Театр и Жестокость

Le Theatre et la Cruaute

¹¹¹ Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впер­вые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до по­становки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор наме­ренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основ­ных принципов крюотического театра.

¹¹² Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в ста­тье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно крити­ческое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.

¹¹³ Речть идет как бы о подготовительном спектакле — не архе­типическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей, но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и про­биться в подсознание зрителей.

¹¹⁴ В данном случае «аналитический театр» противопоставля­ется «психологическому», как психоанализ — психологии.

Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в син­тетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.

¹¹⁵ Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искуше­ния св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460—1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/75—1528) характерны на­туралистической реализацией подсознательных образов и прямым воздействием на зрителя.

¹¹⁶ Подразумевается Первый Манифест «Театра Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)

¹¹⁷ Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вари­антов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масш­табности, которая характерна для сборника в целом, но есть мно­жество конкретных деталей крюотического театра.

¹¹⁸ Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнитель­ницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персо­нажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Одна­ко в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдержива­ли конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

¹¹⁹ Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной зна­ковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от Балийского театра и других восточных театраль­ных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театраль­ный элемент — жест — должен быть нетеатральным и, следова­тельно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксиро­ванных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рож­дающемся каждый раз заново.

¹²⁰ В последнем абзаце сформулирована если не исчерпываю­щая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше. Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жесто­кость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Вы­ражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком са­мого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к до­христианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризи­рованы последователями, а их учения взяты на вооружение:

первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтоже­ние бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

¹²¹ О точном значении термина магия см. примечание 7 к ста­тье «Театр и культура».

¹²² Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом рас­порядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режис­серами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при усло­вии адекватного воплощения драматургического материала.

Режиссер в артодианском театре является автором в том смыс­ле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуля­цию, интонацию, пространственное решение, свет — и создает единый театральный язык.

¹²³ Задачи звукового оформления Арто вполне удалось вопло­тить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, зву­ки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла му­зыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, уста­новив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.

¹²⁴ В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-ре­альную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рису­нок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создава­лось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый — насиль­ственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном кос­тюме.

¹²⁵ Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и ме­тафизика»). См.примечание 46.

В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следую­щим образом: «...будут проходить галереи, как на некоторых пер­сидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников При­митива».

¹²⁶ Проблемы декорационного искусства постоянно привлека­ли внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрица­ния не направлен, конечно, на театральность как таковую. В систе­ме Арто сценография исчерпывается решением сценического про­странства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.

¹²⁷ «Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг кабба­лы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распростране­ние в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются пред­смертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничиваю­щего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

¹²⁸ Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и про­тивопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверх­марионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.

¹²⁹ Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристокра­тическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих по­становок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.

Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверх­реальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реаль­ность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.

Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Се­мьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», — и получил смех в зале в са­мые эмоциональные моменты спектакля.

¹³⁰ «Арден из Февершама» — анонимная пьеса, одна из «кро­вавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивает­ся в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) — убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытает­ся различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса без­доказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.

¹³¹ Фарг Леон-Поль (1876—1947)—французский писатель. В 1906—1908 годы входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты).

3 дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бес­сознательное и отодвигает логику на дальний план.

Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в дан­ном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называ­ет пьесу Фарга «ультраядовитой».

¹³² Синяя Борода — герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седь­мой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим проза­ическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета—запрет же­нам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого за­прета.

Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, баро­на де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимал­ся различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьян­ских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.

¹³³ Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библей­ского периода, так и эпохи крестовых походов.

¹³⁴ Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740—1814) — французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдо­ним —Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людови­ка XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бе­жал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784—1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчай­шую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектак­ли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Пари­же издана его книга «Идеи о романе».

В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение — «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским — в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.

¹³⁵ Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».

Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было про­чертить направления преемственности.

¹³⁶ Пьеса Георга Бюхнера (1813—1837) «Войцек» стала не­обыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует воз­можность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсаль­ность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыс­лено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаве­тинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произно­сить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».

В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, кото­рый Арто и намеревался поставить.

Дата добавления: 2015-07-08