Пятый этап: изучение кадров и определение места поворотного пункта

1. Приближается к ней/Игнорирует ее

2. Защищает ее/Отвергает его (и араба)

3. Извиняется/Отвергает его

4. Оправдывается/Отвергает его (и араба)

5. Просовывает ногу в дверь/Открывает дверь

6. Опускается на колени/Просит большего

7. Перекладывает вину на нее/Возвращает ему его обвинения

8. Прощается/Отказывается реагировать

9. Называет ее малодушной/Называет его глупцом

10. Делает ей сексуальное предложение/Скрывает свою реакцию

11. Называет ее распутной/Разрушает его надежду

Модель «действие-реакция» формирует быстрое движение кадров. Каждый переход от действия к реакции завершает предыдущий кадр, подвергая любовь героев все большему риску, требуя от них все больше силы воли и способностей, необходимых для того, чтобы совершать причиняющие боль, даже жестокие действия и одновременно сохранять хладнокровие.

Брешь открывается в середине одиннадцатого кадра, когда выясняется, что во время романа с Риком Ильза была замужем за Ласло. Рик очень хотел ее вернуть, но этот поворотный пункт полностью уничтожил его надежду.

«СКВОЗЬ ТЕМНОЕ СТЕКЛО»

Весь диалог персонажей из «Касабланки» (Casablanca) происходит в условиях внешней неподвижности, а действие кульминации сюжета о Карин и ее «Боге» в фильме «Сквозь темное стекло» (Through a Glass Darkly) перемещается с места на место при незначительных временных изменениях, включает четверых персонажей, остается на уровне внутреннего конфликта и передает главное действие физически.

СИНОПСИС

Для этого фильма Ингмар Бергман разработал мультисюжет, состоящий из шести взаимосвязанных историй. Наиболее сильным является конфликт между Карин и ее «Богом». Молодая женщина страдает шизофренией, сопровождающейся галлюцинациями. В период некоторого просветления сознания ее выпускают из больницы, чтобы она могла отдохнуть вместе с семьей в их доме на одном из островов Балтийского моря. Она борется за сохранение ясности своего сознания, а ее окружают слабые, беспокойные мужчины, которые постоянно обращаются к ней за помощью.

Дэвид, отец Карин, производит впечатление доброго, но эмоционально подавленного человека. Он известный романист, однако его беспокоит недостаток признания его работ критиками. Он предпочитает наблюдать за жизнью с безопасного расстояния и только потом использовать ее в своем творчестве. Карин хочет, чтобы отец был счастлив, и молится за его творческие успехи.

Муж Карин, Мартин, работает врачом. Карин очень нуждается в его понимании и поддержке, а он обращается с ней как с одной из своих пациенток и изводит сексуальными приставаниями.

Единственный действительно близкий Карен человек — это ее брат Фредерик, по прозвищу Минус. Она доверяет ему, рассказывает о своих ужасных галлюцинациях, но он настолько озабочен своей подростковой сексуальностью и отчужденностью в отношениях с отцом, что мало чем может ее утешить. Наоборот, сама Карин, остро чувствующая его страхи, предлагает Минусу утешение.

Вскоре повышенная чувствительность Карен (возможно, даже ее психическая восприимчивость) приводят к возобновлению галлюцинаций. Она слышит голоса, раздающиеся из-за стенки чердака, которые говорят ей, что перед ней предстанет Бог. В страхе она обращается к Мартину, но он только упрекает ее в недостатке секса в их браке. Она ищет помощи у отца, но он мягко, словно ребенка, заставляет ее уйти. Оставшись одна, Карин случайно заглядывает в его дневник и обнаруживает, что интересует своего отца только с точки зрения изучения нового характера для следующего романа. Она пытается рассказать брату о предстоящем чуде явления Бога, но Минус смущен и озабочен только своими желаниями и не понимает ее. Неожиданно безумие Карин принимает сексуальный характер. Воспользовавшись грубой силой, она склоняет брата к инцесту.

Когда Дэвид узнает, что случилось, его поглощает не забота о детях, а жалость к самому себе. Удивительно, но Карин сочувствует ему и, зная, что интересует его только в качестве материала для романа, старается помочь ему разобраться в своей болезни. Вмешивается Мартин, который заявляет о необходимости вернуть Карин в психиатрическую больницу. Он вызывает скорую помощь и начинает упаковывать вещи.

Первый этап: определение конфликта

Движущая сила сцены — Карин. Она верит голосам, которые слышит, и отчаянно надеется увидеть Бога, причем не только для удовлетворения собственных желаний, но и ради близких ей мужчин. Она хочет показать им свое божество, возможно, заслужить их одобрение, и самое главное, помочь им в их жизни, полной проблем. У Карин два источника антагонизма: во-первых, ее муж. Для Мартина она привлекательна в сексуальном плане, он жалеет ее, но уже не может справляться с ее безумием, поэтому хочет увезти жену от ее «Бога» и вернуть в больницу — в надежности и сохранности. Второй, и более мощный источник, она сама. Пока Карин надеется увидеть божественный свет, подсознание готовится показать ей ад.

Второй этап: фиксирование начальной ценности

Начало сцены наполняет надежда, хотя и в странной форме. Из всех героев Карин вызывает наибольшее сочувствие. Мы хотим, чтобы ее желание увидеть Бога осуществилось. Пусть это безумная фантазия, но она может доставить радость измученной женщине. Кроме того, ранее показанные многочисленные душевные переживания Карин заставляют нас подозревать, что это вовсе не галлюцинации. Мы надеемся на возможность сверхъестественного события и победы Карин над окружающими ее эгоцентричными мужчинами.

Третий этап: разделение сцены на кадры

КАДР 1

ИНТ. Спальня в коттедже — день

Карин и Мартин упаковывают вещи к приезду скорой помощи. Мартин роется в комоде, пытаясь найти рубашку. Карин пытается закрыть переполненный вещами чемодан, но мыслями она где-то далеко.

КАРИН

Твои рубашки постираны,

но не выглажены.

Действие Карин: планирует побег.

МАРТИН

У меня есть рубашки в городе.

Реакция Мартина: скрывает свою вину.

КАРИН

Помоги мне, пожалуйста, закрыть чемодан.

Мартин борется с крышкой чемодана, но лежащая в нем пара туфель мешает защелкнуть замок. Достает туфли и смотрит на них.

МАРТИН

Это мои туфли.

Я могу оставить их здесь.

КАРИН

Почему бы тебе не надеть эти и не оставить те?

МАРТИН

(указывая на пару, которая на нем)

Эти нужно починить.

Он выбрасывает туфли из чемодана и торопливо надевает пиджак. Карин медленно закрывает чемодан.

Этот кадр почти комичен. Карин одевается и собирает вещи, а Мартин, словно мальчишка, нуждающийся в матери, слоняется вокруг. Она — пациентка психиатрической больницы, возвращается к лечению электрошоком, но при этом остается практичной и собранной; он — врач, но нервничает из-за выбора туфель. В рамках текста Карин упаковывает вещи, однако в подтексте планирует свое следующее действие. Мартин слишком озабочен сознанием собственной вины и не замечает, что ее внешнее спокойствие скрывает работу мозга, составляющего план, который позволит ей увидеть «чудо» на чердаке.

КАДР 2

Карин проводит пальцами по чемодану, спокойно и задумчиво.

КАРИН

У тебя есть таблетка от головной боли?

Действие Карин: сбегает к своему «Богу».

МАРТИН

(оглядывая комнату)

Где моя коричневая сумка?

Реакция Мартина: помогает ей.

КАРИН

На кухне.

МАРТИН

(припоминая)

Да, точно.

Мартин бросается в кухню.

ИНТ. Кухня — тот же

Находит свою медицинскую сумку на столе. Он берет из нее несколько таблеток, наполняет стакан водой, затем бежит неслышным шагом через прихожую.

ИНТ. прихожая — тот же

Обратно в спальню.

ИНТ. спальня — тот же

Ему достаточно быстрого взгляда при входе, чтобы понять: Карин ушла. Он оставляет стакан с водой и таблетки и бросается обратно в прихожую

ИНТ Прихожая — тот же

Пытается ее найти.

Карин более проницательна, чем Мартин, однако его погруженность в себя позволяет ей так легко сбежать. Он знает, шизофреников нельзя оставлять одних, но чувство вины из-за того, что снова отвозит ее в больницу, заставляет делать все возможное, чтобы доставить ей удовольствие. Его заботливое отношение вызвано не ее страданиями, а его собственными.

КАДР З

Он выглядывает за дверь, затем бежит в спальню Дэвида.

ИНТ. Спальня Дэвида — те же

Открывает дверь, видит Дэвида, стоящего у окна.

МАРТИН

Видел Карин?

Действие Мартина: ищет Карин.

ДЭВИД

Нет.

Реакция Дэвида: помогает ему искать.

Когда Мартин в панике выходит, Дэвид идет за ним в прихожую.

ИНТ. Прихожая — те же

Обмениваются неуверенными взглядами.

КАДР 4

Неожиданно они слышат наверху голос Карин, которая что-то шепчет...

Действие Карин: молится.

Мартин готовит успокоительное, а в это время Дэвид поднимается по лестнице.

Реакция Дэвида: бросается к ней.

Реакция Мартина: готовится вернуть ее.

Коридор верхнего этажа

ШЕПОТ Карин становится громче:

КАРИН

(повторяя слова молитвы)

Да, я знаю, я знаю...

Галлюцинации Карин дают мужчинам то, чего они хотят. Для Мартина это возможность вести себя как врач; для Дэвида — увидеть болезнь дочери в наиболее ярком проявлении.

КАДР 5

Дэвид тихо подходит к нежилой чердачной комнате.

ИНТ. Комната на чердаке — те же

Приоткрывает дверь на несколько сантиметров, чтобы заглянуть внутрь.

Точка зрения Дэвида

Через наполовину открытую дверь видна Карин, которая стоит посередине комнаты и неотрывно смотрит на стену, где стоит закрытый шкаф. Голос звучит отстраненно и напоминает молитву, так как она произносит слова почти нараспев.

КАРИН

(обращаясь к стене)

Да, я все понимаю.

Действие Карин: готовится к чуду.

КАМЕРА НА ДЭВИДА

Смотрит на дочь, не в силах отвести глаз от разыгрываемой ею сцены.

КАРИН (за кадром)

Я знаю, осталось уже недолго.

Реакция Дэвида: наблюдает за безумием Карин.

Мартин, держащий в руках медицинскую сумку, присоединяется к Дэвиду. Он смотрит на Карин, которая разговаривает с воображаемым собеседником.

КАРИН (ЗК)

Рада узнать это.

Но мы ждали с удовольствием.

Реакция Мартина: борется со своими эмоциями.

Карин молится голосам, звучащим из-за потрескавшихся обоев, но осознает, что ее ищут, и видит настороженный взгляд отца, скрытый гнев мужа.

КАДР 6

Мартин быстро входит в комнату и направляется к Карин. Она нервно теребит бусы на шее и пристально, с благоговением смотрит на стену и дверь шкафа.

Действие Мартина: прекращает ее галлюцинации.

КАРИН

(обращаясь к Мартину)

Ходи тише! Они говорят,

что он скоро появится. Мы должны быть готовы.

Реакция Карин: защищает свою веру в видение.

КАДР 7

МАРТИН

Карин, мы едем в город.

Действие Мартина: отвлекает ее.

КАРИН

Я не могу сейчас уехать.

Реакция Карин: стоит на своем.

КАДР 8

МАРТИН

Ты ошибаешься, Карин.

(глядя на закрытую дверь стенного шкафа)

Там ничего не происходит.

(обнимая ее за плечи)

Бог не приходит через дверь.

Действие Мартина: отрицает существование ее Бога.

КАРИН

Он может прийти в любую минуту.

И я должна быть здесь.

Реакция Карин: защищает свою веру.

МАРТИН

Карин, это не так.

КАДР 9

КАРИН

Не так громко!

Если не можешь вести себя тихо, уйди.

Действие Карин: приказывает Мартину уйти.

МАРТИН

Пойдем со мной.

КАРИН

Обязательно все портить?

Оставь меня одну.

Дэвид наблюдает от двери, как Карин вырывается из рук Мартина, а тот подходит к стулу, садится и протирает очки.

Реакция Мартина: отступает.

Карин, на самом деле, сильнее Мартина. Он не способен соперничать с ней по силе воли, поэтому сдается и отступает.

КАДР 10

Карин опускается на колени лицом к стене и складывает руки для молитвы.

КАРИН

Марти, дорогой, прости меня за резкость.

Но не мог бы ты опуститься на колени рядом со мной?

Когда ты сидишь там, то выглядишь очень смешно.

Я знаю, ты не веришь, но сделай это ради меня.

Действие Карин: вовлекает Мартина в свой ритуал.

Глаза Мартина наполняются слезами, когда, мучаясь собственной беспомощностью, он подходит к ней и опускается на колени.

Реакция Мартина: уступает ей.

Дэвид все еще наблюдает за происходящим, стоя в дверном проеме.

Карин хочет, чтобы к появлению ее Бога все было идеально, поэтому вовлекает Мартина в свой ритуал.

КАДР 11

Мартин обнимает Карин за плечи, утыкается ей в шею и трется заплаканным лицом о ее кожу.

МАРТИН

Карин, дорогая, дорогая, дорогая.

Действие Мартина: ласкает ее.

Карин это не нравится. Она хватает его руку и отталкивает ее.

Реакция Карин: избавляется от него.

Чувствуя свою беспомощность перед ее безумием, Мартин инстинктивно пытается отвлечь ее от маниакальных мыслей, но его попытки проявить нежность заканчиваются неудачей.

КАДР 12

Карин складывает руки в молитве.

Действие Карин: исступленно молится.

Неожиданно комнату наполняет оглушительный РЕВ. Взгляд Карин перемещается по стене в сторону шкафа.

Реакция «Бога»: возвещает о пришествии «Бога».

КАДР 13

Дверь шкафа распахивается словно сама по себе.

Действие «Бога»: появляется перед Карин.

Карин почтительно стоит и улыбается тому, что якобы появляется из пустого стенного шкафа.

Реакция Карин: встречает своего «Бога».

За окном виден спускающийся вертолет скорой помощи.

На заднем плане Дэвид пристально наблюдает за происходящим.

Каким образом и почему дверь открылась сама по себе? Возможно, из-за вибраций, вызванных приближением вертолета, но это объяснение нельзя считать удовлетворительным. По чистой случайности в тот момент, когда Карин молится о чуде, происходит объединение сил двери и вертолета, которое приносит ей это чудо. Удивительно, но действие не кажется надуманным. Дело в том, что Бергман создает, говоря на языке Юнга, синхронистическое событие — объединение значимых совпадений вокруг очень сильной эмоции. Он позволяет нам услышать голоса Карин, показывает ее острую чувствительность к природе и инсценирует ее жгучую потребность в чуде, поэтому мы начинаем ждать чего-то сверхъестественного. Религиозная одержимость Карин достигает такого накала, что формирует синхронистическое событие, позволяющее увидеть то, что находится за пределами реальности.

КАДР 14

Карин пристально вглядывается вовнутрь шкафа; ее лицо застывает, словно она видит что-то пугающее.

Действие «Бога» Карин: нападает на нее.

Неожиданно она кричит в ужасе и начинает бегать по комнате, словно за ней кто-то гонится, забивается в угол и сжимается, чтобы защитить себя.

Реакция Карин: отбивается от своего «Бога».

КАДР 15

Мартин пытается схватить ее.

Действие Мартина: удерживает ее.

Карин отталкивает его и бросается в другой угол комнаты.

Реакция Карин: убегает от Мартина.

КАДР 16

Она прижимает кулаки к животу, словно нечто ползет вверх по ее телу, затем начинает яростно бить кулаками своего невидимого противника.

Действие «Бога»: пытается изнасиловать Карин.

Реакция Карин: сопротивляется насилию «Бога».

В этот момент Дэвид присоединяется к Мартину и тоже пытается удержать Карин.

Реакция Дэвида: помогает ее удерживать.

КАДР 17

Она вырывается и бросается через дверь на лестничную площадку.

ИНТ. Лестничная площадка — те же

Сбегает вниз по лестнице.

Действие Карин: спасается бегством.

ИНТ. На лестнице — те же

Неожиданно внизу появляется Минус.

Минус преграждает ей путь. Карин останавливается и смотрит на брата.

Реакция Минуса: останавливает ее.

КАДР 18

Дэвид хватает ее и усаживает на ступени лестницы. Появляется Мартин со шприцем. Карин вырывается, словно животное, попавшее в ловушку.

Действия Мартина и Дэвида: дают ей успокоительное средство.

МАРТИН

Держи ее ноги.

Она вырывается, пока Мартин отчаянно пытается сделать ей укол.

Реакция Карин: яростно сопротивляется инъекции.

КАДР 19

Прислоняется к отцу и неотрывно смотрит в озабоченное лицо брата.

Действие седативного препарата: успокаивает ее.

Реакция Карин: подчиняется действию лекарства.

Реакция Дэвида и Мартина: успокаиваются.

Реакция Минуса: пытается понять, что происходит.

КАДР 20

КАРИН

Я вдруг испугалась.

Действие Карин: предупреждает Минуса.

Реакция всех трех мужчин: тихо слушают.

КАРИН

(медленно объясняя брату)

Дверь открылась. Но бог, который оттуда вышел,

был пауком. Он направился ко мне, и я увидела

его лицо — ужасное и безжалостное. Он начал ползти

по мне, попытался проникнуть в меня. Но я смогла

защититься. И все время видела его глаза, спокойные

и холодные. Когда он не смог проникнуть в меня,

то забрался мне на грудь, на лицо и пополз вверх по стене.

(долго смотрит в глаза Минуса)

Я видела Бога.

Хотя изнасилование богом-пауком всего лишь галлюцинация, Карин, вернувшись к реальности, говорит о ней с ироничным уважением. Она делится своим ужасным открытием со всеми сразу, но обращается главным образом к Минусу, пытаясь с помощью своего рассказа предупредить брата о том, что молитвы не получают ответа.

Четвертый этап: фиксирование заключительной ценности и ее сравнение с начальной

Встреча с богом-пауком меняет направление действия сцены: от надежды к безысходности. Карин молится о явлении божества и делится этим «чудом» с отцом, так как знает, что сам он не способен испытывать подлинные эмоции, поэтому для создания романов ему необходим жизненный опыт других людей. Она хочет разделить свою веру с мужем, но его реакция не выходит за рамки сексуальных жестов и врачебной заботы. Затем ее «чудо» превращается в кошмар, и вера в «Бога» рушится.

В финальном кадре Карин делится своим фантастическим видением с братом, пытаясь предупредить его, но этот поступок не имеет особой значимости в сравнении с непреодолимым отчаянием, уже показанным в сцене. Остается ощущение, что рациональная любовь, которую демонстрируют на протяжении всего фильма писатель и врач, бессильна перед непостижимыми силами, обитающими в душе человека.

Пятый этап: изучение кадров и определение места поворотного пункта

1. Планирует свой побег/Скрывает свою вину

2. Сбегает к своему «Богу»/Помогает ей

3. Ищет Карин/Помогает ему искать

4. Молится/Бросается к ней и собирается вернуть ее

5. Готовится к появлению божества/Наблюдает за ее безумием и борется со своими эмоциями

6. Прекращает ее галлюцинации/Защищает свою мечту

7. Пытается ее увести/Стоит на своем

8. Отрицает существование «Бога»/Защищает свою веру

9. Приказывает Мартину уйти/Уступает

10. Вовлекает Мартина в свой ритуал/Уступает ей

11. Ласкает ее/Отталкивает его

12. Неистово молится/Возвещает о пришествии «Бога»

13. Появляется перед Карин/Приветствует своего «Бога»

14. Нападает на Карин/Отбивается от «Бога»

15. Удерживает ее/Убегает от Мартина

16. Пытается изнасиловать Карин/Сражается с «Богом»

17. Спасается бегством/Ловит ее

18. Успокаивает ее/Сопротивляется уколу

19. Успокаивает ее/Успокаивают себя и пытаются понять

20. Предупреждает Минуса/Тихо слушают

Первые кадры носят легкий, почти комический характер, но затем начинается их быстрое развитие. Каждая переход от действия к реакции завершает предыдущий кадр, требуя от всех героев все большего напряжения, в особенности от Карин: ей надо собрать всю силу воли, чтобы пережить ужасные видения. Брешь открывается между тринадцатым и четырнадцатым кадрами, когда ожидания появления «Бога» заканчиваются сексуальным нападением вызванного галлюцинациями паука. В отличие от признания, которое становится поворотным пунктом сцены из фильма «Касабланка» (Casablanca), в этой кульминации все решает действие — в данном случае действие ужасной силы, порожденной подсознанием главной героини.

Мы использовали эти великолепные сцены для иллюстрации методики анализа. Несмотря на различия, связанные с уровнем конфликта и качеством действий, они, в целом, имеют похожую структуру. Но то, что здесь практически идеально, может быть испорчено в других работах, обладающих меньшей ценностью. В неудачно написанных сценах может отсутствовать конфликт (если желания героев не противоречат друг другу), развитие (по причине большого числа повторений или цикличной формы повествования), динамическая уравновешенность (когда поворотные пункты появляются слишком рано или слишком поздно). Они могут быть лишены достоверности из-за того, что представленные в них диалоги и действия тривиальны. Однако анализ проблематичной сцены, благодаря которому проверяется соответствие кадров целям всей сцены, дает возможность переписать ее и вдохнуть в нее жизнь.

КОМПОЗИЦИЯ

Термин «композиция» означает порядок следования сцен и их соединение. Словно композитор, подбирающий ноты и аккорды, мы формируем прогрессии, выбирая то, что следует включить, исключить, что поставить в начало и чем закончить. Задача может быть мучительной, ведь, все больше углубляясь в свой предмет, мы замечаем, как история начинает жить собственной жизнью и устремляется в выбранном ею самой направлении. Возникает сильное искушение так или иначе включить все эти возможности в сценарий. К счастью, в искусстве рассказывания историй существуют каноны композиции, которые помогают не сбиться с правильного пути: единство и разнообразие, ритмическое построение, ритм и темп, социальная и личная прогрессия, символическое и ироническое усиление, а также принцип перехода.

ЕДИНСТВО И РАЗНООБРАЗИЕ

История, даже если она отражает хаос, должна быть целостной. Предложение «Данное побуждающее происшествие стало причиной появления этой кульминации» обязано сохранять логику в применении к любому сюжету. «Челюсти» (Jaws): «Акула убила туристку, поэтому шерифу пришлось уничтожить акулу». «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer): «Поскольку жена Крамера оставила его и ребенка, только родители могли окончательно решить вопросе об опеке». Мы должны ощущать причинно-следственную связь между побуждающим происшествием и кульминацией. Побуждающее происшествие — наиболее глубокая причина действия истории, и, соответственно, ее финальный результат, кульминация, должен восприниматься как неизбежный. Основным скрепляющим материалом является ось истории, или сильное желание главного героя восстановить жизненное равновесие.

Единство истории важное, но недостаточное требование. В рамках этого единства необходимо создать максимальное разнообразие. Например, фильм «Касабланка» (Casablanca) не только один из самых любимых фильмов в истории кинематографа, но и один из самых разноплановых. Это блистательная любовная история, однако более половины фильма можно отнести к жанру политической драмы. Прекрасные, насыщенные действием эпизоды дополняются элементами светской комедии. Кроме того, картина приближается к мюзиклу. Более двенадцати мелодий целенаправленно используются в разных ситуациях, комментируют или определяют события, идеи и эмоции.

Большинству из нас не удается добиться такого многообразия, или наши истории не обеспечивают подобную возможность, но мы не хотим брать одну и ту же ноту снова и снова, чтобы все сцены звучали одинаково. Взамен мы ищем трагическое в комическом, политику в личной сфере, личное в управлении политикой, необычное в обыкновенном и обыденное в возвышенном. Ключом к внесению разнообразия в последовательность повторений является исследование. Поверхностные знания позволяют создать только заурядный, монотонный рассказ. Обладая серьезными профессиональными знаниями, мы можем подарить аудитории настоящий праздник. Или по крайней мере добавить в историю юмор.

РИТМИЧЕСКОЕ ПОСТРОЕНИЕ

Если от сцены к сцене мы будем медленно «закручивать гайку», постепенно и понемногу повышая напряжение, то утомим зрителей задолго до конца фильма. Они совершенно ослабнут, и сил для восприятия кульминации не останется. Поскольку история является метафорой жизни, мы ждем, что она будет похожа на реальную жизнь и будет обладать ее ритмом. Этот ритм формируют два желания. С одной стороны, мы стремимся к спокойствию, гармонии, миру и отдыху, но, имея все это в избытке каждый день, начинаем испытывать скуку, способную довести до внутренней опустошенности и необходимости лечения. В результате начинаем мечтать об испытаниях, напряжении, опасности, даже чувстве страха. Однако, встречаясь с этим каждый день и в большом количестве, в конце концов мы окажемся в психиатрической больнице. Поэтому жизнь ритмично перемещается между этими полюсами. Давайте представим ритм жизни человека в обычный день. Вы просыпаетесь, ощущая прилив сил, смотрите на себя в зеркало и говорите: «Сегодня я собираюсь что-нибудь сделать. Нет, я хочу что-то изменить. Сегодня я обязательно что-то сделаю». И вы отправляетесь «делать что-то», преодолевая минные поля упущенных возможностей, оставленных без ответа телефонных звонков, бессмысленных заданий и неослабевающих споров — и так вплоть до приятного обеда, во время которого вы общаетесь с друзьями, пьете вино, восстанавливаете душевное равновесие, расслабляетесь и собираетесь с силами, чтобы продолжить битву с демонами второй половины рабочего дня. При этом вы надеетесь закончить то, что не успели утром, — но количество пропущенных звонков и бесполезных заданий растет, а времени никогда не хватает.

Наконец вы отправляетесь домой по автостраде, забитой автомобилями, в каждом из которых сидит только один человек. Вы договариваетесь с кем-то, чтобы подвозить друг друга по очереди? Нет. После тяжелого трудового дня последнее, чего вам хочется, так это сесть в машину с тремя сослуживцами. Вы ускользаете в свою машину, включаете радио и выбираете подходящую для нее полосу движения. Если слушаете классику, двигаетесь в правом ряду, поп-музыку — в среднем, а рок заставляет устремиться на левую полосу. Мы жалуемся на плотный поток машин, но никогда ничего не пытаемся изменить, потому что, по правде говоря, в час пик мы получаем тайное удовольствие: только за рулем большинство из нас пребывает в одиночестве. Вы расслабляетесь, чешете то, что хочется почесать, и самозабвенно горланите, вторя музыке.

Вернувшись домой, быстро принимаете душ и отправляетесь в ночь на поиски веселья. Какого веселья? Это либо парк развлечений, где вы катаетесь на американских горках, пугающих вас до смерти, либо фильм, заставляющий переживать эмоции, которых вы всегда избегаете в жизни, либо бар для одиноких и унижение, испытываемое при отказе. Измученный, вы падаете без сил, а на следующее утро этот ритм возобновляется, чтобы повторяться снова и снова.

Такой переход от напряжения к расслаблению образует пульс существования, ритм дней и даже лет. В некоторых фильмах он бросается в глаза, в других едва заметен. Авторы фильма «Нежное милосердие» (Tender Mercies) слегка повышают драматическое давление, затем снижают его, и с каждым циклом общее напряжение медленно нарастает. В «Беглеце» (The Fugitive) напряжение доходит до высшей точки, затем на короткое время ослабевает, чтобы подняться еще выше. У каждого фильма собственный ритм, но он никогда не появится в случае скучных, повторяющихся и вялотекущих событий или неослабевающего, навязчивого действия. Все хорошие истории, вне зависимости от того, основаны ли они на архисюжете, мини-сюжете или антисюжете, передают ритм жизни.

Мы используем структуру актов, чтобы начать со слабого напряжения, затем усиливаем его от сцены к сцене до кульминации первого акта. Принимаясь за второй акт, придумываем сцены, которые ослабляют это напряжение, переключаем зрителей на комедию, мелодраму или другое настроение, снижающие интенсивность первого акта, позволяем им перевести дыхание и собраться с силами. Мы «тренируем» аудиторию, как бегуна на длинные дистанции: его скорость не постоянна, он ускоряет бег, замедляет, затем снова ускоряет, тем самым образуя циклы, позволяющие максимально использовать физические возможности. Так и мы после замедления темпа строим прогрессии следующего акта, пока не превзойдем предыдущую кульминацию по интенсивности и смыслу. Акт за актом мы нагнетаем напряжение и ослабляем его, в то время как финальная кульминация доводит зрителей до опустошения, оставляя их эмоционально вымотанными, но удовлетворенными. Затем нужна короткая сцена развязки, которая восстановит силы, чтобы можно было добраться до дома.

Это похоже на секс. Специалисты в искусстве любовных утех контролируют темп занятий любовью. Они начинают с того, что доводят друг друга до состояния приятного возбуждения, заканчивающегося — и тут мы в обоих случаях употребляем одно и то же слов — кульминацией1, затем рассказывают анекдоты и меняют положение, прежде чем довести друг друга до еще более высокого напряжения и до следующей кульминации; затем перекусывают, смотрят телевизор и копят силы, чтобы достичь еще более высокой интенсивности эмоций, занимаясь любовью в циклическом режиме нарастания напряжения, которое в конечном счете приводит к одновременному достижению кульминационного момента, во время которого земля уходит из-под ног. Умелый рассказчик точно так же занимается любовью с нами. Он знает, что мы способны на огромную отдачу... если он подведет нас к этому.

РИТМ И ТЕМП

Ритм определяется продолжительностью сцены. Как долго мы находимся в одном месте и времени? Обычный двухчасовой художественный фильм включает в себя от сорока до шестидесяти сцен. Это означает, что в среднем сцена длится две с половиной минуты. Но не каждая. Более того, на одноминутную сцену приходится одна четырехминутная. На тридцатисекундную сцену — одна шестиминутная. В правильно оформленном сценарии одна страница соответствует минуте экранного времени. Следовательно, если вы пролистаете свой сценарий, то увидите, что за сценой, занимающей две страницы, следует сцена на восьми, семи, трех, четырех, шести, пяти, одной, девяти страницах — другими словами, если средняя длина сцены в сценарии составляет пять страниц, то история движется вперед со скоростью почтальона, регулярно принимающего валиум.

По большей части камеры успевают показать то, что обладает визуальной выразительностью в рамках одного места съемки, за две-три минуты. Если сцена длится дольше, кадры начинают повторяться. Монтажер постоянно возвращается к одному и тому же кадру, снятому дальним, средним и крупным планом. При повторении пропадает экспрессивность; фильм становится визуально скучным, поэтому зрители начинают отводить глаза от экрана. Если подобных кадров будет много, вы потеряете аудиторию навсегда. Средняя продолжительность сцены в две-три минуты определяется природой кинематографа и страстным желанием зрителей увидеть целый поток экспрессивных моментов.

Многочисленные исключения из этого правила служат лишь его подтверждением. Действие фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) происходит в комнате, предназначенной для совещания присяжных заседателей и продолжается в течение двух дней. По сути, фильм состоит из двух пятидесятиминутных сцен в рамках одного места съемки, разделенных коротким перерывом на ночной сон. Но в связи с тем, что фильм снят по телевизионной пьесе, у режиссера Сидни Люмета была возможность воспользоваться таким приемом, как «французские сцены».

В неоклассический период (1750-1850) во французском театре строго соблюдалось правило трех единств, согласно которому пьеса должна была иметь одну сюжетную линию, действие происходило в одном пространстве, а продолжительность спектакля совпадала с периодом, в течение которого разворачивались все события. Однако французы понимали, что в рамках такого единства времени и места появление или уход главных персонажей радикально меняет динамику отношений и, по сути, создает новую сцену. Например, двое влюбленных встречаются в саду, затем ее мать обнаруживает их. В результате отношения персонажей заметно меняются, и возникает новая сцена. Эти трое разыгрывают сцену, затем молодой человек уходит. Его уход настолько трансформирует отношения между матерью и дочерью, что маски падают и начинается новая сцена.

Люмет, хорошо знакомый с принципом французских сцен, разделил помещение для совещания присяжных на несколько мест съемки внутри одной съемочной площадки: питьевой фонтанчик, вешалка, окно, один конец стола и напротив — другой. Везде он поставил французские сцены: сначала мы видим присяжных номер 1 и 2, затем присяжный номер 2 выходит, а номер 5 и 7 входят, в следующей сцене присутствует только один присяжный номер 6, затем сцена с участием всех двенадцати мужчин и так далее. Фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men) состоит из более чем восьмидесяти французских сцен, которые обеспечивают картине захватывающий ритм.

Фильм «Мой обед с Андре» (My Dinner with Andre) имеет еще больше ограничений: это двухчасовая картина о длящемся два часа обеде, в нем участвуют два персонажа, и поэтому французских сцен нет. Тем не менее фильм обладает четким ритмом, поскольку его задают сцены, создаваемые, как в литературном произведении, картинами, которые главный герой рисует с помощью слов, чем и пробуждает воображение своего слушателя: приключение в польском лесу, погребение живого Андре его друзьями во время причудливого ритуала, неожиданное странное явление в его офисе. Эти подробные рассказы эрудита закручивают сюжет воспитания вокруг сюжета воспитания. Пока Андре (Андре Грегори) рассказывает о своем идеалистическом путешествии к духовному развитию, он настолько влияет на своего товарища и переворачивает его взгляд на жизнь, что Уолли (Уоллес Шон) выходит из ресторана совершенно другим человеком.

Темп — это уровень активности в рамках сцены, выраженный через диалог, действие или сочетание того и другого. Например, сцена, где влюбленные тихо разговаривают, лежа в кровати, может иметь медленный темп, а обсуждение в зале суда — быстрый. Персонаж, который смотрит в окно, принимая важное жизненное решение, создает медленный темп, а бунтовщик — быстрый.

В хорошо рассказанной истории прогрессия сцен и эпизодов приводит к ускоренному развитию действия. Двигаясь к кульминациям актов, мы используем ритм и темп для постепенного сокращения продолжительности сцен и одновременно ускоряем происходящие в них действия. Как музыка и танец, история обладает динамикой. Мы хотим использовать сенсорную силу кинематографа для того, чтобы «резко подтолкнуть» зрителей к кульминации акта, потому что сцены, в которых происходят важные изменения, как правило, отличаются большой продолжительностью, медленным темпом и слабым напряжением. Понятие «кульминационный» в сочетании со словом момент не означает короткий и взрывной; оно предполагает глубокое изменение. Такие сцены нельзя бегло просматривать. Поэтому мы раскрываем их, позволяем им «дышать», замедляем их темп, а в это время зрители гадают о том, что произойдет дальше.

В данном случае снова вступает в действие закон снижения эффективности: чем чаще мы делаем паузу, тем менее действенной она становится. Если сцены, предшествующие главной кульминации, длинные и медленные, то большая сцена, предназначенная для создания напряжения, потеряет свою силу. Мы вытягивали энергию зрителей во время просмотра медленных сцен меньшей значимости, поэтому они лишь пожмут плечами при наступлении самого важного момента. Надо «заслужить право на паузу» за счет замедления ритма при одновременном повышении темпа, чтобы в момент наступления кульминации мы могли притормозить, растянуть действие, и тогда удастся сохранить напряжение.

Проблема, связанная с созданием данной структуры, заключается в том, что ее можно отнести к категории клише. Однако Д.У. Гриффит владел таким мастерством в совершенстве. Создатели фильмов эпохи немого кино знали, что нечто столь же банальное, как погоня и арест плохих парней, может быть великолепно воспринято зрителями, если действия будет подхлестываться за счет сокращения продолжительности сцен и ускорения темпа. Но методы никогда не превращаются в штампы, пока им присуще то важное, что привлекает к ним внимание в первую очередь. Следовательно, мы не можем, по незнанию или из самонадеянности, игнорировать этот принцип. Увеличивая продолжительность сцен, предшествующих главному изменению, или замедляя их темп, можно испортить кульминацию.

Все начинается со сценария. Имеем мы дело со штампом или нет, но надо контролировать ритм и темп действия. Не следует симметрично наращивать действие или сокращать продолжительность сцен, однако необходимо формировать правильные прогрессии. Если мы это не сделаем, то за дело возьмется монтажер. И когда, приводя в порядок неряшливую работу, он вырежет несколько наиболее интересных моментов, обвинять придется только себя. Мы — сценаристы, а не перебежчики из художественной литературы. Кинематограф — уникальный вид искусства. Сценарист обязан в совершенстве знать эстетические принципы художественных фильмов и создавать сценарий, прокладывающий путь для актеров, которые будут его воплощать.

Дата добавления: 2015-10-26