Симметрия в русском традиционном искусстве.

В первой главе на примере архитектурных сооружений и произведений де­коративного искусства указывалось на некоторые общие для Русского традицион­ного искусства подходы к применению симметрии (см. рис. 1-5 и др.). Однако, для более полного понимания того, как применялась симметрия в Русском тради­ционном искусстве, необходимо рассмотреть симметрийные приемы применяв­шиеся в ювелирном искусстве.

История Русского традиционного ювелирного искусства тесно связана с историей ювелирного искусства Византии и Западной Европы, тем более, что до ХVIII в. Россия практически не имела своих драгоценных камней [56].

Начиная с VII века, когда Византия установила морскую блокаду, все вос­точные товары могли поступать в Европу только через Константинополь. При этом, хозяйственная политика Византии, если говорить об импорте с Востока, практически целиком задерживала ввоз готовых изделий [146]. Ввозить можно было только сырье. Таким образом Византия обеспечивала работу и сбыт собст­венной промышленности. Практически все товары Востока в Европе были заме­нены Византийскими, и все искусство Западной Европы до XII века находилось под влиянием Византии [146]. "В области одежды и украшений Константинопольв X и XI столетиях был для Запада тем же, чем Париж для Европы в XVIII, XIX и XX веках. В высших кругах старались подражать византийской моде. Аристокра­тия стремилась носить те же одежды, что и византийские аристократы" (с.271, [146]).

Византийское ювелирное искусство основывалось на смысловой симмет­рии (см. например, корону Людовика Святого, изготовлсшгую в Константинополе в 1205 году [143], и принесенную в дар доминиканскому монастырю в Льеже в 1265 году [33], а также изделия византийских мастеров в собрании Оружейной палаты). Камни обычно не имели огранки, были неправильной или простой (овал, круг, квадрат, прямоугольник) формы, лишь отшлифованы; иногда камни имели простую огранку.

В Западной Европе ювелирные мастерские начинают возникать со второй половины ХШ века. В 1290 году в Париже образовался ремесленный цех шлифо­вальщиков камней. С 1327 года шлифовальные мельницы существовали в районе Фрейберга - в Брейсгау, а с 1368 года они упоминаются и в Вальдкирхе [7]. В XIV - XV вв. возникают шлифовальные мастерские в Париже, Праге, Вене, Нюрнберге и других городах [7].

Начиная с эпохи Возрождения, в Западной Европе в ювелирном искусстве, также как и в архитектуре, стал преобладать геометрический подход к произведе­ниям, что проявилось как в огранке камней, так и в композиции. "В 1456 году некий Луи де Беркен (или Беркем) из Брюгге, работая при дворе герцога Бургун-дии Карла Смелого, по-видимому, первым стал шлифовать алмазным порошком алмаз. Тем самым он, очевидно, должен считаться изобретателем огранки драго­ценных камней, в частности огранки алмазов розой. До того удавалось лишь приполировывать естественные грани кристаллов алмаза - таким образом делались так называемые точеные ("заостренные") камни для французского и английского двора....

В Италии эпохи Ренесанса не только резьба по камню, но и шлифовка кам­ней переживала период нового расцвета.... Примитивное округление камней по­всюду вытесняется шлифовкой; формы, которые имеют кристаллы минералов, стараются подчеркнуть их обработкой в виде многогранников; благодаря этому усиливается блеск камней, и они кажутся красивее в цветовом отношении....

В Германии в конце XV и начале XVI вв. входит в моду огранка драгоцен­ных камней в форме толстой таблицы. В Нюрнберге, по-видимому, впервые была применена (к гранатам) бриллиантовая огранка с пирамидально-заостренной верхней и плоской нижней частью"(с.69-70, [7]).

В ХVIII в. в Западной Европе и в России чередовались периоды увлечения зеркальной симметрией в композиции и "изящной асимметрией" [66], смысловая симметрия в расположении камней практически не применялась.

Русское ювелирное искусство вплоть до XVIII века продолжало и развива­ло традиции Византин. Кроме смысловой симметрии, на Руси применялось пере­плетение симметричных группировок, образованных драгоценными камнями (прием аналогичный применявшемуся в архитектуре) Камни обычно шлифова­лись (неправильные кабошоны), при этом либо сохранялась их естественная фор­ма, либо им придавалась простая геометрическая форма - круг, овал, квадрат, прямоугольник, треугольник; иногда применялась огранка (см. иллюстрации в [27 28 66 76 95 97] и др.), гранеными были и камни попадавшие на Русь из Индии -они были покрыты традиционной индийской огранкой состоящей из правильных треугольников.

Надо иметь ввиду, что неправильные кабошоны имеют свою прелесть и рассматривать такую шлифовку как результат неумения придать кашпо геометри­чески правильную форму - неверно. Подобная шлифовка оставляет камень таким как он есть - с трещинами и нарушениями, которые оживляют его, причем в изде­лии камни одного минерального вида оказываются не одинаковыми. При геомет­рически правильной огранке, когда берутся прозрачные камни, камни одного ми­нерального вида оказываются идентичными. Следует учитывать и то, что цветные камни в русских ювелирных изделиях использовались и как цветовые пятна и как цветовые знаки, символы. Шлифовка камней в виде неправильных кабошонов применяется и ныне, также как применялась она и в XVII веке, когда русские мас­тера уже владели искусством огранки, что зафиксировано не только в изделиях, но и документально [66].

Композиция в русских ювелирных изделиях и в XVII веке продолжала ос­новываться на смысловой симметрии и "хитром" переплетении симметричных группировок. Даже в том случае, когда форма камней, их цвет и размеры (рис. 104, 105) позволяли создал строго зеркально-симметричную композицию, русские мастера нарочно слегка нарушали зеркальную симметрию, но разному ориентируя используемые в композиции камни (рис. 105).

Наивысшего расцвета Русское традиционное ювелирное искусство достиг­ло в XVI - XVII веках, когда существовавшие в Московском Кремле художествен­ные мастерские пережинали свой подъем.

С древнейших времен в Кремле при Великокняжеском и Митрополичьем, а позднее Царском и Патриаршем дворах работали искуснейшие мастера, как рус­ские, так и иностранные [27]. В XVI - XVII веках в Кремле существовали мастерские - Оружейная палата, Золотая и Серебряная палаты, Царская и Царицина па­латы. Все перечисленные мастерские достигли наивысшего расцвета во второй половине XVII века. Исследователи истории этих мастерских часто определяли их роль как близкую к деятельности Академии художеств, ибо воздействие кремлев­ских памятников распространялось по всей Русской земле, а Кремль в течение многих веков привлекал к себе главные творческие силы страны [27].

С установлением дипло­матических отношений со стра­нами Востока и Запада (XVI в.) начинается приток посольских даров. Привозы иностранных послов из Полыпн, Германии, Англии, Дании, Голландии и др. государств пополняли кремлев­скую сокровищницу. Также производились большие закупки "заморских" товаров у "гостей иноземцев". Иван Грозный про­являл большой интерес к драго­ценным камням, не жалея денег для приобретения их за грани­цей у европейских, и азиатских купцов, приезжавших в Россию.

Согласно дипломатиче­скому этикету привоз подарков посольствами был обязателен. В дипломатическом этикете, окончательно сложившимся на Руси в конце XV - середине XVI вв., ритуал подношения даров занимал очень видное место. Подарки тщательно продумывались. Как правило, они состояли из предметов, имевших не только большую ма­териальную, но и бесспорно художественную ценность. При этом не редкостью было, что именно в виде подарков Царям и знатным лицам проникали на Русь произведения, являвшиеся у себя на родине техническими новинками. Произво­дились и специальные закупки. Таким образом, кремлевские мастера имели све­дения о всех художественных новинках Востока и Запада.

Петр I положил конец деятельности кремлевских мастерских. В 1696 - 1699 гг. резчики Оружейной палаты были направлены в Воронеж и Архангельск, где они должны были украшать резьбой строившиеся суда. В 1711 году лучшие мас­тера "речных художеств" из мастерских Московского Кремля были переведены в Петербург во вновь учрежденный Оружейный двор, где производилось боевое оружие и "всякие слесарные дела и токарные машины"[27].

Указы Петра I об ограничении употребления золота и серебра в быту ска­зались и на общем сокращении производства ювелирных изделий.

Преклонение перед всем европейским самого Петра I и высших слоев об­щества, посылка за границу многочисленных "пенсионеров", обучавшихся во Франции, Италии, Голландии, значительное число иностранных художников и архитекторов вызванных Петром I в Петербург [90] - привело к тому, что Русское ювелирное искусство XVIII - XIX вв. развивалось в западноевропейских формах. Безусловно, определяющим здесь было желание заказчиков - ведь и раньше на Руси работали иностранные мастера, как европейские, так и азиатские [27,92,108], однако изделия их соответствовали художественному вкусу русских людей и не выходили за рамки русского понимания красоты.

"Угасание" Русского традиционного ювелирного искусства совпало по времени с отходом от Православия правящих классов. Весьма характерно наблю­дение, сделанное минералогом В.И.Крыжановским [56], проводившим в 1928 году обследование всех предметов украшенных самоцветами в Троице-Сергиевой Лав­ре, - в ХIХ в., в то время, когда наконец появляются русские драгоценные камни -Уральские и Сибирские - ценные вклады в Троице-Сергиеву Лавру больше не по­ступают! "Вещи XIX века ничтожны по ценности.... Наиболее богатой вещью является золотой, достаточно массивный посох украшенный бриллиантами, руби­нами и уральскими изумрудами, довольно светлыми - подарок Александра II Мо­сковскому Митрополиту в 1856 году. Как ни удивительно, в Лавру не поступило ни одного крупного, хорошего русского изумруда на протяжении почти целого столетия. Также очень интересно, что на всех Лаврских украшениях нет ни одно­го александрита¹⁶, ни цейлонского ни русского" (с.782, [56]).

* * *

_________________________________________________________________

¹⁶ Александрит назван в честь "Государя императора Александра II финляндским минералогом Н.Нордентилъдом, открывшим этот драгоценный минерал в день совер­шеннолетия Императора, 17 апреля 1814 года.

Цвет александрита темно-зеленый, довольно сходный с цветом темного изумру­да. При искусственном освещении (при горящих свечах - А.Ф.) камень теряет свою зе­леную окраску и переходит в фиолетовый пни малиновый цвет Днем же, при сильном солнечном свете, камень принимает, в известных направлениях, приятный фиолетовый цвет с небольшими переливами в синевато-зеленый цвет"(с.76-77, [92]. Зеленый цвет камня как бы знаменовал характер будущего царствования Царя Освободителя, а красный - трагическую кончину Императора.

Рассмотрим рад изделий XVI - XVII веков, на примере ко­торых можно увидеть, как приме­нялась симметрия в Традицион­ном Русском ювелирном искусст­ве.¹⁷. Следует иметь ввиду, что при описании ювелирных изделий везде речь будет идти о смысло­вой симметрии. Общая компози­ция оклада, изображенною на рис.106, основывается на смысло­вой симметрии - камню слева со­ответствует камень справа (крупному камню - крупный, мел­кому - мелкий); дробнице справа соответствует дробница слева. Однако, если на венце красному камню справа соответствует ка­мень того же цвета слева, то на полях оклада мы имеем дело с цветной симметрией - красному камню на другой стороне соответ­ствует синий (в одном случае зе­леный). В то же время, камни рас­полагаются на полях оклада в со­ответствии с цветной трансляци­онной симметрией - каждый шаг трансляции меняет цвет камня.

_________________________________________________________________

¹⁷ Так как автор не имел возможности фотографировать ювелирные изделия на­ходящиеся в фондах музеев, то при написании данного раздела ему пришлось пользо­ваться фотографиями опубликованными в доступных ему изданиях. Многие ювелирные изделия в этих изданиях сняты неудачно с точки зрения изучения их симметрии - осо­бенно неудачно сняты объемные изделия - потиры, чаши, кадила, мифы, Регалии Цар­ской власти и т.д.

На рис.107 изображен ок­лад Евангелия, пожалованный в Благовещенский собор Кремля Царем Иваном IV в 1571 году [47]. "Композиция оклада состоит из традиционно расположенных дробниц в круглых золотых оправах; в середине изображено сошествие во ад, по углам - четыре Евангелиста. Над средней дроб­ницей - Крест из рубинов, сапфиров и изумрудов, окруженный Ангелами. Один­надцать самоцветов обрамляют среднюю дробницу наподобие ожерелья, их в свою очередь обрамляют ленты со словами молитвы. Форма камней полностью соответствует окружающей их светлой ленте"(с. 109,[99]). Оклад послужил впо­следствии образцом для подражания. По его подобию мастер Гаврила Овдокимов изготовил в 1632 году оклад Евангелия переданного в дар Троице-Сергиевой Лавре Царем МихаиломФеодоровичем (рис. 108)[47].Подобный же оклад имеет Евангелие, пожертвованное в 1649 году Царем Алексеем Михайловичем и Цари­цей Марией Ильиничной в соборную церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Саввином-Сторожевском монастыре в Звенигороде(см. фотографию N88 в [78]). Интересно, что на окладе, изготовленном в 1632 году (рис.108) нижняя перекла­дина Креста наклонена не слева-направо, как принято на Православном Кресте, а справа-налево.

При общем соотвествип композиции всех трех окладов, форма, размеры и цвет камней на них разные; соответственно, разными оказываются симметричные группировки, образованные камнями относительно вертикальной и горизонталь­ной плоскостей симметрии (обозначеныпрямыми стрелками на рис.109). При этом, один и тот же камень входит в несколько различных группировок (также как н архтскгурпые элементы могут входить и разные симметричные группировки).Кроме гого, на этих окладах есть симметричные группировки, основывающиеся на симметрии вращения (показаны изогнутыми стрелками на рис 109), эти группировки на всех трех окладах одинаковые. Благодаря проникновению друг в дру­га группировок основывающихся на симметрии вращения (движение), и группи­ровок, основывающихся на плоскостях симметрии (покой), в целом создается своеобразныйобраз "покоящегося движения". Несмотря на то, что композиция всех трех окладов одинаковая, оклады не кажутся одинаковыми. Это происходит из-за применения смысловой симметрии - камни имеют разные цвет, фор­му, размеры, и незначительно смещены из строго зеркально-симметричных позиций. Благодаря при­менению смысловой сим­метрии, удается избежать однообразия, которое обычно порождается "типовыми проектами".

На рис.107 и 108 четыре крупных камня одного цвета (на рис.107 желтые камни - топазы, на рис.108 зеленые камни - изумруды), расположенные по середине сторон окла­дов, фиксируют вершины ромба - символа Небесно­го Огня (символика опи­сана в [100]).

На окладе иконы Троица Пр. Андрея Рубле­ва (рис. 110) интересно использование камней, входящих н разные сим­метричные группировки, для связи отдельных час­тей оклада друг с другом. Так, камни принадлежа­щие каждому Ангелу об­разуют обособленные симметричные группировки (плоскости криволинейной симметрии показа­ны пунктиром на рис. 110). В то же время, крупный сапфир на центральной цате и сапфир на венце центрального Ангела лежат на линии, совпадающей с плоско­стью симметрии для всей композиции (см фотографиюN78 и [150]). Эта плос­кость симметрии показана на рис. 110 черными стрелками.

Оклад Чудотворной иконы Божией Матери Казанской, хранящейсяв Бо­гоявленском соборе в Москве (рис.111), характеризуется тем, что при кажущейся хаотичности расположения камней, он построен нз переплетенных друг с другом симметричных группировок, образованных камнями. Некоторые из этих группи­ровок показаны на рис.112. Особенно интересно применение плоскости гомологии (m-5) и зеркальное соответствие одной фигуре слева сразу двух фигур справа - в районе короны. Так, фигуре А по другую сторону плоскости симмефии m-1 со­ответствует фигура А-штрих. Еще лучше это соответствие появляется для плоскости симметрии m-2. Эгой же фигуре А по другую сторону плоско­сти симметрии m-3 соот­ветствует фигура А-два штриха. В районе короны плоскости симметрии m-1 и m-2 и m-3 практиче­ски сливаются в одну, как бы изогнутую плос­кость m-3 - m-2 (криволинейная симмет­рия). Таким образом, относительно этой плос­кости симметрии, фигуре А соответствуют сразу две фигуры - А-штрих и А-два штриха. Подобный подход к применению симметрии, естествен­ный для зрительного восприятия, на нервый взгляд, противоречит математическому пони­манию симметрии. Од­нако при отражении в искривленной зеркаль­ной плоскости (Приложение 1, рис.116"м") две точки могут приблизиться друг к другу и в предельном случае (в центре радиуса кривизны) слиться в одну.

С прекрасной цветной фотографиейэтого оклада можно ознакомиться в [71]. Любознательный читатель найдет много полезного для себя детально изучая его, так как здесь приводится лишь малая часть тех группировок, которые суще­ствуют на окладе и которые закономерно связаны с самой иконой.

Таким образом, приемы, применявшиеся в архитектуре для гармонизации фасадов, применялись в декоративном и в ювелирном искусстве. Все Русское традишюнное искусство было пронизано симметрией локальных пруппировок, смы­словой симметрией, и нарушениями строгой зеркальной симметрии.

Дата добавления: 2015-07-08