Повесть Д. Фаулза “Башня из черного дерева”: конфликт модернизма и постмодернизма

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A08387B1B0BFCDC6D78D58697CF7B9B5FE586E534A45C8D1068681B6BBB9717622BD96A523915BDEDB890B4C76B86AB8A52D7F542C49505004D6C8CC5A2A786EAEBF626FC5604B5E4DDFD5D4D90075B16DB7B576770E705A13411E04A8ED446E7426BFA47570506C0C2C981BBCEAD2426D3F187C64145357640651579B0AD5DC5761697AB9EB61705A63845A0BD7CFC1C2447A6E748879AE1B74635B5311AB1A480A4D65706EAE7065324760514754D28ACCD34B6AB16ABCA3327442715A9E49D795D1D908667669") Джон Фаулз (родился в 1926 г.) — один из крупнейших современных английских романистов (“Коллекционер”, “Волхв”, “Женщина французского лейтенанта”, “Червь”), автор единственного сборника рассказов — “Башня из черного дерева” (1974 г.). Сборник открывается одноименной повестью, которая является одним из ярких образцов литературы постмодернизма.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A083605C5990CBCAD248AC6661FEBB642440A020824ED2C5D8834978A266A7763578516451415BD8C28ED85AB17465BAB6367C4136915054CED4D7DF582D74ABA9B273BA766146454BDF1CCDD4C8717A73B4B774740FA1421352CCC4AF098A165E23ADBF62BE556EDC4F51CBC2C6DF47B83969A0A1657526A96899489BC001F8577F746E7EF4646E5C69415A11DBCF04C7557D6F65EDA76C6683537E910FDAD984048D567164A2B17BF64965425B59DF96C91D7D51B16AAFA3297C5873459299D995CDDD0A6C636E") Заглавие повести — аллюзия на флоберовскую метафору искусства как “башни из слоновой кости”. “Башня из черного дерева” — так Фаулз определяет искусство ХХ века. Судьбы живописи ХХ столетия, основные эстетические проблемы искусства конца века воплощены в судьбах героев повести, профессиональных художников. Напомним, что революция в искусстве ХХ века началась именно с живописи, и на материале этого вида искусства Фаулз ставит проблемы творчества. Эта проблематика характерна в большей степени для модернизма, чем для постмодернизма, но в повести идет не только дискуссия о фигуративной и абстрактной живописи, о том, какие личные качества необходимы художнику для того, чтобы выразить себя и свое время. На этом идейном фоне в повести разворачивается один из вечных сюжетов мировой литературы.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A0836B525195CFC6D38D6C646CF7B67C2742685E825BCACAC8824C6F68A6A7B730614F655E475DD4DE8CDA56B15C7DAABE26B2622D5A445AC8D606C15A27716CA5B27C68C562864C43DACEDAD21865B1AC606EA5BA056F4C1D83DC0CF1C95869772EA87EBD715365194946C7CA08DE89592D69A2A46A7D9EA91D579AAFDAC1C1416477A77ECF65794665499124D0CFC8C7496ABC033C966B65536E8B701DDAC28FC281A76965BDB56D324F7D4D4E5F1781C9DF466B796AB8BBE268587B4A465CD48A00DC066B7660A6B4686388") Молодой английский художник-абстракционист Дэвид Уильямс приезжает в сентябре 1973 года в Котминэ, поместье в Бретани, во Франции. Хозяин Котминэ — Генри Бресли, легендарный живописец старшего поколения, пользующийся мировой славой. Уильямсу заказано предисловие к альбому “Творчество Генри Бресли”, и он приехал на два дня, чтобы лично познакомиться со стариком и собрать материал для вступительной статьи. Уильямс искренне восхищается творчеством Бресли, много слышал о нем как о человеке — это в основном скандальные истории enfant terrible английского искусства. Дэвиду предстоит лишь сверить свои наброски с реальностью, он относится к этому визиту как к сугубо деловой поездке.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A0836958579BC1C61A5D696964E0B37B275A7C976840CBC2CE895CA7706BADB8237393A543435B1ADC8AC0497F6972B4A8E2704A24595A45C1D506C14438767863BA7EB70A6E429D4BD9DF05C00A656178B4B4787908A14ADD52DBCDDE0740757731BDB87DB29D650F5E54170FC6CE5F78FD7EA0A172B5566C0D5C53550AE5D155647BA9B3FFAB6F496D4342CED0CCCAC8497779663075797A4DA6445F02DFD784CF5FA760A0B9B06A3844694E5756DA8ADAD484A47375B6B527784760539E55DF940C13026F6A65B3A269") Однако реальность Котминэ такова, что полностью выбивает почву из-под ног уверенного в себе критика, мужа, отца трех детей. Дэвид не сразу осознает, что попадает в заколдованный, волшебный мир, который создал Бресли в сердце старинного Броселиандского леса. Котминэ находится в тех самых местах, где разворачивалось действие бретонских легенд о заколдованных принцессах, страшных драконах и странствующих рыцарях, и сам становится участником такой легенды, разыгрывающейся на современный лад. Дэвид не готов к тому, что встретит в Котминэ загадочную, сдержанную девушку — Мышь, далеко не сразу разглядит в ней не только любовницу старика, но талантливую художницу в состоянии поиска; он не готов к тому, что старик Бресли разобьет его устоявшиеся представления об искусстве; он не готов ответить на призыв Мыши освободить ее от чар Котминэ.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A0836C54489EDBC8C85E7C646FE37E672648645F5446C6020695816D6C79A9A62F7A9F5154425EDD138ADE4A637565A176206354265F984DC7D7C6CB58EF76ABACBC7B7F14724E9186A01CD4C30D647C78BBBC7C74047A4DDD48DBCFDECA4E7EBF23A5A06E6E536B0D525AD8C108CA4172366C7C646FB55C680F595D800AEDD74F64B3A99AE769765D6D88912FCED8D5C44CB7737A3CB96B7846A65C4308D2DB9B0A4F7667A0BFBE6B2A5768805758C688D1D5456C7D7BA3BF33668A715A5499D985D0D30F7AB86CA3B36E77402B54555FDED1C1") Литературная традиция, с которой Фаулз охотней всего играет в повести, — средневековые легенды артуровского цикла, и образы Мыши, Дэвида, Бресли по мере чтения все больше воспринимаются как образы заколдованной принцессы, странствующего рыцаря и могущественного волшебника, держащего принцессу в заточении. Но доспехи странствующего рыцаря оказываются Дэвиду не по плечу — 1973 год далек от героических эпох, — и Дэвид не справляется с испытанием, с вызовом, который бросает ему Котминэ. Он не находит в себе смелости ответить на призыв Мыши, его сдерживают соображения супружеского долга и страх перед жизненной переменой; у него не хватает дерзости согрешить, а значит, не хватает любви. По дороге в Париж на встречу с женой уроки Котминэ доходят до героя с обжигающей ясностью, и горечь этого самопознания он постарается как можно скорее забыть. Автор дарует ему лишь краткий миг самопостижения:

...он знал, что отказался (даже если ему больше не суждено с ней повстречаться) от возможности изменить свою жизнь и что дальнейшая судьба его творчества — его качество и его способность выдержать испытание временем — зависит от признания этого факта... Котминэ беспощадно продемонстрировало: то, с чем он родился, при нем и останется. Он был, есть и будет порядочным человеком и вечной посредственностью.

Котминэ и его обитатели воплощают в повести творческую свободу, полноту жизни, а Дэвид возвращается к цивилизации, к своим абстрактным полотнам, к своей семье, и то, что для всех остальных выглядит как нормальная жизнь, для него отныне, когда он познал, чем мог бы стать, — абстракция, “башня из черного дерева”. С виду такой благополучный, он обречен теперь жить с горечью утраты своего возможного, более непосредственного, более полного “я”. Без поездки в Котминэ он и не догадывался бы об этих своих возможностях, и в финале повести ради самосохранения он старается стереть из памяти опыт Котминэ:

Ему кажется, что он с трудом волочит ноги; вероятно, так чувствует себя человек, недавно перенесший операцию и еще не совсем пришедший в себя; в его притупленном сознании мелькает что-то неумолимо ускользающее. Как во сне: было, но не помнишь, что. Захлебнувшийся крик, день, сгоревший дотла.

Она [жена] спрашивает:

— Ну, а ты, милый, как?

Он сдается тому, что осталось: абстракции.

— Уцелел.

Генри Бресли противостоит в повести Дэвиду Уильямсу как неистовый модернист классической эпохи бессильному, стерильному постмодернисту. И на идейном, и на морально-психологическом уровне конфликт повести раскрывается в столкновении этих двух образов. Между ними не только мужское соперничество за Мышь, но и дискуссия об ответственности или безответственности художника, о зависимости между личными свойствами художника, его биографией и его творчеством.

Как и во всяком постмодернистском тексте, ни один из героев повести не поддается однозначному толкованию. В каждом новом эпизоде по мере развития сюжета персонажи открываются с новых, неожиданных сторон; Фаулз как бы иллюстрирует постмодернистскую аксиому о невозможности полноты восприятия, полноты высказывания. В финале повести Дэвид на миг пробивается к самому себе, к своей подлинной личности через множество наносных слоев фальши: автор разоблачает как заведомо поверхностные, искажающие реальность и общественное мнение, и суждения экспертов, и книжные знания, и заранее сложившиеся мнения, — все это разбивается при соприкосновении с подлинной, живой действительностью, и язык оказывается плохо приспособленным для воплощения всей полноты переживаний героев. Вот почему у повести несколько затрудненный стиль: и в многочисленных диалогах, и во внутренних монологах Дэвида автор часто использует неполные предложения, назывные предложения — герои пренебрегают формулами вежливости, стандартом грамматики, речь в Котминэ — только одно из средств общения, непосредственные чувственные впечатления важнее.

Герои как бы создают свой собственный язык для выражения уникальности своего индивидуального опыта. В Котминэ затруднения в выражении своих мыслей начинает испытывать даже рационалист, критик и лектор Дэвид Уильямс, и совершенно не случайно многократно подчеркнутое автором косноязычие Бресли, которое он пытается прикрыть сквернословием. Особенно резок Бресли в своих определениях абстракционизма как разрушения искусства.

Естественно, что в повести о художниках упоминается множество имен известных живописцев. В большинстве своем это имена великих современников Бресли — Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Хоакина Миро, Андре Дерена. И отношение к ним как к соратникам или противникам — средство характеристики его позиций в искусстве.

na("Источник: Литература Западной Европы 17 века\n A0836F505F96CB08CF5E686769F1B67F384AA0585240C1C5C8874FA76065A0BB29795F7B469D95D0D38E0B4B617862A0BD2CBE9127915C55D7C4C8C28A257A66B1B7736B1765889D71DFCEC5C10D6B6DBDBEB47670086D400F52C10CCA07606B6D2FBDBF60BE4A6C0C5D531BCDC6CD46683573A2AC62B5616114454597DBC1009766717BB0EA70779963455A0EDADDC1DD847FBC7BECBB7A6D5277435F00DFD898C7436EA267B0A06A385E7F5C4B9A178F01CB4D6B7B75B46D256942695F5545DA8AC91307617474B1A57E") Имена художников прошлого возникают, как правило, в другом контексте. Читатель знакомится с Котминэ через восприятие Уильямса, который обладает и профессиональной зоркостью, и цепкой зрительной памятью художника, поэтому в описаниях пейзажей и интерьеров автор очень органично использует ассоциации с полотнами великих мастеров прошлого, и восприятие этих ассоциаций предполагает в читателе хорошее знакомство с историей европейской живописи. Так, ужин при свете керосиновой лампы, в мягком теплом освещении, напоминает работы Жана Батиста Шардена или Жоржа де ла Тура; купание обнаженных девушек в пруду, а потом завтрак с ними на траве — это сначала Поль Гоген, а потом Эдуард Мане. Каждая такая ассоциация подчеркивает законченность сцены, выхватывает отдельное мгновение, “делает его чуточку мифическим и неподвластным времени”.

Особое место в художественной системе повести принадлежит Антонио Пизанелло (1395–1455 гг.). Картины веронского мастера — источник вдохновения Бресли, потому что Пизанелло на закате рыцарства был одержим артуровскими легендами. Фаулз строит описания несуществующих картин Бресли как сравнения с реальными знаменитыми холстами Антонио Пизанелло и Паоло Учелло. Ничего не говоря о технике изображения, автор подчеркивает психологизм и философичность работ Бресли. Они построены как причудливые сцепления ассоциаций, внешне их элементы не зависимы друг от друга, а такой способ построения живописного образа пришел в искусство ХХ века из литературы, раньше он был не свойствен европейской живописи.

Как и новелла Борхеса, повесть Фаулза допускает несколько уровней прочтения. Напомним, что постмодернизм стирает грань между искусством элитарным и массовым, происходит общее понижение статуса произведения искусства: культура постмодернизма выстраивается по принципу телефонной книги, а не по иерархическому принципу традиционной культуры. Поэтому в постмодернистских литературных произведениях заложено несколько уровней прочтения: читатель может относиться к этим текстам наивно, читать их так же, как произведения традиционной литературы, задаваясь вопросом “что же будет дальше с героями?”, и этот законный читательский интерес постмодернисты удовлетворяют, обращаясь к авантюрным или детективным сюжетам, пограничным ситуациям, всячески усиливая сюжетную напряженность.

С другой стороны, под поверхностью традиционного повествования постмодернисты обязательно выстраивают еще несколько повествовательных уровней, дополнительных измерений художественного мира, которые открываются только читателю интеллектуальному, изощренному, готовому принять предлагаемые автором правила игры. Значит, задача читателя — постоянно работать над расширением своего читательского опыта из всех эпох истории литературы, потому что только при этом условии можно сполна насладиться литературой современной.

Дата добавления: 2015-07-08