Театр и чума

Le Theatre et la peste

²⁰ «Театр и чума» — название лекции, прочитанной Арто 6 ап­реля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликова­на 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем перерабо­тана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой до­ступной форме — через сравнение с процессом распространения чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Одна­ко здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. По­добный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто — это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким выс­шим смыслом.

²¹ Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невиди­мые духовные связи. Первая — восприятие явлений во сне, вто­рая — реальное включение в происходящие где-то процессы. Во­ображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае — болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспри­нять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того, безусловна. В идеале этот процесс является архетипическим, воздействующим на подсознание зрите­ля и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность заразиться обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического уче­ния, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

²² Перикл (490—429 гг. до н. э.) — афинский стратег (444—431 и 429 гг.). «Век Перикла» (40—30-е гг. V в.) — период наивысшего расцвета афинской культуры. Перикл умер во время эпидемии чумы, послужившей, кстати, основой для описания мора в «Царе Эдипе» Софокла. В современной медицине существует мнение, что в Афинах свирепствовала не чума, а одна из разновидностей тифа, отчего Перикл и умер. Арто объединяет здесь две эпиде­мии — афинскую и эпидемию чумы в коринфском войске, осаж­давшем Сиракузы в 405 году до н. э.

²³ Гиппократ (ок. 460—ок. 370 гг. до н. э.) — древнегрече­ский врач. Годы начала его деятельности хронологически совпада­ют с «веком Перикла».

²⁴ Нострадамус (Мишель де Нотр-Дам, 1503—1566)— аст­ролог, врач короля Карла IX, автор книги предсказаний. В 1502 году не мог проявить себя как «целитель», но эта дата могла стать от­правной точкой для его астрологических расчетов.

²⁵ Период XV—XVI веков отмечен во Франции бурными поли­тическими событиями, связанными с утверждением абсолютизма, объединением Франции, борьбой с Англией. Библейское выраже­ние «исход евреев» (из Египта) применено Арто в метафорическом смысле. «Исход евреев» в XVI веке выразился не только в национа­листических гонениях, но и в религиозных, направленных против протестантов. Эти гонения привели к оттоку из Франции купцов и ремесленников, что нанесло в итоге непоправимый ущерб эконо­мике Франции.

²⁶ Обсидиан — вулканическое стекло, образующееся при за­стывании лавы. Легко поддается обработке. Индейцы Централь­ной Америки изготавливали из обсидиана ювелирные и ритуаль­ные изделия, в частности жертвенные ножи.

²⁷ Описанные Арто два типа чумы соответствуют научным опи­саниям болезни. Первый тип: бубонная чума, характеризуется острой лихорадкой и увеличением лимфатических узлов (чумные бубоны). Второй: легочная форма чумы, отличается скоротечно­стью. Больной, почувствовавший резкое повышение температуры и слабость, умирает в течение двух-трех дней. Первая форма чумы передается через насекомых. Вторая — наиболее опасная — через воздух, распространяется дыханием больного.

²⁸ Мозг и легкие — два основных инструмента актера. Пер­вый управляет «опорными точками» (см. статью Арто «Чувствен­ный атлетизм»). Речь идет не только о сознательном, осмысленном управлении, но и о процессах бессознательных, опирающихся на систему рефлексов. Легкие — аппарат дыхания, который является основой жизни, а для актера — основой существования и взаимо­действия на сцене, основой крика, в котором получает завершение очистительный процесс выдавливания из себя всего личностного, несущностного (см, статью «Театр Серафена»). Управление типами дыхания в театре Арто, пожалуй, наиболее сознательный актер­ский процесс.

²⁹ Речь идет об открытии в 1894 году возбудителя чумы — чум­ного микроба, который обнаружили французский врач Александр Йерсен (1863—1943) в Гонконге и японский микробиолог Ширасабуро Китазато (1856—1931) в Токио.

³⁰ Слово mal имеет во французском языке два основных значе­ния: «болезнь» и «зло». В статье Арто оба значения соединяются в одно понятие. Таким образом, «зло» становится важной духов­ной силой, позволяющей человеку реализоваться. Характерно, од­нако, что речь идет не об абстрактном «зле», а именно о «болезни». Если говорить о типологии артодианского понятия, можно вспом­нить тему зла у Шарля Бодлера («Цветы зла») и у других «прокля­тых поэтов». Но наиболее близки взгляды Арто концепции Ницше, для которого «добро» и «зло» превратились в бессмысленные атри­буты старого гуманизма, неприемлемые накануне XX века, когда рождались более тонкая система отношений и менее однозначные критерии явлений.

³¹ Мехмет-Али (правильнее — Мухаммед Али, 1769—1849) — паша Египта с 1805 года, добился независимости Египта от турец­кого султана, создал регулярную армию, развивал экономические связи с Европой, привлек европейских специалистов (главным образом французских) к работе в Египте. Арто относит его дея­тельность к более позднему времени.

³² Тотальная личность — еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческо­го предназначения) заключается в снятии субъективной индиви­дуальности, т. е. в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содер­жится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: пе­реход от частного к общему, от индивидуального к сверхличност­ному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания — к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обы­денной жизни (ср. с теорией М. Метерлинка). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тен­денций, теоретически обозначенных Ницше.

³³ В основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс. Арто ориентируется на принципы, сформулиро­ванные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, в работах которых сделан упор на стирание границы между художественным и «повседневным», а точнее — игнорируется художественная структура.

Итак, ярость убийцы расходуется без остатка в момент реали­зации преступления. Индивидуальная энергия художника исчер­пывается в результате творческого акта, преобразуясь в качествен­но новую энергию — энергию космическую, внеличностную, когда все разбуженные противоречия сняты. В обыденной жизни ина­че — любая акция провоцирует ответную акцию (преступление — наказание, око за око и т. д.). В этом состоит глобальное отличие двух реальностей. Для Арто реальность одна — «художествен­ная». Форма отрицает себя. Творческий акт — это создание фор­мы, но момент создания формы — это отрицание формы. Она со­здается только для того, чтобы умереть. Таков общий закон творчества.

³⁴ Аврелий Августин Блаженный (354—430) — философ, христианский теолог, епископ Гиппона (Сев. Африка). В основном сочинении — «Граде Божьем», написанном под впечатлением взятия Рима в 410 году, критикует позднеантичную цивилизацию за насилие, бездумность и бездуховность. В «Граде Божьем» противопоставляются два вида человеческой общности: духовная общность «града Божьего», построенного на любви к Богу, и госу­дарственная общность «града земного», построенного на себя­любии.

³⁵ Сципион Носика — вероятно, имеется в виду Публий Кор­нелий Сципион Насика, прозванный Corculum (Разумный), из­бранный в 159 году до н. э. цензором, а в 155 году консулом Римской республики. Приблизительно в 154 году было начато строительство первого в Риме театрального здания. Но по настоя­нию сената недостроенный театр был разрушен как «вредный для римских нравов». Появление первого театра в Риме было отложе­но на целый век.

³⁶ Августин пишет об осаде Рима варварами под предводитель­ством Алариха в 410 году, закончившейся взятием столицы Импе­рии. Окончательное падение Рима относится к 476 году. К этому времени негативное отношение отцов Христианской Церкви к античному театру определялось многими причинами. Следует по­мнить, что классические театральные жанры фактически прекра­тили свое существование еще в I веке н. э., уступив место зрели­щам, с которыми активно боролась новая религия.

Приводимый Арто текст Августина (32-я глава первой книги) существенно отличается от русских переводов «Града Божьего» (см.: Блаженный Августин. Творения. СПб.; Киев, 1998. Т. 3. С. 49.

³⁷ Речь идет об отрицании социальной структуры, подлежащей уничтожению (сюрреалистическая тенденция). Однако Арто не подразумевает какой-либо конкретный социальный результат ху­дожественного воздействия. Воздействие сводится к пробуждению в зрителе внутренних сил, перерождающих его. Всколыхнув в че­ловеке сокровенное, Арто возвращает его к гармонии через очи­щение (катарсис). Человек несвободен (для Арто существенна тема рока), поэтому стремление преодолеть самого себя связано со «стихийным пожаром» и активным внешним действием.

³⁸ Арто дает свой термин для обозначения того, что является материалом спектакля, — символы-типы (типические символы). Символ-тип имеет бесспорное родство с юнговским архетипом, однако Арто, не претендуя на научность, нигде не использует пси­хоаналитических и других терминов. Кроме того, нет уверенности, что Арто в данном случае подразумевал именно юнговское по­нятие, так как концепция архетипа не была еще окончательно сформулирована ко времени написания статьи. Понятие «архетип» возникает в книге К. Г. Юнга «Психологические типы», опублико­ванной впервые в 1912 году, но оно не является здесь ключевым. Вместе с тем именно в 1930-е годы термин «архетип» начинает применяться в эстетике (см.: Bodkin M. Archetypal Patterns in Poetry. Oxford, 1934).

Артодианское symbol-type опирается, вероятно, на юнговское понятие «тип»: крайние типы человеческой психики — интравертный и экстравертный. Юнг в свое время вывел из теории типов психики учение об архетипах, фиксирующих непреходящие обра­зы коллективного бессознательного, так же и Арто (восприняв и аналитическую психологию Юнга, и ностальгию по сверхчелове­ческому у Ницше, и восточные эзотерические тексты) вывел поня­тие символа-типа — глубинного, общепонятного знака, свойствен­ного определенному типу.

Отдельный вопрос: что конкретно является архетипом в теат­ре? Сам Арто не дает на него ответа. Ежи Гротовский, занимаю­щийся поиском «архетипических образов (...) в значении мифоло­гического образа вещей» (Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64), приводит следующие примеры архетипов: при­несение личности в жертву ради общества, крестный путь Христа. Юнг, не касающийся театра, дает такое определение: «архетип есть фигура — будь то демона, человека или события, — повторя­ющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия» (Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубеж­ная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. M., 1987. С. 229), например: отечество в образе матери.

Не вдаваясь в анализ этих примеров, можно сказать, что архе­типом в спектакле «Семья Ченчи» являлось колесование Беатриче. Однако в теории Арто ориентировался на более тонкие и еще более широкие обобщения. Архетипы в театре — не некие застыв­шие символы, а постоянно движущиеся, формирующиеся иерогли­фы. Спектакль близок каллиграфии, с ее многозначностью, запечатленностью процесса создания и конечной гармонией.

³⁹ Пьеса английского драматурга-елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) известна во Франции под названием «Аннабелла». Она была переведена на французский язык в 1895 году M. Метерлинком для постановки в театре Эвр ре­жиссером О.-М. Люнье-По. Следующий перевод, выполненный Жоржем Пийменом, был издан только в 1947 году.

Метерлинк акцентировал в пьесе мотив ожидания смерти, столь близкий его творчеству, и преображения человека в траги­ческой ситуации. Арто, типологически продолжающий символизм, акцентирует в пьесе другие моменты — проявление нескольких типов жестокости, в частности жестокости как «акции протеста». Джованни, главный герой пьесы, любящий непреодолимой взаим­ной любовью свою сестру Аннабеллу, становится для Арто вопло­щением героического (и жестокого), оправдывающего любые дей­ствия против лживого мира. Кроме того, важен мотив слияния преступления и благодеяния, извращения и подвига. Преступле­ние, совершаемое Джованни и Аннабеллой, становится основой страсти, страсти очищающей. Для пьесы характерно противопо­ставление обыденной реальности с ее кровавостью миру людей, живущих по иным законам, сметающих любые преграды на пути очищающей страсти.

⁴⁰ Цитата из одной из финальных сцен трагедии, где герои, зная о своем разоблачении, идут на смерть, не желая жить в окружающем их мире. Не позволяя другим убить себя, они кон­чают жизнь самоубийством. Арто определяет далее уникальное место пьесы Форда среди елизаветинской драматургии: изначаль­ная порочность и лживость ситуации (любовь брата и сестры, вступление Аннабеллы в брак, чтобы скрыть рождение внебрач­ного ребенка) оборачиваются утверждением высшей духовности. В финальных сценах, где любовники разоблачены, развязка конф­ликта очевидна, но герои делают все, чтобы усугубить трагическую развязку и свои страдания. Через кровавые события развязки, че­рез самоуничтожение героев искупается изначальная порочность мира.

⁴¹ Элевсинские мистерии. — таинственные обряды, устраи­ваемые во время земледельческих праздников древних греков в городе Элевсине в Аттике. Элевсинии посвящались культу Деметры. Во время многодневного праздника разыгрывалось брако­сочетание Зевса и Деметры, похищение их дочери Персефоны Аидом, поиски Деметрой Персефоны (факельные шествия), воз­вращение Персефоны на землю и неизбежное возвращение ее в подземный мир — обусловливающие смену времен года. Помимо массовых празднеств устраивались тайные обряды для посвящен­ных. В Элевсиниях, существовавших несколько сотен лет, сформи­ровались темы будущих древнегреческих трагедий — тема бес­смертия и тема рока.

⁴² Переболев сюрреалистической верой в абсолютную спра­ведливость индивидуального бунта, Арто приходит к мысли о сложности и «черноте» человеческого естества. Чума — это осво­бождение «черных сил». Любая свобода высвобождает в человеке неизбежное сумрачное. Но только через свободу можно пре­одолеть этот сумрак (личностное). В процессе спектакля творится новый человек — двойник человека, очищенный от сумрачного, но и утративший свое поверхностно-личное.

Зло является той силой, которая устанавливает духовные свя­зи. «Чернота» — это естественная данность, через которую чело­век очищается.

⁴³ Либидо — одно из основных понятий психоанализа. В узком смысле — сексуальное влечение, психическая энергия, лежащая в основе различных проявлений индивидуума. В более широком — влечение к жизни (Эрос), противостоящее влечению к смерти. Ввиду того что Эрос выступает у психоаналитиков тоже как поня­тие, возникает столь частая у Арто игра двух смыслов одного поня­тия.

⁴⁴ Концепция зла как пути к добру соответствует катартиче-скому пониманию искусства. Через зло, через стремление к смер­ти (волю к смерти) происходит очищение.

Театр — переходный путь. Как человек, по выражению Ниц­ше, это канат, натянутый над бездной между животным и сверхче­ловеком, так театр следует рассматривать как путь от обыденной, «банальной» жизни, полной извращения и страстей, к жизни под­линно духовной, лишенной противоречий, внутренних конфликтов и, следовательно, театра. Катартическое очищение приводит чело­века с его страстями и мир с его хаосом к гармоническому равно­весию.

Дата добавления: 2015-07-08