Стелли. Але з часом образ тьмянів. Найвизначнішими творчими досягненнями актриси в 1920-е р. стали ролі фру Алвінг у «Привидах» й Елли Рентхейм в «Іуні Габріелі Бормані» Ібсена. «Лебединою піснею» міссіс Кемпбелл стала роль Анастасії в п’єсі «Матріархат» по роману Штерн. В останній раз актриса вклала в роль всю себе. Б.Шоу визнавав, що вона створила справжню сенсацію навіть у п’єсі, не вартій її обдарування й особистості, «а також тієї легенди, з якою пов’язане її ім’я». До 60 років вона поповніла, але не втратила свого шарму. Живучи в Америці, актриса зрідка виходила на сцену і знімалася в кіно, намагалася давати уроки дикції й декламації, але з її характером педагогіка була непоєднувана. Повернуться в Англію міссіс Пат не могла — розлучитися з улюбленим песиком Мунбімом було понад її сили (тварину потрібно було на рік віддати в карантин). Лише в 1939 р. Кемпбелл перебралася у Францію й жила в найдешевших пансіонатах, де ніхто не здогадувався, що під іменем міссіс Уест живе краща театральна актриса Англії. 9 квітня 1940 р. Стелла Патрік Кемпбелл померла в пансіонаті містечка По, де була похована.

Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

ОСКАР УАЙЛЬД народився у 1854 році в Дубліні, столиці Ірландії, в сім’ї, де все було прийняте любов’ю до науки і мистецтв. Його батька, сера Уїльяма, знали не тільки як відомого хірурга-офтальмолога, а і як археолога-аматора, знавця кельтського фольклору й письменника. Леді Уайльд, мати Оскара, теж була письменницею, активно боролася за свободу Ірландії. Коли йому виповнилося 10 років, перед ним розчинилися двері найпрестижніших навчальних закладів Великобританії: відвідував коледж у Дубліні, згодом Оксфорд. Завдяки своїм непересічним здібностям одержував стипендії і премії. 1875 р. Уайльд подорожував Італією, а наступного року (разом з професором Мехаффі, відомим вченим і президентом Академії наук Ірландії) – Грецією. Його вчителями в Оксфорді були видатні мислителі й письменники. Тут він захопився естетськими ідеями. 1878 р. Уайльд блискуче закінчив Оксфорд, здобувши почесну премію Ньюдігейта за поему «Равенна». Уже протягом перших років після закінчення університету Уайльд мав стійку репутацію лідера естетів і справжнього денді. Його можна було зустріти на прогулянці з квіткою соняшника. Він був неперевершеним майстром парадоксів і дотепів, які повторювали у світських салонах.

Усі п’єси Уайльда написані на початку 1890-х: «Віяло леді Уіндермир» (1892), «Жінка, не варто уваги» (1893), «Свята блудниця, чи Жінка, обсипана коштовностями» (1893), «Ідеальний чоловік» (1895), «Як важливо бути серйозним» (1895) — і відразу поставлені на лондонській сцені. Вони користувалися великим успіхом; критики писали, що Уайльд пожвавив англійське театральне життя, продовжив драматургічні традиції Шерідана. Однак з часом стало зрозуміло, що ці п’єси навряд чи можна назвати простими «комедіям звичаїв. Нині саме Уайльда, поруч із Шоу, справедливо вважають основоположником інтелектуального театру.

У 1890-і практично вся творчість Уайльда супроводжувалася скандалами. Перший виник при появі «Портрету Доріана Грея», коли широке обговорення роману звелося до звинувачень автора в аморальності. Далі, в 1893, англійська цензура заборонила постановку драми «Саломея», написаної французькою мовою для Сари Бернар. Тут обвинувачення а аморальності були серйозніші, адже в декадентську стилістику був переведений біблійний сюжет. Сценічна історія «Саломеї» почалася лише на початку XX ст., з розквітом символізму: у 1903 її поставив знаменитий німецький режисер Макс Рейнхарт; в 1905 Рихард Штраус написав за її мотивам оперу. Але головний скандал, який зруйнував не тільки драматургічну кар’єру, але й життя відбувся в 1895, після прем’єри останньої комедії драматурга. Уайльд, захищаючись від суспільного звинувачення в гомосексуалізмі, подав у суд на маркіза Квінсберрі, батька свого близького друга Альфреда Дугласа. Однак Дуглас, який фактично розлучив Уайльда з родиною і фактично був у нього на розкішному утриманні протягом трьох років, на суді виступив свідком обвинувачення. Уайльда засудили за аморальність до ув’язнення. Назви його п’єс зникли з афіш театрів. Єдиним колегою Уайльда, який клопотався про його помилування, став Шоу. За два роки у в’язниці Уайльд написав прозову сповідь «De Profundis» («З глибини») і поему «Баллада Редингської вязниці». Більше він нічого не писав. Взявши ім’я Себастьяна Мельмота, Уайльд їде у Францію, де живе в злиднях, самотній і невідомий. Помер Оскар Уайльд 30 листопада 1900 від гострого менінгіту, викликаного вушною інфекцією, в бідному готелі.

***

БЕРНАРД ШОУ (1856-1950). На межі XIX-XX століть у світовій драмі почали з'являтися нові типи драматичних конфліктів. Принципово новим у розвитку театру було те, що головними, активними й драматичними учасниками сценічної дії стали ідеї, а не особисті взаємини героїв. Б. Шоу (Нобелівська премія - 1925 року) разом із Г.Ібсеном й А.Чеховим був "батьком" інтелектуальної драми, "драми ідей". Продовжуючи на новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему. Народився Б. Шоу 1856 року в Дубліні. Бунтівний характер юнака повставав проти мертвої і сухої системи шкільного навчання. За його словами, він "утік із класичної школи" саме тоді, коли йому "загрожували заняття Гомером". У 1871 році п'ятнадцятирічний Шоу починає працювати клерком. У 1876 році він переїздить до Англії. Але саме Ірландія, де всі соціальні, національні й релігійні суперечності епохи виявлялися особливо гостро, сформувала характер Шоу - одночасно бурхливий і глузливо-спокійний, що поєднував справедливість та уїдливий скептицизм. Наприкінці 70-х років Б. Шоу остаточно обирає шлях професійного літератора. Спочатку він створює романи, у 1880-ті роки працює літературним рецензентом, театральним оглядачем і музичним критиком у кількох газетах і журналах. Блискучі й оригінальні за викладом думок і парадоксальні за формою статті, підписані G.B.S., привертають увагу публіки.

Боротьба за нове суспільство була для Шоу невіддільною від боротьби за таку драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності. Нічого подібного на англійській сцені того часу не було: за винятком традиційних шекспірівських вистав, у репертуарі театрів переважали мелодраматичні та псевдоісторичні п'єси. Б.Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г.Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу "Квінтесенція ібсенізму". Головну мету "ібсенізму" Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, в руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється, на думку Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає невід'ємною частиною сучасної драми.

У 1885 році Шоу створює свою першу п'єсу " Дома удівця ", з якої почалася "нова драма" в Англії. Потім з'явилися " Волокита " (1893) і " Професія місіс Воррен " (1893-1894),- цсі вони увійшли до циклу "Неприємних п'єс". У передмові до збірки "Неприємних п'єс" Шоу писав, що глядач "стикається в них із жахливими і потворними виявами суспільного устрою Англії". Різкий викривальний пафос вирізняє найвизначнішу п'єсу циклу - комедію "Професія місіс Воррен", злу сатиру на вікторіанську Англію. Як і Ібсен, Шоу виявляє глибоку невідповідність між видимістю й сутністю, зовнішньою респектабельністю і внутрішнім убозтвом своїх героїв. Загострюючи сценічну ситуацію до гротеску, він робить головною героїнею повію, яка зібрала капітал, займаючись своїм ганебним ремеслом. Намагаючись виправдати себе перед донькою, вихованою в абсолютному незнанні про джерела родинних прибутків, місіс Воррен малює їй страшну картину злиденного існування своєї сім'ї, що й підштовхнуло її до заняття проституцією. Але, як зізнається вона доньці, залишити свій прибутковий "промисел" і знехтувати законами суспільства, які виправдовують будь-які засоби досягнення багатства, місіс Воррен не може, тому що "любить наживати гроші".

Такими ж гостросатиричними були й твори наступного циклу - "Приємні п'єси": " Зброя і людина " (1894), " Кандида " (1894), " Обранець долі " (1895), " Поживемо - побачимо " (1895- 1896). "П'єси приємні", за словами драматурга, "менш торкаються злочинів суспільства", висвітлюючи в основному "його романтичні помилки та боротьбу окремих осіб із цими помилками". У 1901 році Шоу опублікував новий цикл "П'єси для пуритан". Пояснюючи в передмові смисл заголовка, Шоу підкреслював, що він не ханжа й не боїться зображати почуття, але він проти зведення усіх дій героїв лише до любовних мотивів. Якщо йти за цим принципом, стверджує драматург, "ніхто не може бути хоробрим, чи добрим, чи великодушним, якщо він ні в кого не закоханий". П'єса " Дім, де розбиваються серця " (1913-1917), закінчена наприкінці Першої світової війни, відкрила новий період творчості Шоу. Відповідальність за трагічні події сучасності Шоу поклав на англійську інтелігенцію, яка віддала долю Європи "під владу підступного невігластва і бездушної сили". На підтвердження цієї думки наприкінці п'єси виникає символічний образ корабля, що збився з курсу і пливе в невідомість з капітаном, який покинув свій капітанський місток, і командою, що байдуже очікує на страшну катастрофу. У підзаголовку Б. Шоу називає свою п'єсу "фантазією в російській манері на англійські теми", вказуючи, що зразками для нього були п'єси Л.Толстого і А.Чехова. Шоу має намір по-чехівськи досліджувати душі, "розбиті серця" мешканців загального Дому, які бездумно витрачають культурні багатства нації. У п'єсі " Візочок з яблуками " (1929) Шоу в гротескно-ексцентричній формі розкриває важливі особливості суспільно-політичної ситуації в Англії першої третини XX століття. У центрі п'єси - дискусія про політичну владу, яку провадять король Магнус і його кабінет міністрів. Демократично обрані міністри обстоюють конституційний принцип правління у країні, король - принцип нічим не обмеженої самодержавної влади. Гостро сатирична, пародійна дискусія дає змогу Шоу висловити своє ставлення до державних інститутів влади, демократії і парламентаризму, показати, хто ж насправді керує країною.

Згодом у парадоксальну манеру Б.Шоу потужним струменем вривається фантастика, яка стає природним прийомом художнього втілення дійсності письменником-сатириком (наприклад, у п'єсі "Гірко, але правда " (1931)). Парадокси служать серйозній меті: вони щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до полеміки. Драматичний конфлікт виявляється в Шоу в гострому зіткненні фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягало все - проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Шоу - це найчастіше підготовка до диспуту, який розгортається на повну силу й досягає кульмінації у другій чи третій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах - Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези. Такий прийом - своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія " Пігмаліон " (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора Пігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї. Вражений красою власного витвору, Пігмаліон ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Галатею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора. Б.Шоу запропонував сучасний варіант прадавнього міфу: в центрі уваги письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості й можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини. Професор фонетики Хіггінс, який у драмі Шоу виступає своєрідним Пігмаліоном, укладає парі з полковником Пікерінгом, що він проведе науковий експеримент - за кілька місяців навчить вуличну торговку квітами Елізу Дулітл правильній вимові і зробить так, щоб "її з успіхом могли прийняти за герцогиню". Експеримент Хіггінса дає блискучі результати. Еліза, яка знала лише лихо й злидні, в атмосфері поваги до її особистості виявляє надзвичайні здібності, розум, талант і почуття внутрішньої гідності. "Перетворення" Елізи, на думку Шоу, покликане заперечити думку про те, що соціальні бар'єри нездоланні: насправді вони лише заважають людям реалізувати закладені в них можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами "прозрілого" Хіггінса, "знищують прірву, що відділяє клас від класу і душу від душі". Жанр п'єси-дискусії надає характеру пристрасної полеміки висловлюванням і вчинкам персонажів "Пігмаліона".

Режисери

ГЕНРІ ІРВІНГ (1838-1905) – англійський актор, режисер, театральний діяч. З 1878 по 1898 рік керував театром «Ліцеум». Прославився в шекспірівських ролях (Гамлет, Макбет, Шейлок, Річард III, Яго, Бенедикт та ін.) Як режисер був прихильником постановчого театру. Нон Генрі Бродрібб (Ірвінг) народився 6 лютого 1838 року в селищі Кейнтон Мендевілл. Його батько, Семюел Бродрібб, працював фермером. Коли Генрі було чотири роки, родина переїхала в Брістоль. У голодні сорокові мати відвезла його до однієї зі своїх п’яти сестер в рідній Корнуолл. Через шість років родина влаштувалася в Лондоні, і Генрі повернувся додому. Майбутній актор потрапив у комерційну школу в Сіті, де викладали не тільки арифметику, але і декламацію. Вчився два роки, з 13 років почав працювати – служив у юридичній конторі в Чіпсайді, через рік перейшов у торговельну компанію. Перед ним відкривалася перспектива поїхати до Індії і зробити кар’єру комерсанта. Але думки Генрі вже займав театр. У п’ятнадцять років він поступив у міський декламаційний клас. Вечорами відвідував танцклас і школу фехтування. Приблизно в цей же час Генрі почав брати уроки у актора Вільяма Хоскінса. Бродрібб дебютував у театрі «Ліцеум» в Сандерленді. Тут він взяв сценічний псевдонім Генрі Ірвінг – на честь Вашингтона Ірвінга, автора його улюбленої «Книги замальовок». У Сандерленді Ірвінг провів п’ять місяців, після чого переїхав до Едінбургу, де за два з половиною роки на сценах Королівського театру й Театру Королеви зіграв 428 ролей у 327 п’єсах. Потім Ірвінг виступав у Гріноці і в Глазго. Безліч ролей і крихітна платня. Ірвінг поступово долав природні недоліки. Слабкий, сухуватий тембр голос, тенор, він розробив до низьких, оксамитових, «шляхетних» басових нот. Багато років актор відшліфовував дикцію. Ще важче було з пластикою – від природи він волочив ногу.

Генрі вів більш ніж скромний спосіб життя, так як рівно половину невеликого платні відсилав додому. Гроші, що залишилися часто витрачав на реквізит. Після Манчестера Ірвінг грав у театрі «Сент-Джеймс» і Театрі Королеви. Визначилося його амплуа – виконавець ролей «світських негідників». Саме в цій якості його запросили у знаменитий театр «Друрі-Лейн». Ірвінг намагався утвердитися на столичній сцені. У театрі «Водевіль» він з’явився в п’єсі «Дві троянди» Дж. Олбері. Вистава викликала хвилю захоплення, а Ірвінга оголосили одним із кращих характерних акторів Англії. На 291-ій постановці «Двох троянд», у свій бенефіс, Ірвінг вирішив виступити в іншій якості. Він продекламував романтичну поему «Сон Юджіна Арама» – про злочинця, якого багато років переслідує кошмар скоєного вбивства. Ось що писала газета «Обсервер» на другий день після вистави: «Актор виходить до рампи в звичайному вечірньому костюмі і, без будь-якої допомоги декорацій або реквізиту, змушує забути про існування джентльмена у вечірньому костюмі і думати тільки про людину, змучену докорами совісті. Це виконання не мало нічого спільного з читанням у звичайному сенсі слова. Це була енергійна і потужна гра … Це була така гра, яку зараз рідко побачиш …» Відомий антрепренер Бейтман узяв Генрі Ірвінга у свою трупу, пообіцявши йому найрізноманітніші ролі, в тому числі й класичні. Ірвінг зацікавився п’єсою Л.Льюїса «Дзвіночки», в якій зображувалися останні години життя бургомістра Матіаса – людини, чия совість обтяжена кривавим злочином. У першому сезоні «Дзвіночки» пройшли 161 разів. Роль Матіаса вимагала від Ірвінга величезної напруги душевних і фізичних сил. Проте в той же вечір він з’являвся перед глядачами і в ролі Джинглі в «Піквіку». Бейтман розраховував на те, що виконання одним актором в один вечір двох контрастних ролей забезпечить повні збори. 28 вересня 1872 Ірвінг виступає в новому спектаклі «Карл I». У ролі короля Ірвінг домігся вражаючої портретної схожості.
Наприкінці сезону він зіграв злочинця в п’єсі Уїлс «Юджін Арам». Спектакль йшов три місяці поспіль. Тріумфальний для Ірвінга сезон завершився його бенефісом. «Кожен персонаж – характер», – говорив Ірвінг. Цей принцип він намагався втілювати на матеріалі трагедій Шекспіра і поетичних драм. У той час серед антрепренерів ходила приказка: «Шекспір означає розорення». Тому спочатку ніхто не повірив, що Ірвінг вирішив ставити «Гамлета». Коли Ірвінг вийшов на сцену, публіка тепло вітала його. Але раптово зал затих. Спантеличила простота вигляду і незвичність поведінки Гамлета. Простий костюм із чорного шовку, короткий камзол, облямований темним хутром, важкий золотий ланцюг на грудях, чорне волосся відкинуте назад. Ніщо не відволікає уваги від стривоженого і стомленого блідого обличчя, від вражаючих очей, в яких біль і сум’яття. Цей Гамлет не вдавався до ефектних інтонацій. Він думав вголос, змушуючи глядачів побачити болісну роботу його думки. Актор сміливо вніс у трагедію прийоми характерної гри. Гамлет став живою людиною, зі своїми дивацтвами, своєю манерою поведінки. На прем’єрі глядачі перші два акти зустріли настороженим мовчанням. Але величезне емоційне напруження сцени з Офелією вирішило все. Тоді пролунав грім оплесків. Ірвінг виграв бій.
«Гамлетівська лихоманка» почалася 31 жовтня 1874 і тривала кілька місяців. «Гамлет» пройшов 200 разів і на афіші «Ліцеум» його змінила не комедія і не мелодрама, а ще одна трагедія Шекспіра – «Макбет». За «Макбетом» пішов «Отелло». Роль мавра не давалася Ірвінгу. У цій же трагедії він грав роль Яго. Цей герой у виконанні Ірвінга шокував вихованих глядачів цинізмом: він їв виноград, обдумуючи кривавий план; ногою перевертав убитого ним Родріго. Це була перша шекспірівська роль Ірвінга, одностайно прийнята всіма. Але зіграв він її всього одинадцять разів, тому що не міг знайти виконавця на центральну роль Отелло.

Восени 1876 року відбулися тріумфальні гастролі Ірвінга по великих провінційних містах. Близько 18000 глядачів подивилися його спектаклі в Манчестері. У старовинному Трініті-коледжі Дублінського університету Ірвінгу вручили вітальну адресу. Після закінчення спектаклю всі глядачі встали, висловлюючи цим своє захоплення його грою. А біля дверей театру Ірвінга очікував натовп студентів. Вони впряглися в екіпаж і довезли актора до готелю. 29 січня 1877 в «Ліцеум» відбулася прем’єра «Ричарда III». Підлість і ницість поєднувалися в Річарді з воістину королівської гордістю. Люди служили йому лише пішаками у грі. Він використовував або усував їх залежно від обставин.

Ірвінг довго обмірковував можливість стати господарем театру «Ліцеум». І нарешті зважився. Він запросив у свій театр актрису Елен Террі, що стала йому неоціненним помічником. Ім’я Ірвінга як «єдиного наймача й антрепренера Королівського театру «Ліцеум» вперше з’явилося на програмці вистави «Гамлет» 30 грудня 1878 року.
Всі відзначили злагодженість ансамблю. Ірвінг і Террі утворили рідкісну єдність. 1 листопада відбулася прем’єра «Венеціанського купця» Шекспіра. Спектакль йшов сім місяців поспіль. Своїм довгим життям він був зобов’язаний як розкоші декорацій і костюмів, сценічним ефектам, так і продуманій тонкій акторській грі. Шейлок став у Ірвінга трагічним героєм, засліпленим жадобою помсти за ображену людську гідність.
Ірвінг продовжував звертатися до драматургії Шекспіра. Він взявся за «Ромео і Джульєтту». Спектакль вийшов дивним. Критики в один голос стверджували, що Террі, яка грала Джульєтту, зовсім на неї не схожа. А виконавцю ролі Ромео було сорок чотири роки. Тим не менш спектакль пройшов 161 раз поспіль. Після чергової п’єси Шекспіра «Багато галасу з нічого» у газетах писали: «М-р Ірвінг вирішив питання, для вивчення або для сцени призначений Шекспір, тим, що наблизив до рампи Шекспіра настільки, наскільки це дозволяють практичні міркування. Жоден ентузіаст не міг би зробити більше…»

Далі були заокеанські гастролі. Тільки в Нью-Йорку відбулося 29 вистав. Зрідка даючи відпочити Террі, Ірвінг грав у кожній п’єсі. Це був справжній театр на колесах: спеціальні поїзди перевозили з міста в місто найскладніші декорації. Жодні труднощі не могли змусити Ірвінга показувати вистави у спрощеному варіанті, хіба що сцена виявлялася занадто малою. В Америці кожну роль Ірвінга готові були оголосити кращою. Коли в Чікаго він зіграв Гамлета, місцева «Трибюн» писала, що його успіх закономірний: адже за своїми акторським даними – інтелектом, чутливістю й поетичним темпераментом – він якнайкраще годиться саме для цієї ролі. Гастролі тривали півроку. Лише 31 травня 1884 лондонська публіка знову побачила Ірвінга. Він повернувся ненадовго: доповнивши репертуар «Дванадцятою ніччю» Шекспіра, знову виїхав до Америки. Незабаром важко було зрозуміти, де Ірвінг більш популярний: в Англії чи за океаном.

Повернувшись до Лондона, Ірвінг захопився роботою над «Фаустом». За його активною участю драматична поема була перероблена штатним драматургом «Ліцеум» Вілсом. У результаті з двадцяти п’яти сцен першої частини «Фауста» у виставу увійшли дванадцять. «Чудес» було багато: клуби диму, з яких з’являється Мефістофель; хмара туману, що несе Мефістофеля; омолодження Фауста; язики полум’я (в «Ліцеумі» вперше застосували електрику). Вершиною винахідливості Ірвінга стала сцена Вальпургієвої ночі. Це був най більш «касовий» спектакль за всю історію «Ліцеуму». Неодноразово поновлюваний, він пройшов 792 рази.

Ірвінг відстоював свій принцип постановки п’єс Шекспіра – використання музики, живопису, реалістичні декорації, точність історичних деталей. «Я вважаю, – говорив він, – що чудово зіграна п’єса може зробити повне враження і без цих допоміжних засобів. Але практично їх цінність перестала бути спірним питанням, вони стали, необхідні. Це диктується громадським смаком наших днів».

У 1890-і роки мистецтво Генрі Ірвінга отримало офіційне визнання. Його все частіше запрошували на різні урочисті засідання, офіційні прийоми, відкриття пам’ятників, закладку громадських будівель. Університети, інститути і наукові товариства просили його виступити з лекціями. У 1892 році Дублінський університет присвоїв йому вчений ступінь доктора літератури. Вперше такої честі удостоївся актор. Через шість років він отримав докторський ступінь у Кембриджі, потім в університеті Глазго. Двічі Ірвінг грав перед королевою Вікторією – велика честь для англійця вікторіанської епохи. У 1895 році Ірвінг першим з англійських акторів отримав дворянство. Церемонія відбулася через у Віндзорському замку.

Ще в 1879 році в пресі з’явилося повідомлення про те, що Альфред Теннісон написав для «Ліцеум» нову драму у віршах – про архієпископа Кентерберійського Томаса Бекета. Ірвінг загорівся ідеєю показати на сцені святого – людину, безроздільно віддану високим ідеалам, готову віддати за них життя. У кінцевому рахунку Ірвінг тут зіграв себе, – так сприйняли його Бекета сучасники. Проте з часом Ірвінг перестав бути «підбурювачем спокою». А 1898 рік став для Ірвінга роком катастроф. 1 січня сезон у Лондоні відкрився виставою «Петро Великий». Це був перший провал у «Ліцеум». Не минуло двох місяців, як згорів склад декорацій – оформлення сорока чотирьох вистав. Потім – ще одна невдала прем’єра. Величезні фінансові втрати злощасного року й втома Ірвінга привели до того, що «Ліцеум» перейшов в руки театрального синдикату. Вдалі гастролі в провінції і ще одне американське турне дещо виправили фінансові справи актора. Але гнітила втрата «Ліцеуму», театру, якому він віддав більше двадцяти років життя. У 1902 році з трупи пішла Еллен Террі. Після закриття «Ліцеум» Ірвінг поставив у театрі «Друрі-Лейн» невдалу драму «Данте» Сарду. В Америці вистави не збирали повні зали. Довелося грати старий репертуар. Сили Ірвінга вичерпувалися. А йому на схилі довелося повернутися до життя мандрівного актора, нескінченних переїздів з міста в місто і коротких сезонів у Лондоні. 2 жовтня 1905 в Шеффілдському театрі «Ліцеум» почалися останні виступи Ірвінга. Розв’язка настала 13 жовтня в містечку Бредфорд. «У твої руки, Господи, у твої руки», – каже вмираючий Бекет. Це були останні слова, виголошені Ірвінгом зі сцени. Після вистави, в холі готелю, він втратив свідомість, а потім помер. Похований у Вестмінстерському абатстві.

ЕДВАРД ГЕНРІ ГОРДОН КРЕГ (16 січня 1872 - 29 липня 1966) – англійський актор, театральний і оперний режисер епохи модернізму, найбільший представник символізму в театральному мистецтві, художник. Позашлюбний син архітектора Едварда Годвіна та актриси Елен Террі. Батьки розійшлися, коли хлопчикові було три роки. Елен Террі познайомилася з великим актором Генрі Ірвінгом. Фактично, Крег виріс за кулісами театру «Ліцеум». Тедді став Едвардом Генрі Гордоном Крегом у 1889 р. Ім’я Едвард він успадкував від батька, Генрі – на честь хрещеного батька, Генрі Ірвінга. Гордон – частина прізвища його хрещеної матері, а Крег — це назва гори в Шотландії (у його жилах текла шотландська й ірландська кров). У 17 років вступив у трупу Ліцеуму (за його плечима був солідний список дитячих ролей, які він зіграв в Англії і під час американських гастролей). До 1897 р. він уже грав чимало шекспірівських ролей — Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо — і в Ліцеумі, і в різних гастрольних трупах.

В кінці 1899 р. композитор, диригент і органіст Мартін Шоу запропонував Гордону Крегу поставить разом оперу «Дідона й Еней» Перселла. Це стало поворотним моментом у долі Крега. Прем’єра опери відбулася 17 травня 1900 р. на сцені Хемпстедської консерваторії. Уже тут відчувалася рука режисера-реформатора. Спектакль вийшов незвичайний. Режисер намагався відшукати нові форми використання сценічного простору, освітлення, нові форми гри актора. Разом із Мартіном Шоу Крег поставив також «Маску кохання» (1901) з «Історії Діоклетіана» Перселла, давно забуту пасторальну оперу Генделя «Ацис і Галатея» (1902) і музичну драму «Віфлеєм» (1902) з текстом Л. Хаусмана і музикою Д.Мура. Уже тут з’являються його знамениті сірі полотнища (замість мальованих декорацій); а на їх тлі вирізняються яскраві костюми. Простір сцени й залу в його постановках був відкритим; наприклад, а «Ацисе й Галатеї» танцюючі німфи кидали в зал різнокольорові кульки, а в «Віфлеємі» Крег і Шоу скористалися традиціями англійських різдвяних вистав.

Із постановок англійського періоду лише дві були здійснені Крегом за мотивами знаменитих драматичних творів – «Багато галасу знічев’я» Шекспіра (1903) і «Воїтелі в Хельгеланді» Ібсена (1903). В обох спектаклях головні ролі грала Елен Террі. Ці постановки принесли Крегу славу, але не забезпечили ні грошей, ні становища. Театри остерігалися запрошувати молодого режисера, зачинателя нового руху в сценічному мистецтві. На щастя, німецький граф Гаррі Кесслер побачив його роботу і переконав Отто Брама запросити його в Берлін. Перша постановка, здійснена в Лессінг-театрі спільно з Отто Брамом — «Урятована Венеція» (1904), — очікувань не виправдала. Натураліст Брам і символіст Крег не змогли знайти спільну мову. Сварка спалахнула через дрібницю: на одній із декорацій Крег крейдою позначив двері. Така міра умовності Браму була незрозуміла, і він прорізав у заднику прямокутний отвір, навісив справжні двері. Крег спалахнув, припинив репетиції і залишив Лессінг-театр. Англійського режисера запросив до себе Макс Рейнхардт. Але й тут виникли невирішувані суперечності. Задум «Цезаря і Клеопатри» залишився в серії ескізів, не реалізовані на сцені.

Ставив спектаклі в театрах Берліна, Флоренції, Москви. Був художником і постановником спектаклів «Північні багатирі» Ібсена (Лондон), «Росмерсхольм» Ібсена (Флоренція), «Гамлет» (1911, Москва, спільно із С.Станіславським), «Макбет» (Нью-Йорк, спільно з Д.Росом). Був близький з Айседорою Дункан, яка познайомила його з К. С. Станіславським. Станіславський запросив Крега поставити «Гамлета» у МХАТі (1911). Співпрацював з Єйтсом.

З 1907 по 1918 р. жив у Флоренції. Звідси їздив у Лондон, Париж, Москву. Крег любив ляльковий театр і колекціонував ляльок європейських і східних театрів. Журнал «Маріонетка» був цілковито присвячений проблемам театру ляльок. Була у Крега і колекція масок: ритуальні, театральні маски з Яви, Бірми, Африки, Японії... У 1907 р. виходять програмні статті Крега «Артисти театру майбутнього» й «Актор і надмаріонетка». Він вважає, що режисер має бути повністю самостійним творцем, як диригент, якого слухаються і музика, й оркестр. Його дратувала необхідність йти за сюжетом п’єси, авторські ремарки — повна нісенітниця. Усе життя Гордон Крег мріяв про ідеального актора для умовного, поетичного театру — театру символів. Звідси зародилася ідея надмаріонетки. На думку режисера, ідеальний актор повинен відмовитися від розмаїття міміки, притаманної безпосередньому переживанню почуттів, і залишити у своїй художній палітрі тільки символи. Ці символи перетворюють обличчя акторів на маски. Актор стирає свою сценічну індивідуальність, стає надмаріонеткою. Один із найважливіших моментів у теорії Крега — реформа сценічного простору. Він хотів повернути в театр архітектуру, замінити площину об’ємом. У 1907 р. режисер почав використовувати ширми — закріплені на шарнірах площини. Легкі, рухомі, при переміщенні вони миттєво, на очах у глядачів міняли вертикальні лінії сцени, її об’єм.

Після Першої світової війни Крег самотньо і бідно жив в Італії, неподалік від Генуї. У 1926 р. його запросили художником для роботи над спектаклем «Боротьба за престол» («Претенденти») Ібсена в Королівському театрі Копенгагена. Захопившись п’єсою, Крег став співавтором постановки разом із братами Поульсен. Після 1928 р. Гордон Крег не ставив спектаклів. Усі пропозиції театральних директорів він відхиляв. Натомість займався історією і теорією театру, видає книги «Генрі Ірвінг» (1930), «Елен Террі і її таємне «я» (1931). Неодноразово перевидавалися його твори «Про мистецтво театру» (1911), «До нового театру» (1913), «Театр у русі» (1919), «Сцена» (1923).

Теоретичні погляди Крега викладені в його книгах і журналах. Убозтво сучасних постановок на англійській сцені, крамарювання антрепренерів викликали протест Крега. Він виступав проти міщанської пишноти спектаклів, проти натуралізму в театрі, але вихід шукав у втечі від дійсності в світ «чистого мистецтва». Творчість ідейно пов'язана з символізмом у літературі і мистецтві, стверджувала умовний символічний театр. Крег відмовився від декоративного площинного живопису, звернувшись до абстрактного архітектурного оформлення.

СЕР ГЕРБЕРТ БІРБОМ ТРІ (17 грудня 1852 Кенсінґтон — 1 липня 1917, Лондон) — англійський актор, режисер, театральний педагог та імпресаріо. Народився 17 грудня 1852 в Кенсінґтоні (Лондон), отримав при цьому ім'я Герберт Дрейпер Бірбом. Батько Герберта — Джуліус Бірбом — мав литовсько-німецьке походження. Мати — Констанція Дрейпер — англійка. Молодший зведений брат — Макс Бірбом — відомий карикатурист і пародист. Вчився в Німеччині.

На сцені з 1876 року в складі любительських труп. Спеціалізувався на романтичних ролях. Першою акторською удачею Трі стала роль вікарія у фарсі У.Джиллета «Особистий секретар» (1884). Через три роки він відкрив театр «Комеді» і став на чолі його, але скоро перейшов у театр «Хеймаркет», де успішно грав у п’єсах У.Шекспіра й Р.Б.Шерідана, а також в новому репертуарі («Жінка, не варта уваги» О.Уайльда, інсценізація роману Дж.Дюмор’є Трільбі). Серед інших успіхів актора – ролі короля Йоанна, Фальстафа, Шейлока, кардинала Вулсі, Стокмана («Ворог народу» Г.Ібсена), Фейгіна з «Олівера Твіста», Мікобера й Пегготі в інсценівці «Девіда Копперфільда» Ч.Діккенса.

У 1887-96 очолював театр «Хеймаркет», у 1897-1915 — театр «Хер Маджестіс» (пізніше — «Хиз Маджестіс»). Поставив біля 20 п'єс Вільяма Шекспіра. Як режисер Трі продовжував традиції Ч.Кіна й Г.Ірвінга. Ставив яскраві видовищні спектаклі, приділяючи багато уваги феєріям, вставним музичним номерам, сольним аріям. Ретельно розробляв масові сцени. Із текстом поводився вільно, переставляючи або опускаючи цілі сцени. Серед ролей Трі: Гамлет і Мальволіо («Гамлет», «Дванадцята ніч»), Фальстаф («Віндзорські пустунки»), Макбет («Макбет»), Річард II («Річард II») Шекспіра, Нехлюдов («Воскресіння» Толстого), Хіггінс («Пігмаліон» Шоу). У 1904 році заснував у Лондоні драматичну школу, перетворену на Королівську академію драматичного мистецтва. Герберт Трі зберігав творчу активність до самої смерті й помер під час репетицій «Макбета».

Італія

Еволюція італійського сценічного мистецтва в 2-ій половині XIX ст. Видатні актори (Томазо Сальвіні, Елеонора Дузе). Драматургія і театрально-естетичні ідеї Габріеле Д'Аннунціо.

Дата добавления: 2015-10-28