Священная долина

Помню, мальчишкой, я задал отцу старый как мир вопрос: если Бог сотворил мир, зачем же он допустил в него зло? И получил старый как мир ответ: затем, чтобы человек был волен выбирать меж добром и злом и, с помощью Господа, мог морально совершенствоваться. Предложенное мне готовое решение головоломки не могло меня по-настоящему удовлетворить. Возможно, уже тогда зарождавшийся во мне сценарист ощущал, что сценарий этого дела был ужасающе растянут, а зарождавшийся циник задумывался над тем, почему же в проект созданной системы не были заложены хотя бы равновеликие влияния сил и воль, позволяющие её жертвам осуществить этот выбор.

В то время, когда я задавал этот вопрос, я ничем не отличался от других юных отпрысков семей среднего класса, приученных рассматривать жизнь с точки зрения успеха на экзаменах и в спортивных играх; однако гораздо более прочно, чем школьная премудрость и спортивные правила, в нас тупо внедрялись два других великих принципа тогдашнего среднего класса Англии, предназначенные контролировать все наши поступки: обманывают только негодяи, а человеческая порядочность сродни благочестию. Нас как бы заставляли держать в одной руке воздушный шарик, а в другой — острую булавку. Рано или поздно эти два предмета должны были прийти в соприкосновение и, разумеется, соприкасались так, что эхо от их контакта не переставало звучать на протяжении всей истории Англии (и Америки), когда — вновь и вновь — раздутое брюхо социальной несправедливости взрывалось остриём, направленным рукой какого-нибудь фанатика честной игры из ЦК партии английского национального духа.

Толстое брюхо монаха и стрелы, летящие из таинственной сени ветвей… в начале шестидесятых годов, во время краткого перерыва меж двумя контрактами, я попытался написать — исключительно ради собственного удовольствия — сценарий для фильма о Робин Гуде. Главной моей ошибкой было то, что я сделал свою (в значительной степени мною же и придуманную) версию этой легенды сугубо реалистической, лишённой всякой романтики. Примечательно, что этот мой шарик даже не смог оторваться от земли: никому из тех, кто видел сценарий, он не понравился. И точно так же, как мне в то время не удалось разглядеть связь сценария с моим собственным прошлым, я не сумел увидеть, почему мы превратили этот архетип национального мифа, возможно единственного, кроме истории Христа, хранимого в душе каждого англичанина от рождения до смерти, в тему для дневных телесериалов и рекламных картинок на коробках с овсянкой, для Уолтов Диснеев и Эрролов Флиннов[221]наших дней. Миф этот основан на тайне, и поэтому мы таим ото всех его истинное значение с тех самых пор, как он впервые зародился — в народных балладах и слухах, передававшихся из уст в уста, — хотя именно то, что рождён он в народе, а не в уме какой-то отдельной личности, выдаёт нас с головой. Он по самой глубинной своей сути говорит о том, что это такое — быть англичанином, и не следует нам это замазывать, принижать его значение, отвергать или добродушно высмеивать… он — для вечных детей, а не для нынешних взрослых.

Помимо всего прочего, он гораздо более соотносится с опытом художественного творчества вообще, чем вошедшие в моду у некоторых английских и американских писателей параллели с деяниями Творца, упомянутого в первом абзаце этой главы. Если Бог существует, он (она, оно?), должно быть, высокомерно и холодно безразличен к целому ряду вещей, которые для отдельных мыслящих и чувствующих пылинок материи имеют наипервейшее значение, таких как страдание, равенство, справедливость и всё остальное в том же духе. Единственная выдерживающая критику параллель с божеством может быть проведена, если иметь в виду совершенно случайного, нетипичного писателя, артиста, художника, который строит своё творение, опираясь на чисто случайные, взятые наугад принципы, а следовательно, вовсе его не строит… и даже тогда этот гипотетический Бог будет явно использовать в игре настолько усложнённые кости, что аналогия абсолютно бессмысленна.

Единственный принцип, которого обычный писатель стремится избежать в своей работе, по крайней мере исключить из законченного текста, — это как раз принцип случайности. Он рассчитывает, планирует, даже борется там, где великий Предельный Вопрос бытия равнодушен и оставляет всё на волю случая; поэтому окончательный, тщательно отделанный продукт, хотя бы по намерению, выходит прочно сбитым и строго отвечающим плану, как станок или дом, построенный по проекту архитектора. И никогда писатель не творит ex nihilo[222], но из хранимых в памяти историй, из пережитого опыта; так что он компонует детали или делает выводы из известного, даже когда пишет о том, чего никогда не было, или о том, чего никогда не может быть.

Ещё более важно желание творить воображаемые миры, иные по сравнению с существующим: в этой стороне дела Бог наших теологов тоже, по-видимому, лично вовсе не заинтересован. Это желание — или необходимость — всегда тесно связано, по крайней мере в моём случае, с идеей убежища — как в религиозном, так и в военном смысле этого слова, некоего тайного укрытия, которое одновременно ещё и редут. И для меня именно здесь миф о Робин Гуде — или о зелёном лесе — меняется и уже не только символизирует народные чаяния в социальном смысле, но заключает в себе главнейшую психологическую черту, суть национального поведения, архетип сдвигов (сродни некоторым важнейшим сдвигам гласных в английском языке[223]) в национальном воображении.

Могу проиллюстрировать это иначе, опять-таки с помощью отца. Кроме всего прочего, одним из его теологических увлечений было Оксфордское движение[224]1830-х годов (его интерес и здесь, как в случае с диссентерами[225], основывался не на сочувствии, а на неодобрении); помнится, Кебл и Ньюмен и их соратники, заигрывавшие с Римом, самые чёрные шары получили за совершенно исключительную и типично английскую часть их ереси — теорию сдержанности: не следует открывать суть сокровенных религиозных таинств и чувствований непосвящённым. Отец считал это доказательством прирождённого иезуитства Римско-католической церкви; однако в устах человека, так яростно ненавидевшего всяческую «демонстрацию чувств» и всяческий «энтузиазм», человека, в повседневной жизни буквально воплощавшего отвергаемую им теорию на практике, это звучало не так уж убедительно. Введённый в заблуждение внешними атрибутами Оксфордского движения, отец просто не разглядел, каким английским было оно по самой своей сути.

Особенно успешно мне удавалось укрыться в этом убежище, когда я писал пьесы, но иногда принцип срабатывал и когда я писал немногочисленные собственные сценарии; и хотя этот принцип было трудно осуществить при работе над заказными сюжетами, как, например, в сценарии о Китченере, тем не менее возможность укрыться всё-таки существовала до тех пор, пока сюжет допускал неравнодушное к нему отношение, оставался подвижным, «ковким». Разумеется, я жаловался и ныл, но в то же время сознавал, что период работы над сценарием во многих смыслах доставляет мне величайшее наслаждение, и именно потому, что даёт необходимую возможность уйти, укрыться, погрузиться в тайну… почувствовать себя человеком, как бы впервые ступившим на необитаемый доселе остров, на новую планету. Никто до тебя ещё не побывал здесь, каким бы затёртым и затоптанным ни оказался этот мир, когда ты в конце концов представишь его на всеобщее обозрение.

Много лет назад мне в руки попал перевод одного из самых, очаровательных саморазоблачений в европейской литературе — это была романизированная автобиография «Господин Никола»[226], шедевр странного француза Ретифа де ла Бретонна. В начале книги, где он описывает своё крестьянское детство в глухой деревушке, в Бургундии, в сороковых годах XVIII века, есть небольшой отрывок, который заворожил меня при первом же чтении, а впоследствии дал мне и ключ к пониманию, и название для стремления найти убежище, укрыться в самом себе.

Он рассказывает, как однажды, когда его отец не обнаружил на месте одного из пастухов, ему — мальчишке — разрешили самому отвести стадо на пастбище и как, сбившись с дороги в окружавших деревню холмах, он набрёл на укрывшуюся меж ними долину. Никогда раньше он не слышал, чтобы кто-нибудь говорил о ней; она была поразительно обильна и зелена, сокрыта от чужих глаз, полна животных и птиц… заяц, косуля, дикий кабан с кабанихой… Удод, увиденный мальчиком впервые в жизни, опустился на дерево прямо перед ним — полакомиться дикими медовыми грушами. Чувствовалось, что все эти создания, словно ручные, не боятся человека; они казались волшебными, заколдованными, как и сама долина: у мальчика даже возникло ощущение, что он вторгся в чужие владения. Но он сразу же понял — это «его» долина, иначе думать о ней он просто не мог; он приходил туда снова и снова, сложил из камней невысокий памятный знак, готовил себе на костре пищу и даже освятил это место — церемония подробно описана в другом очаровательном отрывке, — собрав в долине молодых пастухов и пастушек и чувствуя себя «человеком до королей, заветов и запретов». Он окрестил долину, назвав её на местном диалекте la bonne vaux: тучный дол, священная долина.

Эта картина у Ретифа фактически не что иное, как сверхъестественно точное предчувствие видения, которое у англичанина скорее всего ассоциируется с Сэмюэлом Палмером[227]Шоремского периода: существует некое место — вне пределов обычного мира, — невероятно сокровенное и тайное, невероятно плодородное и зелёное, непостижимо мистическое, зачарованное и чарующее, где над всем преобладает ощущение творящегося волшебства и — в то же время — ощущение непреложного равенства всего сущего. Разумеется, образ этот вновь и вновь повторяется в литературе и в искусстве, в той или иной форме, от возвышенных описаний Садов Эдема и Арденнского леса[228]до дешёвых эффектов Шангри-Ла у Джеймса Хилтона[229]тридцатых годов. Но, может быть, моё открытие Ретифа, его жизни, мыслей и чувствований (я имею в виду эротизм, обострённое чувство настоящего и прошлого; к тому же и его инстинктивно-кинематографический взгляд на всё окружающее тоже пришёлся мне по душе), оказалось, несмотря на языковой барьер, опытом, выходящим далеко за пределы литературных, да и иных объективных впечатлений вроде обретения когда-то потерянного отца или старшего брата. Возможно, из-за того, что «Господин Никола» по непостижимой причине не смог занять подобающего места в числе других знаменитых биографий европейской литературы, и за пределами Франции остаётся вроде бы и сам по себе сокрытым от чужих глаз, — моим любимым символом, квэрлезианской эмблемой[230]этого феномена, стала la bonne vaux.

Именно она — священная долина и всё, что она символизирует, — может объяснить, почему у меня уже не хватает терпения заниматься собственным ремеслом; ещё яснее позволяет она разглядеть — гораздо более по существу, чем все приведённые ранее объяснения, — отчего кино не терпит ничего истинно английского.

Кино не может стать выразителем культуры, все внешние проявления которой предназначены вводить в заблуждение, культуры, чья психология заключается прежде всего в искусстве избегать повседневной, видимой в объектив камеры, реальности. Нас, англичан, объектив камеры, публичное обозрение заставляет немедленно надевать личину, лгать. Мы широко используем эти внешние проявления в своих комедиях, в национальном юморе, в социально-политической сфере; но за сокровенной реальностью мы обращаемся в иные сферы, и прежде всего — к слову. Поскольку мы так упорно стремимся выражать своё истинное «я» исключительно вдали от публичного ока, в сокровенности уединения, «сокровенная» форма читаемого в уединении текста должна подходить нам гораздо вернее, чем публичность наблюдаемого воочию зрелища. Более того, печатный текст позволяет его создателю укрыться от глаз. Текст ведь всего лишь отпечаток, след, оставленный прошедшим по тропе зверем, теперь укрывшимся где-то в глубине леса; к тому же, если вспомнить о природе самого языка, это след, оставшийся в гораздо большей степени в мыслях читателя, внутри его мозга (а это тоже — лес своего рода), чем вовне, как это бывает с извне воспринимаемыми видами искусства, такими как живопись или музыка.

Реальный «блок» при создании фильма о нас возникает потому, что втайне, про себя, мы всегда знаем: правдивое изображение англичанина должно строиться на том, чего никогда не сможет передать кинокамера, — это постоянное стремление скрыть свою истинную суть, непременное и вполне реальное несоответствие слова и мысли. Это утверждение можно рассмотреть и с противоположной стороны: если роман об англичанах легко поддаётся экранизации, значит, картина, в нём нарисованная, не соответствует действительности. Вечным препятствием служит здесь то, что самая природа уклончивой и ускользающей английской души по сути своей противоречит визуальному изображению; наша удручающая неспособность создавать хорошие фильмы о самих себе или произвести на свет художников класса Бергмана, Буньюэля или Рэя[231], объясняется по большей части именно этим.

Мой собственный конфликт с кино и его детищем — телевидением был более глубоким и не столь национально-ограниченным. Всякое искусство есть суррогат индивидуального воображения каждого из тех, кто составляет его аудиторию, но эти две его разновидности уже переросли эту роль, узурпировав упомянутое человеческое свойство. Они выхолащивают и иссушают эту прирождённую способность человека, исподволь навязывая ему свой собственный конформизм, свой угол зрения, своё узкое видение и отрицая существование того, что сами не способны охватить. И, как это всегда бывает с часто повторяющимися явлениями, эффект оказался парадигматическим: влияние кино и телевидения распространилось гораздо шире, чем это видно на первый взгляд, затронув по аналогии и все те сферы жизни, где необходимо свободное и независимое воображение. Сиюминутность телевидения, о которой так много говорят, утешение весьма слабое: точно так же можно было бы утверждать, что, раз одна сигарета не может сама по себе вызвать у курильщика рак, курение вообще безвредно.

Короче говоря, вопреки их хвалёным достоинствам в качестве распространителей популярных видов искусства и пропагандистов так называемой демократии, я давно почуял гнилостный запашок, исходящий от этих двух господствующих средств массовой информации; как какой-нибудь немецкий чиновник, честно исполняющий свой долг, вероятно, мог в один непрекрасный день задуматься над деяниями нацистской партии, так и я вдруг разглядел в этой машине и её обслуге нечто опасно стереотипизирующее, чтобы не сказать явно тоталитарное. В чём-то существенном кино, как и телевидение, вело к атрофии жизненно важной функции души — способности использовать собственное воображение. Однако, подобно многим немцам, вовсе не любившим нацистов, но, несомненно, считавшим предательство по отношению к своей стране гораздо худшим преступлением, я много лет закрывал глаза, не разрешая себе задумываться над этой проблемой, тем более что сам в значительной степени не стал жертвой подобного влияния. Это звучит, мягко говоря, нелогично: поскольку у Дэна оказался стойкий иммунитет к наркотику, он решил, что может продолжать его производство. Но были тому и иные причины.

Как утверждают критики-марксисты, уход от объективного факта в сокровенное воображаемое всегда антисоциален и сугубо эгоистичен. Каждый художник обитает в пространстве, похожем на моё оксфордское жилище — комнату с бесчисленными зеркалами? — и если, как когда-то казалось мне, кино, где так ярко выражены черты общественного искусства, где период творчества сравнительно недолог, обладает здоровым началом, давая возможность перейти наконец от мастурбации к половому акту (воспользуемся образом, столь любимым киношниками!), то в конце концов то же самое начало породило во мне неистребимую жажду уединиться, насладиться уходом в сокровенное, снова укрыться в la bonne vaux… а возможно, и заставило меня искать компенсации в иных формах укрытия, вроде тех, что Джейн предлагала для Каро.

Я понимал, что именно это подталкивало меня взяться за роман в гораздо большей степени, чем любовь к самому жанру. Как читателя меня всегда сильнее влекли драма и поэзия. Просто я чувствовал, что проза предоставляет неизмеримо более надёжное укрытие. Используя робингудовский образный ряд, я сказал бы, что после хилого кустарника киносценариев я видел в ней зелёную лесную чащу… и риск. Значительная часть той работы, что я делал теперь в кино, была гарантирована от провала с самых первых шагов. Почти всегда были гарантированы деньги, гарантировалось одобрение владельцев студии, и процесс создания фильма шёл почти автоматически, даже периодически возникавшие сучки и задоринки были предсказуемы.

В сценарии о Робин Гуде у меня был эпизод, который — как я теперь вижу — оказался более пророческим, чем я мог в то время сознавать. Чтобы снять напряжение от сцен жестоких схваток и варварства, я придумал спокойное лето в зелёном лесу, привольную и сытую жизнь под сенью пышных дерев (ведь суть la bonne vaux — в её преходящести), и мораль шайки развалилась; то, что начиналось как лирическая идиллия, постепенно обращалось в свою противоположность: отверженные на природе превращались в отверженных по природе, ленивых и потакающих своим страстям, столь же по-своему привилегированных, как те люди за лесом, от которых они пытались укрыться в зелёных чащах. Видимо, это давно крылось где-то в подсознании, вызывая неприязнь к Барни и его миру, а — экстраполируя — и к моему собственному: представление о привилегии, обернувшейся своей противоположностью, привычной, порождающей оппортунизм. От ненависти к ноттингемским шерифам нашего века, к нашему обществу и существующему миропорядку мы незаметно сползли к самодовольному процветанию на обочине.

В сценарии я взрываю воцарившуюся инертность насилием: двое из шайки насилуют деревенскую девушку; гнев Робин Гуда, обращённый сначала против насильников — в ярости он приказывает их повесить, — потом против самого себя — он их прощает, признав свою собственную ответственность за всё происходящее, поскольку именно он их лидер и вдохновитель.

В то утро в Лондоне, под влиянием событий последних суток и — пусть не вполне откровенного — сообщения Каро о моём замысле (признание, которого я не собирался делать и которое вырвалось отчасти потому, что я хотел её утешить, а отчасти — чтобы было труднее самому пойти на попятный), я вдруг увидел, в какую попал западню. Меня ждало ещё более глубокое укрытие, и не было гарантий, что возвращение оттуда возможно, как возможно было в сценарии возвращение Робин Гуда (он-то ведь был всего лишь удобный персонаж, действующее лицо, марионетка, наёмник… благородный разбойник… Должен заметить, что после этого я стал гораздо лучше понимать Байрона).

В одной из заметок, сделанных мною в то утро, говорилось: «Персонаж, который постоянно мигрирует, словно перелётная птица, забывшая, как прекратить полёт». И потом: «Что может заставить его остановиться?»

Ирония заключается в том, что все художники, во всяком случае, пока длится процесс творчества, гораздо более «божественны» (как свидетельствует опыт), чем любая первопричина, существование которой утверждается теологически или научно. Разумеется, они не свободны ни в генетическом, ни в социальном, ни в техническом плане; они скованы цепями собственного таланта, собственного прошлого и настоящего опыта; и тем не менее даже эта их ограниченная свобода значительно шире, чем у всех остальных людей, кроме, пожалуй, мистиков и сумасшедших, ибо творцам принадлежит безграничное пространство зелёного леса, который и есть пространство воображения, а западное общество не возбраняет их блужданий в этом лесу. Такова единственная реальность подобного ухода в себя, и она чаще всего никак не связана с публичной оценкой его конечного продукта.

Но ремесленник и настоящий художник тем и различаются, что один знает, на что способен, а другой — нет; вот почему одно занятие ничем не грозит, а другое чревато всяческими опасностями. Мне надо было всего лишь оглянуться на пройденный путь, чтобы понять, к какой категории, судя по огромному большинству моих работ, я принадлежу: от них несло безопасностью, прежде всего потому, что, создавая их, я (как и хозяева моей студии) исходил из того, что было угодно услышать публике, и всё меньше и меньше из собственного знания окружающего мира, из реального опыта, личного и общественного. Самый неудачный суррогат укрытия был мною избран именно поэтому. Птицу гнал вперёд ужас перед приземлением, риск встать обеими ногами на реальную землю.

Отыскать тучный дол, что заманивает остаться там навсегда. Безвозвратно.

Если говорить о предпочтениях, для меня главное направление современного романа начинается с Генри Джеймса[232]и идёт через Вирджинию Вулф[233]к Набокову; все они — такие разные — принадлежали к одному братству, тайному обществу, все они знали путь в la bonne vaux, все познали и изгнание оттуда. Мы склонны считать, что подобное пристрастие отражает общие символы веры, но, кроме того, оно, несомненно, есть порождение — и свидетельство — того, чего нам недостаёт, к чему мы из-за этого стремимся, что хотим восполнить.

Если твоя жизнь есть в значительной степени уход от реальности, обратным действием должен быть уход из воображаемого.

Дата добавления: 2015-07-08