О Балийском театре

Sur le Theatre Balinais

⁷⁶ 1 мая 1931 года в Париже была открыта Колониальная вы­ставка, в рамках которой шли представления фольклорного театра острова Бали. Бали — один из небольших островов Индонезии, восточнее Явы, и один из основных центров индонезийской культу­ры XI-XIII веков. В эпоху исламизации Индонезии именно на Бали остается нетронутой яванская традиция, сохраняется инду­изм. Испытывая различные влияния, балийцы обладают своей самобытной культурой, соседствующей с другими. Среди высоких достижений архитектуры, скульптуры, живописи, резьбы по дере­ву и кости особое место занимает театр, а точнее, массовый танец с использованием специальных масок, колокольчиков и другой атрибутики, совершающийся в состоянии особого возбуждения. (См.: Belo J. Trance in Bali. N. Y., 1960. Балийскую культуру изуча­ли такие известные этнографы, как Джейн Бело и Маргарет Мид.) Вместе с тем в балийской культуре существует несколько типов театральных представлений, например театр теней. Представле­ния балийских танцоров, вероятно, наиболее древняя форма, так как они имеют безусловную ритуальную структуру, основанную на жертвоприношении. Именно это обстоятельство покорило вообра­жение Арто, увидевшего здесь прообраз будущего театра и вопло­щение своих еще не оформленных идей. Исследователи (а также Е. Гротовский) отмечают несоответствие выводов, сделанных Арто, с действительным содержанием представлений на Колони­альной выставке. В самом деле внимание Арто к ритуалу послужи­ло лишь толчком для создания совершенно иной мифологической структуры — крюотического театра. Однако зарисовки, сделанные Арто, позволяют ярко представить возможное воплощение замыс­лов режиссера.

В искусстве балийских танцоров есть некоторые особенности, присущие также крюотическому театру. Прежде всего, для балийцев представление — это важнейшая жизненная акция, в процессе которой происходит единение всего общества, разделенного на 17 изолированных каст. В представлении определенные роди выполняют дети и старики, мужчины и женщины. Действие вопло­щает весь драматизм жизни, снимая почти полностью драматизм обыденности. В этом прообраз одной из функций крюотического театра—исчерпания «жестокости». Кроме того, для балийскнх танцоров характерно воплощение в состоянии транса четкого ри­сунка движений, передаваемого из поколения в поколение. И хотя для Арто важна не фиксация жеста, а его архетипическая основа, соединение экстаза и осмысленного управления телом является главной задачей актера.

Первая часть статьи Арто (до «звездочек») была написана в августе и опубликована в «Нувель Ревю Франсез» 1 октября 1931 года (№ 217) под заглавием «Балийский Театр на Колониаль­ной выставке». Другая часть составлена автором специально для сборника из многочисленных записей, отрывков своих частных пи­сем с впечатлениями от балийского представления.

⁷⁷ Синкопа — смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую (музыкальный термин).

⁷⁸ Арто видит здесь и далее реальное воплощение Двойника. В самом начале 1930-х годов для Арто характерно стремление к действительной реализации на сцене этого понятия (см. «План постановки „Сонаты призраков" Стриндберга»). В более поздних статьях для «Театра и его Двойника» такого стремления не наблю­дается.

⁷⁹ Балийские танцоры, так же как актеры некоторых других культур Востока, выражают чувства при помощи знаковой сис­темы с использованием поз, жестов, мимики. Подобная знаковая система могла бы «отпугнуть» Арто, если бы речь шла о чисто теат­ральной форме. Но балийские представления имеют в основе риту­ал, т. е. ориентируются на реалии. Речь идет об условности реальности («высший смысл» условности), а не условности худо­жественной.

⁸⁰ Здесь приводится первоначальный вариант текста, воспро­изводимый в современных изданиях «Театра и его Двойника». В первой журнальной публикации и в первом издании сборника вместо слов «на заражающей силе ритма» значилось «на заражаю­щей силе системы». Это не единственное смысловое расхождение различных вариантов текста «О Балийском театре».

⁸¹ Арто противопоставляет народный театр и священный (сак­ральный), в котором основной темой становится борьба злых и добрых сил за душу человека. Таким образом, Арто подчеркивает ритуальный, докультовый характер представлений балийцев.

⁸² Имеется в виду, вероятно, спектакль «Таинства Любви» по пьесе Р. Витрака.

⁸³ Речь идет не об архетипической основе спектакля, которая воспринимается подсознательно, а об условной знаковой системе, понятной только «подготовленному» зрителю. Эта условность, как уже говорилось, не театральная, а присущая реальному существо­ванию балийцев.

⁸⁴ Для Арто главное актерское качество — снятие личностно­го плана («личной инициативы») и раскрытие внеличностной внут­ренней реальности. Зритель не должен видеть «играющего» акте­ра. Ценность не в актере-исполнителе, а в открытии объективного общечеловеческого плана и в конечном счете — в возникновении Двойника.

⁸⁵ С точки зрения Арто, балийские представления соединяют в себе два типа: мирской («обмирщенный») и священный (сак­ральный). Важно само определение двух типов — речь идет об ис­пользовании ритуала в различных структурах. Собственно риту­ал — космогонический, домифологический — использует реалии и развивается как жизненный акт. Священный ритуал включен в структуру церковного культа и организован по мифологическому принципу (у Арто возникают ассоциации с музыкальным произве­дением, с лабиринтом). В одном из следующих отрывков статьи Арто оценивает «церемонию религиозного обряда» как искореняю­щую «идею притворства». Таким образом, Арто не связывал свя­щенный ритуал с культовой условностью. Противопоставление типов ритуала продолжено Е. Гротовским, который подчеркивал, что ориентируется на «мирской» ритуал, а не на религиозный, пре­вращающийся в церемониал.

⁸⁶ Судя по последней фразе, Арто находит в спектакле балийских танцоров воплощение иероглифа — синтеза движения и зву­ка, рождающего соответствующий образ в сознании вне границ зримого и слышимого рядов. Характерно, что Арто акцентирует не реальное соответствие жеста и звучания, а то впечатление, кото­рое возникает у зрителя.

⁸⁷ В. В. Малявин так комментирует артодианское понятие Речь до слов: «Речь идет не о противопоставлении устного слова письменному, а о возрождении интегрального языка космических соответствий, языка чистого соприкосновения — до-выражающе-го, до-обнажающего, до-мыслимого; языка, призванного скрыть неутаимое» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. С. 218).

⁸⁸ Арто, восприняв идеи режиссерского театра, сделал попыт­ку выйти за его пределы. Актер подчиняется режиссерскому за­мыслу, но режиссер не реализует свой замысел, а выполняет выс­шее предназначение. Такой подход отражает влияние на Арто восточной культуры, где господствует идея Конфуция: я ничего не придумываю, я только записываю. Так как статья Арто посвящена балийскому фольклорному театру, здесь говорится о «богах», хотя в этот период Арто не религиозен. Во всяком случае, «магический распорядитель, мастер священных церемоний» непосредственно связан с идеей Двойника и является его воплощением. Когда речь идет и об актере, и о зрителе, и о постановщике, имеется в виду один и тот же Двойник, не имеющий личностного начала и потому неделимый.

Удивительным образом мысли Арто о «магическом распоряди­теле» перекликаются с идеей Стефана Малларме: «Поэт, посред­ством письма, пробуждает в каждом распорядителя церемонии» (Mallarme St. CEuvres completes. Paris, 1945. P. 330). Малларме, создатель художественной теории искусства будущего, представ­лял себе некое действо, в котором соединены изначально театраль­ные и поэтические, ритуальные и обыденные черты.

Современный театр, идущий по пути Арто, в целом отвергает церемониал как возможность реализации Двойника. Однако суще­ствуют и новые концепции церемониала. Так, Фернандо Аррабаль считает повседневную жизнь бессмысленной потому, что она дале­ка от ритуала, а церемониал (творческий акт) выявляет нелепость человеческого существования.

Арто ориентировался на церемониал только в архаических формах. Помимо Балийского театра, это ритуалы индейцев, торже­ственные церемонии арабов в Египте и т. п.

Для Малларме материалом произведения становится сам акт творчества, создания этого произведения. Возникает прообраз артодианского Двойника. Малларме умер за два десятилетия до по­явления Арто в Париже, но молодой актер попал в среду, в кото­рой действовали участники знаменитых «Вторников» Малларме 1880—1890-х годов.

⁸⁹ Очевидный намек на ключевое понятие философии Ф. Ниц­ше — волю к власти, которая расценивается как утверждение гармонизирующего начала, противостоящего хаосу.

⁹⁰ Понятие «до языка» близко понятию Речи до слов, что сви­детельствует, в частности, о стремлении Арто уйти от однозначно­сти формулировок и единого смысла терминов.

⁹¹ На примере Балийского театра Арто описывает катартический процесс. Возникает аристотелевское понятие страха, через который разрушается любая форма и возникает всеобъемлющая пустота, где переплавляются страх и сострадание. Арто видел в представлениях балийских танцоров направленность на воз­никновение страха и освобождение от него. Это могло воплощать­ся в сценах жертвоприношения, играющих существенную роль в представлениях на острове Бали. Танцоры направляют на себя лезвия острых ножей, ритуализируя самоуничтожение. Так как речь идет о ритуале, жертвоприношение ощущается участниками как реальный процесс.

⁹² Момент внутреннего отождествления актера и зрителя яв­ляется проявлением катарсиса и принципиален для всего передо­вого театра XX века (например, для театра Е. Гротовского). Арто раскрывает этот момент через критерий наличия Двойника, т. е. Двойником «становится» зритель. С точки зрения психологии этот процесс можно охарактеризовать как избавление от «я» (ego) и полное освобождение «оно» (id).

Дата добавления: 2015-07-08