Зарождение киностиля

Когда нам хочется получить представление о фильме, на который не удалось достать билета, разные люди поступают по-разному. Одни звонят приятелю и просят пересказать сюжет. Другие подходят к витрине кинотеатра и разглядывают «кадры из фильма». И тот, и другой метод дает нам понятие о картине — но в каждом из случаев мы узнаем о фильме разные вещи. Дело в том, что всякий фильм одновременно показывает и рассказывает. Словами можно передать, о чем рассказывает фильм. Но кино — искусство, рассказывающее изображениями. Один и тот же сюжет может быть воплощен в совершенно непохожих изображениях, и это называется стилем фильма. По телефону несложно пересказать сюжет, но стиль картины описать словами значительно труднее. Человек, интересующийся в первую очередь стилем, предпочитает знакомиться с фильмом по витрине.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля — выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.

Между тем рассказ и показ лотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) — чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи

==150

финансово и юридически узаконены — в английском языке для них существует особый термин, remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма Л. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды — в стилистике «вестерна» и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзида-гэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.

Стиль — пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины — эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Плоскость и объем

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вайтаграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (илл. 41). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.

Первое, что бросается в глаза, — преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором — объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери — прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на илл. 42). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.

В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником. В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).

Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство 'сложившимися в то

==151

41. Плоская декорация в фильме «Голодающий художник».

42. На фрагменте виден прямой скреп задника с полом.

время приемами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный

==152

нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» — рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива — настоящей.

Вещь и муляж

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени — недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. 'Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка — цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем — в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении — неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал — публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.

«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа — и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность — от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать — причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.

Глубина пространства

Фильм «Голодающий художник» хотя и содержит язвитсльпып «комментарий» по поводу малеванных задников, по типу пространства еще целиком принадлежит эпохе плоского живописного фона. Революцию киностиля, после которой возврата к задникам уже не было, осуществил в 1914 году режиссер Дж. Пастроне в

==153

43. Колонна-слон в «Кабирии» Дж. Пастроне подчеркивает объемность декорации.

итальянском фильме «Кабирия». Для этой картины были построены настоящие многоярусные колоннады, уходящие в глубину (илл. 43). Глубинная (или, как говорили тогда, «стереоскопическая») декорация поражала не только сама по себе — ее главной заслугой было освобождение камеры, актера и света. Актер мог теперь перемещаться, уходя за предмет; свет, который в старых

==154

павильонах был плоским и невыразительным 1, теперь становился настоящим живым светом, рисующим реальный объем.

Всякая глубина определяется относительным положением трех точек — далекого предмета, близкого предмета и глаза наблюдателя. Перемещение любой из этих точек изменяет (и тем самым подчеркивает) структуру глубинных соотношений. Проверить, имеем мы дело с реальной или нарисованной перспективой, очень просто — достаточно повести головой и отметить, переместился ли передний план относительно заднего Любое движение камеры перед рисованным задником отчетливо выявило бы обман. Поэтому в декорациях 1900-х годов камеру держали неподвижно — и по этой же причине, как только была построена первая объемная декорация, Дж. Пастроне постарался подчеркнуть ее объемность передвижением киноаппарата. Пастроне позднее говорил: «Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар <...>. Я же использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их».

В чем же заключался эффект новизны, поразивший зрителей в «Кабирии»? Действие фильма происходит в погребе богатой виллы, где патриций Флувио Аксилья и его раб Мацист нашли временное прибежище от погони. От нечего делать герои забавляются: Мацист прогуливается по погребу, а Аксилья рисует мелом на стене. Траектория движения камеры такова: аппарат движется боком справа налево, следуя за блужданиями Мациста, пока не оказывается перед стеной, на которой Флувио Аксилья завершает рисунок женщины, несущей кувшин. Боковое движение камеры, как уже говорилось, убеждает зрителя в том, что перспектива реальна. «С самого начала я даю зрителям понять, что мои декорации — это конструкция, а не холст, разрисованный для отвода глаз», — объяснял Пастроне.

Далее, неожиданностью было то, что Мацист прохаживается среди амфор- Каким было пространство в прежних фильмах, где господствовал плоский задник? Еще раз бросив взгляд на кадр из «Голодающего художника», легко заметить, что это пространство трехслойно: на первом плане всегда актер, на втором — объемный реквизит, на третьем — фиктивная глубина задника. В «Кабирии» эта иерархия нарушена: амфоры расположены по

1. Обратите внимание на нарисованный свет на илл. 41, «падающий» на «кирпичные» пилястры справа. Нарисована также тень от навеса и «солнечные блики» в витрине.

==155

большей части между Мацистом и камерой, а не между Мацистом и фоном, где, по прежним правилам, должен был находиться объемный реквизит. Возникало ощущение «живого предмета» — элемент декорации в структуре пространства занял место, прежде отводившееся актеру. Пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.

По ходу дела взгляд Мациста останавливается на одном из висящих в погребе окороков, в который раб тотчас впивается зубами. Для нас эта деталь малоинтересна — мы узнаем из нее, что Мацист проголодался, о чем зритель, зная об изнурительной погоне, предшествовавшей этой сцене, и сам догадывался. Однако для зрителя 1910-х годов этот жест еще раз доказывал исключительность «Кабирии» как фильма новаторского. Вспомним, что в рядовом фильме прежних лет снедь была главным образом бутафорской. Голодающий художник уносил сосиски за кадр — съесть их на наших глазах он не мог, поскольку актер знал, что они ненастоящие. Жующий окорок Мацист служил новым подтверждением тому, что предметно-декоративная среда в фильме подлинна. В альтернативе «вещь или муляж» Пастроне отдавал предпочтение вещи.

Вавилон в «Нетерпимости»

Успех «Кабирии» задел за живое Д. У. Гриффита — посмотрев итальянский фильм, Гриффит задумал картину «Нетерпимость». В разделе о языке кино мы рассказали, как в этом фильме чередуются сюжеты из разных эпох. Сейчас надо коснуться изобразительной стороны «Нетерпимости». Перед Гриффитом стояла сложная задача, ведь каждая эпоха в нашем представлении связана с определенной изобразительной традицией. Стилистическим ориентиром для «Нетерпимости» послужили уже сложившиеся в кинематографе изобразительные стереотипы. Пересматривать их Гриффит не собирался, зато постарался превзойти свои образцы размахом постановки и суммой затрат. Эталоном стиля для эпизода Варфоломеевской ночи была эстетика французского фильма «Убийство герцога Гиза» (1908), образцом для вавилонского эпизода — «Кабирия» Пастроне. Для Вавилона была построена самая большая и дорогостоящая в истории кино декорация. Главным козырем была не столько глубина пространства, сколько высота постройки: в замысел Гриффита входило повторить «движение Кабирии» (так в то время в Америке называли движущуюся камеру), но развернуть его не по горизонтали, а по вертикали. Когда дошло до дела, оказалось, что не существует приспособления, в котором оператор мог бы проделать такой маршрут (сегодня эту сцену снимали бы с вертолета). Режиссер А. Дуэн, по просьбе Гриффита взявшийся за эту задачу, вспомипал

==156

: «В конце концов я предложил построить башню на колесах, а внутри башни — лифт. Башню я сконструировал разборную и очень простую — из труб. Рельсы были нужны, чтобы избежать вибрации, железнодорожные колеса тоже».

Так в самой грандиозной в историк кинодекорации был снят кадр от которого даже у сегодняшнего зрителя захватывает дух: отъезжая, камера взмывает к вершинам гигантского Вавилона, чтобы затем снова опуститься до уровня земли. Более поздние поиски киностиля шли в самых разных направлениях, но никто из режиссеров так и не решился посягнуть на масштаб, заявленный Гриффитом в «Нетерпимости». Этот фильм остается потолком кинематографического монументализма. Это тем более удивительно, что между съемками «Голодающего художника» и «Нетерпимости» прошло менее десяти лет, правда, не рядовых — это было десятилетие, когда кино пережило взлет, какого ни прежде, ни впоследствии не переживало.

==157

Дата добавления: 2015-07-10