Читайте также:
|
Семінар №2
Тема: Культура та мистецтво
У країнах Центральної та Південно-Східної Європи у ХІХ ст.
План
Загальні тенденції розвитку культури у країнах Центральної та Південно-Східної Європи
Специфіка мистецтва нового часу в країнах Центральної і Південно-Східної Європи (Польщі, Чехії і Словаччини, Угорщини, Румунії, Болгарії, Югославії) визначилася тими особливостями їх політичного та економічного розвитку, які були пов'язані з процесом формування буржуазних націй.
Незважаючи на своєрідні шляхи розвитку кожної з цих країн, є ряд рис, що зближують їх культуру та мистецтво. У 19 ст. всі країни Центральної і Південно-Східної Європи переживають високий підйом національно-визвольної боротьби. У Болгарії та Румунії ця боротьба завершилася утворенням незалежних національних держав, в Угорщині, Польщі, Чехії та Словаччини національне визволення в 19 ст. так і не було досягнуто. Але незалежно від результатів боротьби культура і мистецтво цих країн зіграли величезну роль у формуванні національної самосвідомості народів, що піднялися проти іноземного гніту. Основоположники нової культури і мистецтва прагнули підкреслити її національні основи, інтерес до історичного минулого, до народних характерів і звичаїв, до фольклору, до рідної природи.
Багатовіковий гніт іноземних завойовників загальмував розвиток мистецтва цих країн. У Болгарії та Румунії аж до 19 ст. панувало релігійне мистецтво; формування світського ж відбувалося впродовж першої половини ст. з величезними труднощами, викликаними різким переходом до реалізму нового часу. В Угорщині, Чехії, Польщі вже на початку 19 ст. були створені значні твори живопису і графіки.
Розквіт реалізму в цих країнах припадає на 70-80-ті роки 19 ст., коли в мистецтві країн Центральної і Південно-Східної Європи затверджуються принципи демократизму, в ряді випадків близькі критичного реалізму російського мистецтва. На основі національного реалістичного спадщини цих країн сформувалася згодом передове мистецтво країн соціалізму.
Змінювався сам вигляд світу. Величні собори, розкішні палацові резиденції, скромніші «дворянські гнізда», невеликі поселення ремісників перетворилися в прекрасні, але все ж пам'ятники феодальної епохи, що назавжди пішла в минуле. Носіями нового стали великі промислові міста з їх заводами і фабриками, залізничними вокзалами і лініями метро, особняками багатіїв і нетрищами, доходними будинками і будиночками бідняків, публічними бібліотеками, музеями і комерційними видовищними закладами: театрами, танцзалами, концертними естрадами.
Рівень досягнень і їхня роль в сучасній системі усіх цінностей відображає вже той факт, що при характеристиці XIX ст. часто використовують термін «класичний»- це вік класичного капіталізму (вільної конкуренції), класичної філософії, класичного природознавства, класичної літератури і музики.
У той же час найістотнішим чинником, який суттєво вплинув на розвиток світової культури, став могутній національно-визвольний рух: боротьба проти нашестя Наполеона в Іспанії і Росії, проти гніту австрійських Габсбургів в та Угорщині, проти османського ярма в Греції і Болгарії, проти російського царизму в Польщі, об'єднання Німеччини. Дуже різний за складом і цілями у різних країнах цей рух веде до того, що вчені, письменники і художники звертаються у своїй творчості до історичного минулого і культурних традицій власних народів. Усвідомлення кожною нацією своєї значущості, розвиток почуття національної гідності визначав прагнення людей науки і мистецтва вийти на світовий рівень, іти в ногу з часом.
У загальній картині історії XIX ст. існують і взаємодіють тенденції розвитку національних культур і складання загальнолюдської, світової культури.
Наслідки утвердження капіталістичного виробництва і капіталістичних відносин були неоднозначними для культури. З одного боку, імпульс для розвитку отримала наука, оскільки виникла пряма економічна зацікавленість в застосуванні у виробництві відкриттів, винаходів, численнішою стала інтелігенція, зростало міське населення. З іншого ж боку, машинне виробництво створило клас найманих робітників-пролетарів, звело до мінімуму гуманістичний чинник у праці, посилило відчуження працівника від процесу і продукту праці, протистояло світу ідеалів і духовних цінностей.
У своїх основах культура XIX ст. спиралася на ідеї і погляди, вироблені в епоху Просвітництва. Це — насамперед гуманізм — що піднявся до розуміння цінності кожної людини як особистості, її права на вільний розвиток, раціоналізм і, особливо, — сцієнтизм (від латинського «сцієнція» — наука), який абсолютизував роль і можливості науки в житті суспільства, а також євроцентризм — що оцінював всі цивілізації крізь призму переваги європейського зразка для всіх інших культур
У першій половині XIX ст. споруджувалися залізниці в Німеччині широко застосовувалися колісні річкові пароплави з паровим двигуном, а у країнах Заходу вітрильний морський флот поступився місцем паровому. Технічним відкриттям сприяв розвиток математики, німець Готфрід Лейбніц заклали основи сучасної вищої математики. Ісаак Ньютон сформулював закон всесвітнього тяжіння, що пояснював рух планет Сонячної системи. Це, а також удосконалення телескопа дали поштовх розвитку астрономії.
Наприкінці XVIII - на початку XIX ст. в умовах початку промислової революції та політичних перетворень у провідних країнах світу суспільство зрозуміло практичну користь науки її безпосередній зв'язок з виробництвом. Це стало підґрунтям для розвитку класичного природознавства. На зміну механістичній картині світу, в основі якої лежало розуміння всіх природних явищ на основі універсальних принципів механіки, приходить філософська діалектика, що стає методом пізнання природи та суспільства. У середині XIX ст. ідея розвитку, невпинного поступового прогресу неживої природи та людського суспільства стає домінуючою.
Створювалися основи для розвитку мінералогії, фізичної географії, наукової метеорології, географії рослин та інших наук. Одним із найвідоміших вчених був німецький дослідник і невтомний мандрівник О. фон Гумбольдт (1769-1859).
Збільшення можливостей і прискорення обміну різного роду інформацією, нарівні з розвитком промислового виробництва і створенням матеріального фундаменту прикладних наук, вельми сприятливо позначилося на формуванні єдиної світової науки з експериментальною базою і теоретичними узагальненнями. У XIX ст. вперше виникла особлива система обміну інформацією і взаємодії вчених різних країн. Їх метою було пожвавлення торгівлі, промисловості, але в той же час вони ставали оглядом розвитку світової науки, досягнень техніки, мистецтва і культури.
Почали здійснюватися міжнародні наукові проекти. Наприклад, на астрономічному конгресі 1887 було прийнято рішення про складання каталогу зірок. У цій роботі взяли участь 18 астрофізичних обсерваторій різних країн. У результаті було зареєстровано біля двох мільйонів зірок. Практика концентрації матеріальних ресурсів у міжнародному масштабі застосовувалася не раз: інститут Рентгена у Мюнхені, Імперський фізико-технічний інститут у Берліні.
Мистецтво
Новий соціальний статус мистецтва. У XIX ст. народився новий тип діяча мистецтва — «вільний художник». Цей термін стосується не тільки живописців, але й усіх осіб творчої праці — скульпторів, музикантів, артистів. Майстер, який з часів Відродження працював за приватними замовленнями і був частиною прислуги аристократичного двору, тепер отримав можливість орієнтуватися на набагато ширшу й демократичнішу аудиторію. Самі діячі мистецтва набули тепер іншого соціального статусу, інтелектуального рівня, змінились психологічно і навіть зовні. Майстри мистецтв ставали інтелігенцією у сучасному розумінні цього слова. Їх відрізняла не тільки освіченість, відданість ідеалам мистецтва, внутрішня незалежність, але й розвинена громадянська самосвідомість. Для найкращих і найталановитіших з них вільнолюбність була не красивою фразою, а життєвим переконанням.
Однак, одержавши «свободу творчості», вони одночасно втратили і свою, хоч і мінімальну, матеріальну забезпеченість. Долю мистецтва стали визначати комерційні закони («продаваність»). Однак поступово у буржуазному суспільстві збільшувалася питома вага освіченого прошарку, попередника сучасного «середнього» класу. Такі люди починають заповнювати художні виставки, концерти, театри, музеї, бібліотеки, які стали доступними. Перед діячами культури виникає нове завдання — просвіщати публіку, впливати на її смаки. З'являються перші газети і журнали, присвячені мистецтву, а з ними неординарного значення набуває художня критика.
В образотворчому мистецтві XIX ст. на перше місце висувається живопис. У ньому знайшли відображення і класицизм, і романтизм з реалізмом, і декаданс. Провідною країною в художньому житті Європи, як і в літературі, залишалася Франція.
«Нова ера в музиці» починається на рубежі епох класицизму і романтизму. Пов'язана вона з титанічною творчістю Людвіга ван Бетховена. Що ж до романтичного напряму, то він виявився на рідкість багатим видатними обдарованнями. Франц Шуберт і Роберт Шуман, Ріхард Ваґнер, Ференц Ліст і Фредерик Шопен, багато інших композиторів — гордість національних культур і всієї світової музичної культури.
3. С начала ХIХ в. классицизирующие тенденции в немецкой живописи были вытеснены романтическими. В немецком романтизме преобладало реакционное направление и в условиях реакции многие художники становятся на примиренческие позиции. Лишь в творчестве некоторых из них нашли отражение прогрессивные тенденции эпохи. Самые живые явления романтического искусства проявились в области портрета и пейзажа.
ГЕРМАНИЯ. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские романтики»), издаваемый ими в Берлине журнал «Атенеум» выступал с позиций высокой этики и религиозного мистицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777—1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей («Мы втроем» (погибла в 1931) —автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806). Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).
Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа, пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерцательны, высоко одухотворены, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн.
Фридрих избирает те состояния природы, которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «Монастырское кладбище», 1819; «Пейзаж с радугой», 1809; «Восход луны над морем», 1821). Многие картины Фридриха были приобретены Россией благодаря усилиям любившего этого художника и близкого ему по духу В. А. Жуковского.
Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения во главе с Дюрером.
Стремление возродить религиозно-нравственные устои в немецком искусстве связано с так называемой назарейской школой, оказавшей несомненное влияние на живопись XIX в. Художники назарейской школы («Союз св. Луки» в Риме) — Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карльсфельд, П. Корнелиус —жили в Риме по образцу монастырской общины, писали картины на религиозные сюжеты, считая для себя образцом то Рафаэля, то искусство Кватроченто, то немецкое Возрождение. Картины Иоганна Фридриха Овербека (1789—1869) и Петера фон Корнелиуса (1783—1867) иногда имеют прямые параллели в искусстве прошлого: «Торжество религии в искусстве» Овербека (1840) подражает «Афинской школе» Рафаэля, «Всадники Апокалипсиса» Корнеулиса (1841)—знаменитой гравюре Дюрера.
Помимо назарейской школы в первой половине XIX столетия интересно развивается дюссельдорфская: К. Ф. Зон (1805—1867), Т. Хильдебрандт (1804—1874). Возглавлял ее В. Шадов (1789— 1862), сын известного скульптора и графика, не столько интересный как художник, сколько прекрасный педагог. Ранние дюссельдорфцы также питались сюжетами из немецкой средневековой истории, почерпнутыми преимущественно из современной романтической литературы. Самым талантливым среди них был Альфред Ретель (1816—1859), но его суровое монументальное искусство (росписи в ратуше Аахена на темы из истории Карла Великого), как и его графические циклы («Новая пляска смерти», или «Еще одна пляска смерти»), скорее шло вразрез с сентиментальным по духу и занимательным по сюжету искусством других представителей дюссельдорфской школы. Младшее поколение «дюссельдорфцев» (Л. Клаус, Б. Вотье) в изображении крестьянской жизни впадают уже в мелкий бытовизм, граничащий с анекдотом.
Влияние «назарейцев», немецкого романтизма в целом сказалось на творчестве таких мастеров, как Швинд и Шпицвег. Мориц Швинд (1804—1871), австриец по происхождению, работавший в основном в Мюнхене, испытал влияние П. Корнелиуса, особенно в монументальных работах (росписи в Мюнхене, 1833—1836, в Карлсруэ, 1839—1844, в Вартбурге, 1854—1856, в Венской опере, 1864—1867).
Карл Шпицвег (1808—1885)—мюнхенский живописец, график, блестящий рисовальщик, карикатурист, также не без сентиментальности, но с большим юмором повествует о городском быте («Бедный поэт», 1839; «Утренний кофе»).
Швинда и Шпицвега обычно связывают с тем течением в культуре Германии, которое называют «бидермайером» («бравый Майер») — искусством, выдвинувшим на первый план бюргерство, среднего обывателя, мещанство как основной городской слой и изображающим его быт и устои. Это направление меньше всего проявило себя в пейзаже и натюрморте, больше — в портрете, интерьерной живописи, но главное—в жанре. Помимо Швинда и Шпицвега в бытовой живописи работали А. Шредтер, И. П. Хезенклевер (1810—1853; «Проба вина», 1842).
Чтобы больше не возвращаться к проблемам немецкого искусства XIX столетия, отметим, что Германия привнесла свои усилия и значительные плоды в развитие реалистического искусства середины и второй половины столетия. Первое место здесь принадлежит Адольфу Менцелю (1815—1905), живописцу и графику, мастеру исторических и жанровых композиций, пейзажной живописи. Все это прекрасно выражено в огромном труде Менцеля, посвященном Фридриху II: в 400 иллюстрациях к «Истории Фридриха Великого» Ф. Куглера (1840), 200 иллюстрациях к сочинениям самого короля (1846—1857) и 600 литографиях «Обмундирование армии Фридриха Великого» (1845—1867). Не только в графике, но и в живописи Менцель посвятил целую серию картин Фридриху II. Эта серия изображает быт, интимную жизнь короля («Концерт в Сан-Суси», 1852, художник с большой симпатией изображает своего героя играющим на флейте, явно идеализируя его образ, как, впрочем, и в других работах).
В русле реалистического искусства работает и Вильгельм Лейбль (1844—1900), художник мюнхенской школы, «Неравная пара», 1876—1877; «Деревенские политики», 1877), а затем французских импрессионистов с их проблемами световоздушной среды («Прядильщица, 1892). Жизненность и большая пластическая сила в образах баварских крестьян, которых так любил изображать художник, т.е. черты, которые несомненно сохраняются от Лейбля в истории реализма европейской школы XIX столетия.
Дальнейшее развитие немецкого искусства XIX столетия лежит в направлении к символизму (М. Клингер и др.), формально связанному со стилем модерн, именуемым в Германии югендстилем, от названия его главного пропагандиста — мюнхенского журнала «Югенд».
БОЛГАРИЯ. Только в середине 19 века, по существу, происходит освобождение живописи от устарелых и ставших помехой церковных правил и требований. Поколение художников, принимавших активное участие в освободительном движении и примыкавших к болгарским революционерам-демократам, открывает своим творчеством развитие нового реалистического искусства их родины. Первым выдающимся портретистом новой школы был Станислав Доспевский (1826—1876), учившийся в Петербургской Академии художеств и погибший в турецкой тюрьме, куда он был заключен за революционную деятельность. Основателем исторической живописи в Болгарии был Николай Павлович (1825—1894), бывший также хорошим портретистом. Творчество Христо Иванова Цокева (1847—1883) представляет следующий этап развития реализма. Цокев учился в Московском училище живописи. К числу лучших его работ относится портрет «Монахиня» (София, Национальная галерея).
Полный расцвет реалистического искусства наступает в Болгарии в 90-е годы 19 века, после организации в Софии рисовального училища (1896). Крупнейшими мастерами реалистической жанровой живописи становятся Иван Мырк-вичка (1856—1938), Антон Митов (1862—1930) и Иван Ангелов (1864—1924). В картинах последнего — «Присяга на меже» (1906, София, Национальная галерея) наиболее ярко сказываются социально-критические тенденции. К этим мастерам следует прибавить Ярослава Вешина (1859—1915) — чешского художника, нашедшего в Болгарии свою вторую родину. Лучшие его картины были созданы во время Балканской войны 1912 года. Среди них особенно выделяется «Отступление турок при Люле-Бургасе» (София, Национальная галерея), в которой он выступает как последователь верещагинской гуманистической трактовки военных событий.
ПОЛЬША. Особые условия развития польской культ}фы и искусства в значительной мере определялись происшедшим в 18 веке разделом польского государства между тремя его соседями: Россией, Австрией и Пруссией. Результатом раздела было создание различных условий в трех частях страны. Крупнейшим мастером польской живописи в первой половине 19 века был Петр Михаловский (1800—1855). Он внес в польскую живопись решительное обогащение живописных средств в духе французского романтизма. В его портретах крестьян звучат ноты гуманистического утверждения личности простого человека. Мастер реалистического портрета Генрик Родаковский (1823—1894) является первым выдающимся живописцем в Польше во второй половине 19 века. Его «Портрет матери» (1853, Лодзь) и «Портрет генерала Дембиньского» (1852, Краков, Национальный музей) упоминаются в «Дневнике» Делакруа как лучшие из портретов в парижских Салонах 1850-х годов. Несколько позднее выступают первые крупные мастера польского реалистического бытового жанра; это прежде всего Александр Котсис (1836—1877). Мягкие, грустные и лирические ноты чередуются в его творчестве с нотами обличения социальной несправедливости.
В картине «Пусть берет!» (Варшава, Национальный музей) Котсис вступает на путь критического реализма, приближаясь к современным ему русским художникам-передвижникам. К концу 60-х годов польская реалистическая школа достигла полного расцвета. Отзвуками восстания 1864 года наполнено патриотическое творчество Артура Гроттгера (1837—1867). Главную часть его творческого наследия составляют циклы рисунков, посвященных восстанию, полные романтически-трагического восприятия событий этих лет. Последний цикл рисунков Гроттгера «Война» (1866—1867) является одним из сильнейших выражений гуманистического протеста против войны во всем европейском искусстве 19 века.
Ян Матейко. На той же общественно-исторической основе выросло творчество крупнейшего мастера польской реалистической живописи Яна Матейко (1838—1893). Матейко учился в Кракове, а затем в Мюнхене. Период его творческой зрелости начинается с картины «Станчик» (1862, Варшава, Национальный музей). Его картины 1860-х годов отличаются ярко выраженной антиаристократической тенденцией («Проповедь Скарги», 1864, Варшава, Национальный музей). В следующем десятилетии основное содержание картин Матейки составляет призыв к пробуждению национального самосознания, построенный на исторической тематике. Важнейшими произведениями этого периода являются «Битва под Грюнвальдом» (1879, Варшава, Национальный музей) и «Прусская присяга» (1882, Краков, Национальный музей). Среди многочисленных работ Матейки в конце его жизни существенное место занимает серия эскизов, посвященная важнейшим моментам «истории цивилизации в Польше», завершающаяся сценой провозглашения конституции 3 мая 1791 года. Исторические картины Матейки отличаются высоким композиционным мастерством, торжественностью колористического строя, тщательностью выработки деталей и внимательной психологической характеристикой образов. Репин, Крамской и Стасов высоко ценили творчество Матейки и называли его главой польской реалистической школы.
АВСТРИЯ Архитектура Австрии развивалась под воздействием архитектуры Италии и Франции.
Иоганн Бернгардт Фишер. Главным представителем, архитектуры барокко в Вене явился Иоганн Бернгардт Фишер (1650—1723). Большое воздействие на него оказали произведения итальянских мастеров периода расцвета барокко, и прежде всего Бернини и Борромини.
Наиболее известное произведение Фишера — церковь Карла Борромея в Вене (1716—1737) — самая крупная в центральной части города. Основной церковный зал находится за декоративной пристройкой с шестиколонным портиком, боковыми павильонами и двумя колокольнями в виде огромных колонн, воспроизводящих античную колонну Траяна. Церковь имеет в плане овальную конфигурацию и перекрыта большим овальным куполом. В парадности общего композиционного приема и в сочности деталей явно проглядывает желание автора приблизиться к барочным церквам Рима.
Фишером был спроектирован дворец в Шенбрунне, находящийся около Вены. В широко задуманной композиции нельзя не видеть влияния ансамбля Версаля, оказавшего вообще большое воздействие на всю европейскую архитектуру. Оно проявляется, прежде всего, в общем сопряжении большого дворцового здания и тесно связанного с ним регулярно спланированного парадного парка с огромным партером, террасами, стриженой зеленью и павильонами. Сам дворец имеет в плане форму каре. В последующее время внешняя и внутренняя отделка подверглись сильным изменениям. Кроме того, Фишером был построен в барочных формах в Вене ряд особняков, в том числе бывший дворец принца Евгения.
Лука Гшъдебрандт. Ряд выдающихся памятников венского барокко принадлежит другому крупному венскому архитектору — Луке Гильдебрандту (1668—1745). Получив образование в Италии, он способствовал своим творчеством распространению в Австрии композиционных принципов барокко. Гильдебрандт построил известный Бельведерский замок в Вене (1714—1723). Последний имеет в плане прямоугольные очертания. По углам его расположены павильоны полигональной формы. Большое своеобразие зданию придают высокие с изломом крыши и красиво решенный объем вестибюля, завершенный барочным выгибным фронтоном. Барочная декорировка применена и снаружи и внутри здания. Облег-ченность форм, изящество декоративной отделки сближают интерьеры, исполненные Лукой Гильдебрандтом в Бельведерском замке и других сооружениях, с французским рококо. Подобно Шенбрунну, к Бельведерскому замку примыкает большой сад с регулярной планировкой, террасами, боскетами и скульптурой.
Фишер и Гильдебрандт определили своими произведениями развитие так называемого австрийского барокко — богатого, разнообразного и вместе с тем очень свободного и изящного по формам.
5. Архітектура
Архітектура першої половини XIX століття пережила свій розквіт у межах класицизму. У цей час у Парижі, Лондоні, Берліні, Санкт-Петербурзі з'являються численні архітектурні ансамблі, які додали головним європейським столицям характерного вигляду.
У роки правління Наполеона у Франції склався стиль ампір (від французького імперія), який став продовженням і одночасно завершенням класицизму 18 століття. Будівлі і споруди в стилі ампір відрізнялися монументальністю й урочистістю, часто вони прикрашалися військовою атрибутикою. Ці будівлі були покликані прославляти перемоги Наполеона: Вандомська колона, споруджена за зразком давньоримського стовпа імператора Траяна, Тріумфальна арка (архітектор Ф. Шальгрен) — найкращий зразок стилю ампір. Завдяки своїм колосальним розмірам (майже 50 м висотою, біля 45 м шириною) і розташуванню на пагорбі на перетині дванадцяти великих вулиць, арка прекрасно проглядається з різних частин французької столиці. Її прикрашає уславлена скульптурна композиція — рельєф Ф. Рюда «Марсельєза». Тріумфальна арка стала одним з символів Парижа.
З Франції класицизм і його різновид ампір поширилися у Росії, де досягли вершини в архітектурі Петербурга.
Образ міста на Неві склався саме в кінці 18 та у першій половині XIX ст., коли виникли основні його обриси у формі тризубця(хоча й за планами 18 століття) та численні комплекси: Васильєвського острову (архітектор Тома де Томон), Адміралтейства (арх. А. Захаров) та Казанського собору (арх. А. Н. Вороніхін).
Вищим здобутком класицизму в Росії стали роботи зодчого К. Россі, який завершив створення ансамблів Палацової площі дугою й аркою будівлі Головного штабу і Сенатської площі — будовами Сенату і Синоду. В другій чверті сторіччя в Петербурзі був побудований за проектом архітектора О. Монферрана грандіозний Ісаакіївський собор.
Завдяки посередництву французьких містобудівників класицизм став поширюватися навіть у США, де став першим національним стилем під назвою «грецьке відродження». У цьому стилі в Вашингтоні був зведений Капітолій — будівля конгресу США, і Білий дім — резиденція президентів, деякі приватні садиби.
Що ж до романтизму, то він не створив власної школи архітектури, хоч його вплив вельми помітний у декількох «історичних стилях»: неоготиці, неоренесансі, романсько-візантійському стилі, необароко, які набули поширення в першій половині сторіччя. У неоготичному стилі побудований ансамбль англійського парламенту в Лондоні, вплив візантійського стилю відчувається в куполах знаменитої паризької церкви Сакре-Кер, в неоруському стилі (будівлі, споруджені в цьому стилі, містять риси, які беруть початок у давньоруській архітектурі, орнаменти, які запозичені з народної вишивки або відтворюють у камені різьблення по дереву) зведені будівлі, які остаточно оформили Красну площу у Москві, — Історичний музей і Верхні торгові ряди (нині — ГУМ).
До середини XIX ст. відкритим у світовій архітектурі залишалося питання про новий стиль. Звернення до старовини підготувало появу еклектизму (від грецького «еклектикос» — той, що вибирає) — архітектурної практики, основаної на змішуванні різних стилів. Еклектизм був, з одного боку, відображенням вульгарних смаків буржуа, що використав пишний псевдоісторичний декор як свого роду рекламу, а з іншого — вираженням певних світоглядних поглядів європейця тих часів, який вважав свою цивілізацію зразковою, свою епоху — вершиною історії і не сумнівався, що має право як завгодно використовувати спадщину інших століть і культур. Прикладом таких споруд можуть служити будівля паризького театру «Гранд-опера» і помпезний берлінський рейхстаг.
Міцніючий капіталізм і технічний прогрес поставили нові завдання перед архітектурою і особливо містобудуванням. Бурхливо росли міста, в яких з'явилися нові типи будівель: заводи, фабрики, вокзали, універсальні магазини, виставочні павільйони, нові типи видовищних споруд (цирки, театри). Поряд з особняками великої буржуазії будувалися багатоповерхові доходні будинки з квартирами, які здавалися унайм, бараки і казарми для робітників. З'явився міський громадський транспорт.
Першим містом, яке зазнало перебудови, ініційованої буржуазною владою, став Париж. Незабаром після революції 1848 р. почалася реконструкція міста вузьких заплутаних середньовічних вуличок, зручних для будівництва барикад, у місто широких прямих авеню і кільцевих бульварів, які згодом стали знаменитими. Вони зв'язали центр і передмістя в єдине ціле. Незабаром за зразком французької столиці стали перебудовуватися Берлін, Відень та інші європейські столиці. Невід'ємною їх частиною стають громадські парки.
Значно просунулася будівельна техніка, стали широко застосовуватися нові матеріали (чавун, сталь, в кінці століття — залізобетон) і нові прийоми та методи будівництва. Але конструкції, створені на основі промислової технології, вважалися дуже грубими і негідними стати основою нового архітектурного стилю. Їх використовували поки що тільки при будівництві мостів, вокзалів, критих ринків, у спорудах всесвітніх промислових виставок. Першим прикладом застосування збірних конструкцій в будівництві став «Кришталевий палац» у Лондоні, споруджений для першої Всесвітньої промислової виставки 1851 р. Унікальною для XIX ст. спорудою була Ейфелева вежа у Парижі — висотна інженерно-технічна споруда, яка складається з ґратчастих металевих конструкцій без використання зварювання, це клепані деталі. І все ж головна маса будівель продовжувала оформлятися у традиційних архітектурних формах. Таким чином, на кінець XIX ст. між технічною і художньою сторонами архітектури виникають своєрідні «ножиці», які з плином часу стали розходитися все більше і більше. Спроба подолати це розходження була зроблена новим декоративним напрямом в буржуазній архітектурі, який отримав назву модерн (французькою — «сучасний»). Представники цього стилю в архітектурі використали нові технічні і конструктивні засоби, вільне, частіше асиметричне планування і сучасні матеріали в обробці фасадів і інтер'єрів будівель (кераміка, поливні кахлі) для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель і споруд.
У рамках модерну кінця XIX ст. у США виникла так звана чиказька школа архітектури, найпомітнішою фігурою якої став Луїс Саллівен, який запропонував тип висотної офісної будівлі з мінімумом декору — хмарочос. Хмарочос — потворна форма в архітектурі США, викликана шаленими цінами на землі в престижних районах міст Чикаго, потім Нью-Йорку. Хмарочоси сильно контрастували з так званою провінційною «одноповерховою Америкою», якою довго ще залишалась масова забудова усіх штатів. Модерн, так би мовити, завершив творчі пошуки будівельників XIX ст. і став сходинкою до архітектури сторіччя ХХ-го.
Дата добавления: 2015-10-31; просмотров: 240 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Новые феномены в культурном сознании 19 века | | | Дофилософские воззрения в Древнем Востоке. |