Во-вторых, увеличение числа актов снижает воздействие кульминаций и приводит к многочисленным повторениям.

Даже если писателю кажется, что он способен показывать значительное изменение каждые пятнадцать минут, превращая кульминации актов в сцены, где решается вопрос жизни и смерти, и так семь или восемь раз подряд, становится скучно. Зевая, зрители начинают ворчать: «Этот поворот не так уж важен. Так уж складывается его день. Каждые пятнадцать минут кто-то пытается убить этого парня».

Важность происходящего следует сопоставлять с умеренным и несерьезным действием. Если каждая сцена «кричит» о чем-то, мы можем оглохнуть. Когда писатель старается превратить слишком большое количество сцен в сильные кульминационные моменты, то значительное становится мелкой и скучной помехой. Именно поэтому трехактный основной сюжет с подсюжетами стал своего рода стандартом. Он соответствует творческим возможностям большинства писателей, обеспечивает сложность и позволяет избежать повторений.

Структурные варианты

Прежде всего, истории различаются по количеству содержащихся в них важных изменений. Это могут быть одно- или двухактные мини-сюжеты — «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas); большинство архисюжетов с тремя или четырьмя актами и подсюжетами — «Вердикт» (The Verdict); семи- или восьмиактные боевики — «Скорость» (Speed); отличающиеся неразберихой примеры антисюжетов — «Скромное обаяние буржуазии» (Discreet Charm of Bourgeoisie) и произведение с множественными сюжетами, которое может включать в себя десять или более важных поворотных пунктов в рамках различных сюжетных линий, но основного сюжета нет — «Клуб радости и удачи» (The Joy Lucky Club).

Кроме того, существуют разные конфигурации истории в зависимости от местоположения побуждающего происшествия. Традиционно побуждающее происшествие располагается в самом начале, а через двадцать или тридцать минут прогрессии подводят нас к важному изменению в кульминации первого акта. Такая модель требует включения двух важных сцен в первую четверть фильма. Тем не менее побуждающее происшествие может быть введено в рассказ на двадцатой и тридцатой минуте или даже позже. Например, в фильме «Рокки» (Rocky) побуждающее происшествие основного сюжета появляется очень поздно и, превращаясь в кульминацию первого акта, служит достижению сразу двух целей.

Подсюжет об Ариадне

Акт I

ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Основной сюжет

Акт III

Акт II

ПОБУЖДАЮЩЕЕ ПРОИСШЕСТВИЕ

Однако такой прием не может быть использован только ради удобства писателя. Единственная причина отсрочки введения основного сюжета — необходимость поближе познакомить зрителей с главным героем, чтобы они могли должным образом отреагировать на побуждающее происшествие. В таком случае рассказ должен начинаться с вводного подсюжета. В «Рокки» (Rocky) таким подсюжетом является любовная история Адрианы и Рокки; в картине «Касабланка» (Casablanca) используется пять подсюжетов, где в качестве самостоятельных главных героев выступают Ласло, Угарте, Ивонна и жена болгарина, а беженцы оказываются в роли множественного главного героя. История должна удерживать внимание зрителей, пока они ждут появления основного сюжета.

Однако предположим, что нужный момент наступает где-то между первой и тринадцатой минутой фильма. Понадобится ли тогда вводный подсюжет, открывающий фильм? Может быть, да... а может, и нет. Побуждающее происшествие «Волшебника страны Оз» (The Wizard of Oz) происходит на пятнадцатой минуте фильма, когда ураган уносит домик Дороти (Джуди Гарланд) в Страну гномов. Здесь нет вводного подсюжета, но нас увлекает драматическая экспозиция, в которой девочка мечтает о том, чтобы отправиться «куда-нибудь по радуге». В фильме «Ребро Адама» (Adam's Rib) побуждающее происшествие случается на пятнадцатой минуте, когда окружной прокурор Адам Боннер (Спенсер Трейси) и его жена-адвокат Аманда (Кэтрин Хепберн) оказываются противниками в судебном процессе. В этом случае фильм начинается с вводного подсюжета, когда подсудимая (Джуди Холлидэй) узнает об измене мужа и стреляет в него. Подсюжет увлекает нас и удерживает внимание вплоть до побуждающего происшествия основного сюжета.

Если сценарист показывает побуждающее происшествие на пятнадцатой минуте фильма, должно ли произойти значительное изменение на тридцатой минуте? Может быть, да... а может, и нет. В «Волшебнике страны Оз» (The Wizard of Oz) Дороти становится обладательницей красных туфелек, которые хочет заполучить злая ведьма, и отправляется в свой квест по дороге из желтого кирпича через пятнадцать минут после побуждающего происшествия. В «Ребре Aдaмa»(Adam's Rib) следующее значительное изменение основного сюжета происходит через сорок минут после побуждающего происшествия, когда Аманда одерживает победу в суде по главному пункту обвинения. Однако подсюжет, связанный с ее отношениями с мужем, усиливает напряжение фильма, так как композитор (Дэвид Уэйн) открыто флиртует с Амандой, вызывая у Адама огромное раздражение.

Ритм смены актов определяется местоположением побуждающего происшествия основного сюжета. Следовательно, структура акта может быть самой разнообразной. Количество важных изменений и мест их размещения — как в основном сюжете, так и в подсюжетах — определяется в процессе творческой работы с материалом и зависит от особенностей главных героев, их числа, источников противоречий, жанра и, наконец, от личности и мировоззрения самого автора.

Ложный конец

Иногда — главным образом, в жанрах боевика — сценарист создает в кульминации предпоследнего акта или в рамках развития последнего акта ложный конец: сцену, которая выглядит настолько завершенной, что возникает впечатление, будто история закончилась. В фильме «Инопланетянин» (Е. Т.) герой умирает — конец фильма, думаем мы. В фильме «Чужой» (Alien) Рипли взрывает свой межпланетный корабль и, как нам кажется, спасается. В «Чужих» (Aliens) она взрывает целую планету, и мы надеемся, что она спасена. В фильме «Бразилия» (Brazil) Джонатан (Сэм Лоури) спасает Ким (Джилл Лэйтон) от тиранического режима, влюбленные обнимаются, счастливый конец... но так ли это?

В фильме «Терминатор» (Terminator) придуман двойной ложный конец: Риз (Майкл Бьен) и Сара (Линда Гамильтон) взрывают Терминатора (Арнольд Шварценеггер) с помощью бензовоза, и он сгорает. Герои торжествуют. Но затем из огня появляется металлическая основа этого человека-робота. Риз жертвует жизнью, чтобы заложить в него взрывное устройство, которое разрывает Терминатора на две половины. Однако затем верхняя часть туловища этого чудовища оживает и, цепляясь когтями, ползет к раненой героине, пока ей, наконец, не удается уничтожить его окончательно.

Ложный конец может появиться даже в некоммерческих фильмах. Незадолго до кульминации картины «Иисус из Монреаля» (Jesus of Montreal) актер Даниэль (Лотер Блатьё), играющий Иисуса в поставленной им мистерии, оказывается раздавленным упавшим крестом. Другие актеры везут его уже в бессознательном состоянии в больницу, но он приходит в себя, и мы радуемся его воскрешению.

Хичкок любил использовать такой прием и для создания сильного психологического эффекта использовал его вопреки традиции задолго до завершения картины. В фильме «Головокружение» (Vertigo) «самоубийство» Мадлен (Ким Новак) образует кульминацию в середине второго акта, после чего героиня появляется как Джуди. Сцена убийства Мэрион (Джанет Лэй) обозначает кульминацию первого акта фильма «Психо» (Psycho) и неожиданно меняет его жанр, превращая рассказ о краже в психологический триллер и заменяя главную героиню Мэрион на множественного главного героя в лице сестры умершей женщины, ее возлюбленного и частного детектива.

Однако в большинстве фильмов ложный конец неуместен. Вместо этого кульминация предпоследнего акта должна подчеркивать главный драматический вопрос: «Что же произойдет теперь?»

Ритм акта

Повторения — враг ритма. Динамика истории зависит от изменения зарядов присутствующих в ней ценностей. Например, наиболее сильными сценами в истории являются кульминации двух последних актов. На экране их часто отделяют всего десять или пятнадцать минут. Следовательно, они не могут обладать одинаковым зарядом. Если главному герою удается обрести объект своего желания, что придает кульминации последнего акта позитивный заряд, то кульминация предпоследнего акта должна носить негативный характер. Вы не можете предварять счастливый конец другим счастливым концом: «Все было прекрасно... а затем стало еще лучше!» И, наоборот, если главный герой не может добиться исполнения своего желания, то кульминация предпоследнего акта не может быть негативной. Не следует ставить перед плохим концом другой плохой конец: «Все было ужасно... и стало еще хуже». Когда эмоциональные впечатления повторяются, воздействие второго события снижается наполовину. А если кульминация истории теряет половину своей силы, ровно настолько же ослабевает вся история.

С другой стороны, в случае ироничной кульминации концовка будет одновременно позитивной и негативной. Каким же тогда должен быть эмоциональный заряд предпоследнего акта? Ответ надо искать с помощью внимательного изучения кульминации всей истории, так как нельзя допустить баланса между негативными и позитивными ценностями в иронии. Если такое равновесие возникает, они нейтрализуют друг друга, и конец истории становится совершенно бесцветным.

Так, Отелло в конечном счете достигает желанной цели: у него есть жена, которая любит его и никогда не изменит ему с другим мужчиной — позитивная ценность. Однако он понимает это слишком поздно, так как только что убил ее — абсолютная негативная ирония. Миссис Соффел отправляется в тюрьму, где будет оставаться до конца своей жизни, — негативный момент. Но идет туда с высоко поднятой головой, потому что осуществила свое желание и пережила необыкновенное романтическое чувство — абсолютная позитивная ирония. Писатель старается прочувствовать и тщательно продумать все оттенки иронии, чтобы убедиться в том, что она склоняется в ту или иную сторону, а затем сочиняет предпоследнюю кульминацию, которая имеет заряд, противоположный общему эмоциональному заряду.

Если двигаться от предпоследней кульминации к начальной сцене, то кульминации предыдущих актов будут отличаться еще больше, а кульминации подсюжетов и эпизодов станут элементами эмоциональной игры, создавая тем самым уникальный ритм смены позитивного и негативного. Поэтому, хотя нам и известно, что окончательная и предпоследняя кульминации должны быть противопоставлены, не существует способа, позволяющего предвидеть заряд кульминаций других актов. У каждого фильма собственный ритм, и возможны самые разные варианты.

Дата добавления: 2015-10-26