Основные тенденции раз-я европейской Э. мысли хх в.

С середины 19 в. запад.ноевропейская Э. мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта, автора Курса позитивной фил-и (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить Э. явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие Э. направления как Э. натурализма и социального анализа. Второе направление позитивистски ориентированной Э. представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии иск-во. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи иск-во и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Иск-во, в понимании Тэна, явл-ся порождением конкретных исторических условий, а произведение иск-во он определяет как продукт среды. С позиций позитивизма выступает и марксистская Э.. Марксизм рассматривал иск-во как составную часть общеисторического процесса, основу к-го они видели в раз-и способа производства. Соотнося раз-е иск-во с раз-ем экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями Э. теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль иск-во, его классовый характер. Проявлением классового характера иск-во явл-ся, как считали марксистские Э., его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее раз-е в советской Э..

Артур Шопенгауэр Оппозиционным направлением позитивизму в европейской Э. мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей иск-во, выдвинувших лозунг «иск-во для иск-во». Э. «чистого иск-во» развивалась под сильным воздействием фил-ой концепции ра. В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на Э. созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Чел-ку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей Э. доктрины «чистого иск-во».

Идеи «иск-во для иск-во» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что иск-во существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

Э. проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики. Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая Э., опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической Э. можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность, к-я понимается как конструирование объекта познания сознанием. Феноменология рассматривает произведение иск-во как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

Сфеноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основнаякатегория Э. – прекрасн – постигается в состоянии экстаза имечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сферепрекрасн. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцаниемнесовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал совр. запад.ную цивилизацию, отчуждающую чел-ка от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения чел-ка с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции иск-во как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии. К другим важнейшим направлениям Э. мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, Э. экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), Э. персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), Э. структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические Э. концепции Т.Адорно и Г.Маркузе. Совр.ная Э. мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для Э. постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отн-е к этой традиции.

13 Э. как наиболее общая категория Э.. Э. и художественное.Э. - метакатегория, самая широкая и фундаментальная категория Э.. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и иск-во. Э. было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. До этого разработка коренной категории Э. – прекрасн - предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств). В истории Э. сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасн, выдвинутые в истории Э. мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасн входит в одну из пяти его теоретических моделей). - 1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): Э. - результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасн: прекрасн - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель). Божественным одухотворением легко объяснить прекрасн, возвыш-е и другие положительные Э. свойства, но затруднительно - безобразное, низм-е, ужасное - II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая): Э. - проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасн: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасн возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства чел-ка на действительность; красота - результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи). В этой концепции теряется критерий оценки Э. ценности, в Э. вторгается волюн­таризм. - III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): Э. возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасн: прекрасн есть результат соотнесения свойств жизни с чел-ком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасн и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа - Чернышевский. - IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): Э. - естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасн (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: если Э. - такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; инструмент, с помощью к-го можно измерить Э. свойства предмета – вкус - принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; «природническое» понимание эстетического лишает Э. монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории Э. (прекрасн и возвыш-е предстают как природные свойства, а трагич-е и комич-е - как общественные, как результат общественных противоречий); природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в иск-ве. - V модель эстетического («общественная» концепция): Э. - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Э. появл-ся благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасн: прекрасн есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода. Прекрасн - это явления «одухотворенные», очеловеченные человеческой деятельностью, ставшие сферой свободы, то есть оказавшиеся в сфере освоенного чел-ком мира (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт чел-ка (Э. опыт — см. ниже), к-й сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (Э. удовольствие, духовную радость, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относящихся к религиозному опыту) — и внутри субъекта («интериорная Э.» монахов); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере иск-во, одной из главных причин исторического возникновения к-го и явилась необходи-мость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности чел-ка во всех сферах жизни.

Э. категории гарм-я, мера, изящное, убогое и омерзительное

Изящное понимается обычно или как разновидность категории прекрасн, или как производная категория, располагающаяся между прекрасным и красивым. Отличительная особенность изящного - своеобразная миниатюрность, хрупкость форм, линий, очертаний. Собственно прекрасн в таком случае выступает как нечто большое, величественное. В случае изящного наличествует диспропорция между трудом по изготовлению изящного предмета (долгим, кропотливым, часто тяжелым) и миниатюрностью, легкостью артефакта, полученного в результате. Типичный пример изящного - скульптура малых форм (статуэтка), миниатюры, виньетки, карманные книжные издания. В природе черты изящного присущи обычно хрупкому, легкому, недолговечному - маленькие цветки растений, жуки, бабочки, стрекозы, карликовые деревья. Можно говорить об изящном применительно к карликовым породам животных, рыб для маленького домашнего аквариума и т.д. Э. некоторых культур подразумевает изящное как основную категорию.Гарм-я относится к числу древнейших эстетических категорий, известных уже религиозно-философским школам античности. Первое разработанное учение о гармонии мы обнаруживаем у пифагорейцев, в теологии которых представление о гармонии было непосредственно связано с учением о числе, которое пифагорейцы рассматривали как религиозно-онтологическое основание всякого бытия, соединяющее в себе модусы конечного и бесконечного. Представления Пифагора о числовой архитектонике мира послужили основанием для раз-я своеобразной теории о "гармонии сфер", согласно к-й космические объекты (планеты, звезды) организованы не только в соответствии с математическими закономерностями, символом которых являются числа и их отношения, но и соответствующими закономерностями музыкальными. Поэтому планеты обладают особым звучанием, а музыка сфер, делаясь воспринимаемой чел-ком, проявляет при этом особое магическое могущество: врачует духовные болезни, позитивно влияет на всего чел-ка.В религиозно-фил-ой системе Гераклита гарм-я представлена уже в качестве достаточно разработанной категории, при помощи к-й определяются отношения между образующими космос стихиями. Если у пифагорейцев гарм-я достигалась отн-ем чисел, то в учении Гераклита гарм-я обеспечивается непосредственным взаимодействием вещей в пространстве космоса и соотносятся в таком понимании гармонии не части с целым, но сами целостные предметные сущности друг с другом: одна вещь соотносится с другой вещью и все вещи оцениваются эстетически в качестве некоего единства..Переход от онтологического понимания гармонии к ее преимущественно Э., хотя и религиозно-Э., интерпретации совершился в творчестве Платона. В фил-ой Э. Платона критерии гармонии есть, прежде всего, наибольшее соответствие вещи тому месту, на котором она находится; при этом пространством гармонии являются небо и душа, причем в душе гарм-я проявл-ся так же, т.е. по аналогии, как и в пространстве неба. В пространстве социума гарм-я проявл-ся как согласованное единство и единомыслие всех частей целого, в которое включается "и лучшее, и худшее", причем худшее поступает в подчинение к лучшему, получая от него свое место, на котором оно может оказаться наиболее полезным. Такое понимание единства Платон трактует как "целомудрие", разумея последнее понятие весьма широко. Другим проявлением гармонии явл-ся справедливость, поскольку в ней происходит равноправное взаимодействие всех добродетелей, но и справедливость, и целомудрие - понятия взаимосвязанные: гарм-я коренится в целомудрии, а достигает своего наивысшего проявления в справедливости. Гарм-я способствует совершенствованию души, к-я, будучи "гармонически организованной", отвращается от различных излишеств, так как в них нарушается справедливость. Восходящие к Платону представления о справедливости как высшем проявлении гармонии нашли продолжателей в среде христианских авторов, работавших над проблемами христианской антропологии, прежде всего в патристическом представлении о трисоставности человеческой природы, в к-й соединяется духовное, душевное и телесное начало, образуя сложную и неделимую природу чел-ка. Таким образом были преодолены искушения гностической фил-и, в к-й чел-к рассматривался сквозь призму дуализма, т.е. духовное начало в его природе последовательно противопоставлялось телесному, которое демонизировалось.Средн-ая философская Э. унаследовала от патристической эпохи интерес к неопифагорейской теории гармонии сфер, к-я на долгое время станет основой музыкальной теории, разрабатываемой в Средние века. Исследователи истории фил-и неоднократно обращали внимание на то, что для средневековой метафизики вообще свойственна трактовка категории гармонии преимущественно применительно к музыке. Такое понимание гармонии прослеживается у Скотта Эриугены, Гуго Сэнт-Викторского и др. Крупнейший схоластический философ Фома Аквинский (1225 или 1226-1274) относился как к общеизвестному факту к представлению о том, что "гарм-я" явл-ся изначально музыкальным термином, к-й был позднее заимствован философами для обозначения природы сложных вещей, композиция которых включает в себя установленный набор элементов, взятых в определенной пропорции. В связи с этим Фома Аквинский исходил из двух значений термина "гарм-я": составление сложного из простого и правила, по которым это составление совершается.Возрождение, пришедшее на смену Средневековью, способствовало переосмыслению категории гармонии в соответствии с той склонностью к пантеизму, к-я ясно прослеживается в трудах гуманистов. Природа предстает теперь не как пространство, в котором Дух Божий преображает материю, но как воплощение творческой силы, способной самостоятельно создавать вещи и их образы.Такая природа полна гармонии, к-я явл-ся своего рода "душой мира". Поскольку гарм-я явл-ся основой бытия, гармонией наполнен весь мир, то и чел-к не может быть непричастным к ней. Отсюда проистекает теория о соотнесенности гармонии мира ("мировой души") и той гармонии, к-я внутренне присуща бытию отдельного чел-ка. Из этих же предпосылок развилась своеобразная теория, объясняющая темперамент чел-ка преобладанием в его природе тех или иных начал: холодного, горячего, влажного, сухого. Доминирование одного из этих начал провоцирует соответствующие страсти: горячая влага - гнев, холодная влага - уныние и т.д. Все эти страсти для чел-ка, по сути, пагубны, но если они взаимно уравновешивают друг друга, то оказывают действие плодотворное: для этого необходимо добиться их баланса.С именем Декарта, философа XVII в., связана концепция единства в многообразии, в к-й важное место уделено трактовке категории гармонии. Согласно Декарту, чем меньше диспропорции обнаруживается в архитектонике предмета, чем более гармонично его устроение, тем легче будет он восприниматься.Некото­рые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, зало­женная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответ­ствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в са­мом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эво­люция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразно­сти с общественными потребностями чел-ка. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки ме­талла - такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере. Мера - выявляемая в процессе освоения мира способность предме­та так или иначе служить чел-ку, плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных по­требностей чел-ка, отражающих общечеловеческие интересы, соответствие природных свойств предмета потребностям и воз­можностям чел-ка как исторического существа, представляющего человеческий род.Убогое в жизни проявл-ся прежде всего как плохое, как закономерный результат действия сил, неспособных привести к сколько-нибудь хорошему результату. В иск-ве убогое проявл-ся как бездарное и бесталанное, высшая степень неспособности к художественному творчеству, связанная с ментальной ограниченностью, крайней неразвитостью эстетического чувства. Если безобразное вызывает отвращение, низм-е - возмущение, убогое обычно вызывает чувство грусти или едкую усмешку (подвергнувшись комическому переосмыслению). Убогое произведение иск-во отличается беспомощностью формы, ремесленной подражательностью, отсутствием идеи. При этом убогое претендует на признание, нелепые титулы, потешные знаки отличия, всевозможные доморощенные награды, оно требует к себе внимания, предъявляет себя, навязывает окружающим, сообщает о себе никчемные и никому не интересные подробности, проявляет агрессивные черты. Убогость духа отличается от низменного скорее количественно, нежели качественно. Духовно убогий чел-к не расположен к явным порокам, но при этом его духовный мир мелок, пуст и пошл. Убогое, переосмысленное комически, представлено на картине П. А. Федотова "Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик". Очевидно, что преобладающее настроение картины - не столько насмешка, сколько именно брезгливость. Крайней формой низменного явл-ся омерзительное, раз-е некоторых направлений совр.ного иск-во побуждает нас трактовать последнее как особую эстетическую категорию, находящуюся сейчас в процессе становления. Омерзительно то, что внушает не просто отвращение, а чувство гадливости с определенным физиологическим компонентом, то, что производит впечатление физической и духовной нечистоты. Омерзительное присутствует в жизни как крайние проявления человеческой порочности, причем в формах, когда порок начинает обретать черты тяжкой психической патологии, особенно когда она сочетается с патологией нравственной. Омерзительно поведение чел-ка, не просто следующего собственным извращенным желаниям, но оказавшегося под их разрушительной властью, перечеркивающего все общепринятые нормы морали и человеческого поведения. Омерзительное, в силу его социального отвержения, явл-ся мощным инструментом идейной борьбы. В так называемом пропагандистском иск-ве это проявл-ся как использование отдельных омерзительных типичных образов, которое направлено на демонизацию политического или шире - идейного противника. Но область проникновения омерзительного в художественный дискурс существенно шире. Совр.ное постмодернистское иск-во (ушедшее от "высокого" раннего постмодернизма вроде прозы Х.-Л. Борхеса) в его квазихудожественных проявлениях, смакующее убийства, сексуальные извращения, безумие, не только обращается, но и явно спекулирует на категории омерзительного, исходя из тезиса о привлекательности запретного, оригинальности извращенного для чел-ка, уставшего от будней благонамеренной жизни. Но если отдельные проявления омерзительного в иск-ве допустимы как прием нагнетания драматизма и в известной мере могут претендовать на художественное отображение в силу требования правдивости, что не отрицалось еще в античности, то злоупотребление омерзительным гибельно для подлинного иск-во. Подобное квазииск-во представляет известную социальную опасность, поскольку может провоцировать нервные и психические расстройства у неподготовленных зрителей, агрессивное и деструктивное поведение. Злоупотребление омерзительным, разрушительным для художественного дискурса, способствует дегуманизации иск-во, превращению его в инструмент духовного, психического и социального травмирования.

№16 Тайна красоты тревожит че­ловечество веками. В истории о ней было высказано множество сужде­ний. Прекрасн - творение жизни, источник ее благ; прекрасн есть жизнь. У древних народов отн-е к миру сохраняло целостность, а Э. интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отде­лился от практического). Натурфилософы считали: прекрасн - космическое совершенство, всеобщая гарм-я мироздания. Вселенная - единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мирозда­ние и украшение, наряд, красота, порядок, гарм-я; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космого­нии и Э. были слиты, и отсутствовали резкие границы между науч­ным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением. Пифагорейцы связывают понятие прекрасн с общей картиной ми­ра (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной на­правленностью своей фил-и, с понятием блага. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с мате­матической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отн-е октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.). Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасн существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ни прекрасно в одном отно­шении, ни безобразно в другом». Перед познающим его чел-ком прекрасн не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. Прекрасн выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасн вытекает из фил-ой концепции Пла­тона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - не­изменные духовные сущности, составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща жи­вым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрак­тная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. По Пла­тону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувствен­на» и неприродна. Познать прекрасн можно, только находясь в состоя­нии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Платон связал эстетическую категорию прекрасн с фил-ми категориями бы­тия и познания и с этической категорией блага. Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасн не объективная идея, а объективное качество явлений: прекрасн - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою по­пало величиной: красота заключается в величине и порядке. Аристотель здесь дает структурную характери­стику прекрасн. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасн способствует математика. Он выдвинул принцип соразмерности чел-ка и прекрасн предмета: ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незамет­ное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совер­шается не сразу, но единство и целостность его теряются. Прекрасн - не слишком большое и не слишком ма­ленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - чел-к. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Аристотель подчерки­вал единство прекрасн и доброго, эстетического и этического, он трактует прекрасн как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы иск-во для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Иск-во не всегда изображает прекрасн, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот те­зис прошел через всю историю антич. Э.. В Средние века господствовала концепция божественного происхож­дения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей Э. свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею - греховны. Средн-ая Э. аскетична. Плотиновские Э. идеи нашли свое продолжение в сужде­ниях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для к-го, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенст­ва. Красота мира восходит к Богу. Э. впечатление от иск-во обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением: иск-во не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средн-я Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью, а красота - форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасн способствует по­давлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено фор­мальными элементами (цельность, пропорция, гарм-я, ясность), кото­рые действуют на нас непосредственно. Прекрасн успокаивает желания чел-ка и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского: в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гарм-я, и красота. И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, чем каж­дая из этих вещей находится в себе самой; во всей красоте, что есть в тва­ри, чел-к должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Хри­ста, что сияет и улыбается нам в красоте тварей. Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и ра­дость ее восприятия. Э. Возрождения продолжает античные тради­ции; прекрасн отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио вы­двигает норму красоты - золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится чел-к, его тело. Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Э. Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что иск-во - зеркало, которое художник держит перед природой; а прекрасн прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной. Так Э. Возрождения подчерки­вала связь красоты и правды.

Э. классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасн с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Вер­сальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он счи­тал, что прекрасно только правдивое. В иск-ве прекрасно изобража­ется даже безобразное. Подражание красоте природы - главная цель иск-во. Великая личность - наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало.

Э. французских просветителей (XVIII в.) - важный этап раз-я теории прекрасн. Вольтер (1694-1778) утверждал относи­тельность представлений чел-ка о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты - другая жаба. Французские просветители полагали, что красота - естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: реальную, объективную кра­соту, существующую до и после появления чел-ка (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); красоту относительную, существующую лишь для чел-ка (предмет, со­прикасающийся с сознанием чел-ка). Дидро уравнял красоту с добром, Э. с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасн чел-ка в отвратительной оболочке, просветители же при­давали мало значения внешнему виду, главное - духовный облик чел-ка. Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасн: морально-прекрасн содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасн - в литературных произведениях; подражательно прекрасн - в воспроиз­ведении в иск-ве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасн в природе - естественное, в ремеслах - виртуозное, в нра­вах - моральное, в иск-ве - правдивое. Телесная красота - резуль­тат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что прекрасн познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасн; бедность отно­шений снижает красоту, чрезмерность - разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. Долговечны лишь те красоты, кото­рые основаны на связи с созданиями природы.

Последователь лейбницевско-вольфовской фил-и А.Г. Баумгар­тен (1714-1762) рассматривал прекрасн не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область Э. познанием прекрасн в при­роде, которую он трактовал как порождение духа. И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасн как объект незаинтересо­ванного отношения (отн-е чел-ка к прекрасному чисто созерца­тельное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасн и под­черкнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасн, отделил его форму от его со­держания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерца­тельное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту, только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаж­дение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (Э. суждение), свободно от всякого интереса.

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красо­ту, а главным принципом поэзии - истину. И.Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Это­му закону подчиняется природный предмет, он - целая система действу­ющих сил. Такую систему представляет собой и чел-к, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красо­та есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота - это свобода (согласо­ванность с законами; ничем не стесненное раз-е явлений по прису­щим им законам); основа красоты - простота; красота - естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасн от прекрасн изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в иск-ве (прекрасн изображение).

Запад.ноевропейская Э. конца XIX-XX вв. отдала предпочте­ние воззрениям, согласно которым чел-к в процессе восприятия оду­хотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красо­ту. Природа лежит по ту сторону прекрасн и безобразного, она вне-эстетична, как и внеморальна и внелогична. Красоту в природу вно­сит чел-к. Характерно суждение Ш. Лало: Природа обладает красо­тою лишь» в том случае, если художественное восприятие наделило ее пре­красным. С Э. точки зрения природа богата лишь тем, что на­ше иск-во ссудило ей.

№17 Первыми предметами эстетического отношения чел-ка к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма к-го соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Чел-к начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени было полезным выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасн. Труд старше иск-во. Сначала появл-ся утилитарное и только потом на его основе вырабатывается Э. отн-е к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам. Чел-к же создает сознательно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему. Чел-к творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть сообразуя природные качества явлений со своими потребностями). Творчество по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и Э. изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, к-й ставится человеческой деятельностью в ценностное отн-е к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности чел-к выявляет и в известном смысле создает законы красоты. Безобразное. В истории Э. антипод прекрасн — безобразное — не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории уделялось внимание. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасн и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряется». Обратимость и взаимопереходы прекрасн и безобразного раскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и прекрасной Исиде был запрещен переезд на остров. Она обернулась старухой — и перевозчик ее не узнал. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ прекрасной девушки. Безобразное и прекрасн — противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Шекспировский Гамлет замечает, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такие превращения свойством природы и общества. Лессинг писал, что телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дисгарм-я частей и целого. Безобразное не явл-ся предметом иск-во и, по Лессингу, допустимо лишь для усиления прекрасн, как смешное и страшное. По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства. Определять безобразное только как антипод прекрасн логически недостаточно. Что же такое безобразное? Безобразное — Э. свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены чел-ком и подчинены ему. Безобразное — отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы. Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасн доставляет наслаждение одним своим видом.Прекрасн объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасн общественно — это Э. свойство, обусловленное деятельностью людей, к-я вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отн-е к человечеству. Прекрасн — это самое широкое положительное значение (позитивная ценность) явления для человечества как рода. Прекрасн — «одухотворенность» предмета (деятельность чел-ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира — или «вторая природа» (природа преобразованная трудом чел-ка), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств. Прекрасн — сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: чел-к овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве чел-ка над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем раз-я общества. Красота в природе — сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в иск-ве, в спорте — сфера свободного владения мастерством. Прекрасн — исторический продукт; явления, в которых проявл-ся максимальное для данного уровня исторического раз-я общества господство чел-ка над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у чел-ка Э. наслаждение. Прекрасн — общечеловеческая ценность, ценность предмета для чел-ка как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасн как узловой Э. категории.Э. свойства в природе, в общественной жизни, в иск-ве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях Э. свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.

№ 21 Иск-во ХХ в. продолжает переоценку эстетических и культурных ценностей, намеченную в конце XIX в. Ницше. В художественной практике ХХ в. формируются новые интерпретации традиционных эстетических категорий. Так, прекрасн воспринимается как сплав чувственного, теоретического и нравственного, что привело к его интеллектуализации, и развитию гедонистических основ, сопряженных с идеями текстового удовольствия и телесности. Кроме того, пристальный интерес к безобразному, зафиксированный еще в Э. конца XIX в., приводит к постепенному «приручению» этого негативного феномена посредством эстетизации, в результате чего размываются его отличительные признаки. Под эстетизацией мы будем понимать неправомерное расширение сферы эстетического и перенесение ее на другие сферы человеческого бытия.Теоретики иск-во ХХ в. осознают невозможность возврата к антич. гармонии и класской симметрии, и выдвигают новое представление о гармонии, к-я мыслится как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная. Если в класском иск-ве изображение безобразного в произведениях призывало к чувственному отрицанию этого феномена, то иск-во ХХ века по средствам эстетизации делает его привлекательным, чарующим. Э. нормой в иск-ве становятся красота диссонансов, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм, поверхностное чувственное отн-е к миру, гедонизм. Основные принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации класской системы эстетических ценностей. Основными в Э. становятся прежде маргинальные категории иронии, игры, безобразного.Сущность феномена безобразного заложена в семантике самого слова: безобразное - «безобразное», отсутствие образа порядка, хаос. В онтологическом аспекте безобразное нацелено на разрушение или полное отсутствие бытия, и представляется как конечная фаза небытия данного объекта, эстетическим выражением к-го оно и явл-ся. Поэтому мы будем говорить о безобразном не как о деформированном внешнем, а как о разрушенной форме вследствие разрушенной идеи этой формы. В аксиологическом аспекте безобразное характеризует явления, предметы, чел-ка и его деятельность с точки зрения несовершенства и выражает эстетическую антиценность. Безобразное в иск-ве характеризуется использованием художественных средств для создания художественного образа, репрезентирующего уродливое, больное, умирающее во всех сферах человеческого бытия. Попытка художника воссоздать поэтическими средствами экспресессивно-реальные сцены жестокости и насилия, приводит к перенасыщению произведений иск-во негативными феноменами. Дело здесь в тех функциях и целях, ради которых создаются негативные художественные образы. Так, в одном случае они рассчитаны не на то, чтобы путем художественной сублимации вызвать Э. переживание ужаса, а на то, чтобы возбудить у зрителя, читателя реальную (а не художественно преображенную) эмоцию страха, ужаса.

№22 Именно потому, что возвыш-е образуется не абстрактной силой одного только количества, но особым соотн-ем количества и качества, оно подчиняется общей для всех эстетических явлений диалектике реального и идеального. Только в этом свете может быть объяснено Э. воздействие количества.Исторический процесс борьбы чел-ка с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути дела, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания чел-ком их безграничной мощи сравнительно с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, что он мечтал видеть себя столь же и даже еще более могущественным — ведь только при этом условии он мог бы совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели чел-к мог первоначально — увы! — лишь в области фантазии. Беспомощный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных — в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, представлял себя как инобытие грандиозных и могучих явлений природы, а не как ее ничтожного соперника и антагониста; магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему действительную власть над природой. Власть эта была, разумеется, иллюзорной, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой, разрушающей и созидающей, ее обожествление приводили к тому, что эти качества становились важной и неотъемлемой чертой общественного идеала, а отсюда рождалась изначальная их нерасчлененная религиозно-нравственно-Э. оценка. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе чел-ка, которое позволило бы ему преобразовать нашу планету, изменить климат, наконец покорить пространства космоса. Соответственно ценностное восприятие количества очистилось от религиозных примесей, стало чисто эстетическим, поскольку речь идет о восприятии возвышенного в природе, и нравственно-эстетическим, поскольку носителем величия выступает чел-к.До тех пор пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно-мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество бога. Религиозное иск-во с огромной художественной убедительностью использовало такое понимание возвышенного — не случайно и в Древней Индии, и в Древнем Египте, и в средневековой Европе архитектура, словно соревнуясь с природой, создавала колоссальные, поражавшие своими размерами храмы, пирамиды, усыпальницы, соборы, а скульптура и живопись в изображениях божества стремились к тому же эффекту громадности, колоссальности, к сверхчеловеческому масштабу. Для иск-во этих эпох глубоко характерен своеобразный «культ размера», «пафос количества», «эстетизация величины», сознательная «игра» на контрасте между маленьким и слабым чел-ком и грандиозными и всемогущими образами бога и дома божьего. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвыш-е в ней самой, в ее стихийной мощи, оценивая ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта чел-ка о его собственном могуществе.Такое «метафорическое» восприятие природы приводило к тому, что низменным становилось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям. В горьковской «Песне о Соколе», например, Сокол и Уж потому и могли стать символами возвышенного и низменного, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются нами не как простое биологическое различие, но как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Болото мы оцениваем как нечто низм-е лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассоциаций, относящихся к презираемому нами способу существования.Сама этимология понятий «возвыш-е» и «низм-е» говорит об идущем из глубокой древности, но сохраняющем свой смысл и в наше время связывании физического верха с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического низа — с тем, что они хотят преодолеть, от чего они хотят освободиться: ведь движение вверх — это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к «низу». Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается вниз. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов «наверху» — на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу — в подземном царстве Аида, в преисподней. Так объясняется эстетизация количества в природе.

Дата добавления: 2015-07-08