Драматическая структура сюжета истории, по Райнер, состоит из девяти частей.

Это не три элемента «завязка-кульминация-развязка», как в учебнике литературы для шестого класса, как мне сейчас помнится, и не 31 элемент «морфологии русской народной сказки» по В.Я.Проппу. Три – слишком мало, тридцать один – слишком много, а девять элементов – это как раз (это верхняя граница объема кратковременной памяти человека). (Впрочем, это тоже всего лишь один из возможных вариантов представления драматической структуры сюжета, а вовсе не единственно правильный.)

В любой истории с хорошо выстроенным сюжетом присутствуют все девять перечисленных элементов, в более-менее подробно прописанном или подразумеваемом виде, – и при этом неважно, какого объема эта история. Давайте возьмем и рассмотрим в качестве примера самую популярную историю с сайта http://www.givesmehope.com – там люди делятся историями, которые дают им надежду. Длина каждой истории не должна превышать 300 знаков (в переводе получилось 370 с пробелами).

«Один мальчик умирал от рака, и ему нужна была очень дорогая операция на мозге. Но у его родственников совсем не было таких денег. Тогда его восьмилетняя сестра взяла свою свинью-копилку и пошла с ней в аптеку, чтобы купить «чудо». И чудо произошло! Плачущую девочку увидел как раз тот человек, который в силах был помочь: нейрохирург. Он прооперировал мальчика бесплатно».

1) Любая история, которую хочется рассказать, начинается с того, что в жизни главного героя (иногда – в жизни большинства персонажей, а не только главного героя) происходит нечто, в результате чего прежняя жизнь становится невозможной. В «Поэтике» Аристотеля такое событие называется «перипетией», а Тристина Райнер обозначает его как «инициирующий инцидент».

Девочка узнает, что ее брат умирает и спасти его может дорогая операция.

2) Герою, как правило, хочется поначалу «вернуть все как было», но это оказывается невозможным. Тогда у героя возникает иное желание, иная цель. Этот элемент сюжета Райнер называет «формулированием желания».

Об этом не говорится в истории прямым текстом, но девочка, очевидно, хочет сделать все возможное, чтобы спасти брата.

3) Если бы герою удавалось сразу реализовать свое желание, то интересной истории не получилось бы. На пути к своей цели герой сталкивается с препятствиями и противниками. Противник – это кто угодно, чьи желания противоречат желанию героя (более широкие социальные силы, другие люди, часто – близкие и любимые, иногда – иные аспекты самого человека). Препятствия и противники могут быть внешними или внутренними (привычки, убеждения и пр.) В какой-то момент в истории столкновение с препятствием происходит впервые. Этот элемент сюжета называется «встреча с противником/препятствием».

Внешнее препятствие – это то, что у семьи совсем нет таких денег. Внутреннее препятствие (подразумеваемое) – это, например, поверить в то, что раз тебе восемь лет, ты ничего не можешь сделать. Противниками могут быть все те, кто говорит, что нет вообще никакой надежды и что девочка ничем не сможет помочь.

4) На протяжении истории желание героя развивается, оно не остается таким же, каким предстало герою в самом начале. То, что вначале было смутным, проясняется, обретает более четкие очертания. Этот элемент сюжета может быть не «точкой», а «отрезком» повествования, и Райнер называет его «развитие желания героя».

(Тоже подразумеваемый эпизод истории.) Девочка принимает решение сделать то, что от нее зависит, – использовать для помощи брату свои сбережения, хранящиеся в свинье-копилке. Она более или менее осознанно обдумывает, где вероятнее всего купить подходящее чудо.

5) Далее происходит серия «промежуточных поворотных событий», в ходе каждого из которых герой преодолевает те или иные препятствия (а иногда они одолевают его), узнавая о себе и мире что-то новое, развивая свои умения. После каждого поворотного события интенсивность и направленность желания героя несколько меняются. Их изложение обычно занимает большую часть истории, и все это время читатель находится в «подвешенном» состоянии, так и не зная, удастся ли герою реализовать свое желание.

Девочка несет свинью-копилку в аптеку. Может быть, она настроена достаточно решительно и пока не плачет, а плакать начинает тогда, когда аптекарь объясняет ей, что такое чудо за такие деньги не купишь. А может быть, она даже не заговаривает с аптекарем, а плачет уже сразу, не веря, что у нее что-то может получиться.

6) И, наконец, мы подходим к «концу середины» истории, или к «началу конца». Происходит нечто, что Райнер называет «направляющим», или «предваряющим (кризис)» инцидентом. Это инцидент, после которого динамика сюжета становится значительно более интенсивной, события происходят одно за другим, и все они требуют от персонажей принятия значимых решений.

Один из посетителей аптеки видит плачущую девочку и, очевидно, узнает у нее (либо спрашивает сам, либо слышит, как ее спрашивает кто-то другой) о том, что происходит.

7) Кризис – это ситуация, когда разброс возможных поступков, доступный герою, резко сокращается. Как будто прежде широкая река впадает в ущелье и лодочку героя с непреодолимой силой влечет к развязке. Бежать ему некуда, и перед ним маячит серьезный моральный выбор. И что бы он ни решил, он обязательно что-то потеряет.

Посетитель аптеки оказывается перед моральным выбором: он должен принять решение, станет ли он помогать девочке (возьмется ли он за лечение ее брата), или предпочтет скрыть то, что он потенциально способен это сделать. Если он сказал девочке, что он нейрохирург, но пока еще не сказал, чем и как может помочь, девочка тоже находится в точке сюжета, именуемой кризисом: события несутся к развязке, она может только ждать и просить за брата.

8) Если кризис – это стремнина в ущелье, то развязка – это водопад. Решение воплощается в поступке, и последствия этого непредсказуемы. Тристина Райнер пишет, что в момент развязки что-то прекращает существовать, чтобы могло начать существовать что-то другое.

Нейрохирург решает прооперировать мальчика бесплатно и берется за это. Возможно, он идет вместе с девочкой к ней домой и разговаривает с родителями, возможно, берет медицинскую карту мальчика, чтобы удостовериться, что опухоль операбельна. Возможно, он не идет вместе с девочкой к ней домой, а дает ей свою визитку и говорит, что она обязательно должна убедить родителей позвонить по указанному номеру. Он теряет свою анонимность и невовлеченность, подписываясь на серьезную работу.

9) Последний элемент сюжета – это разрешение. Не в смысле «позволения», а в смысле определенного осознавания, к которому приходит герой. Иногда оно формулируется в словах, а иногда выражается в описании состояния природы, созвучного состоянию героя. Разрешение совпадает с «моралью» истории, с обозначением того, «о чем она».

Девочка уже не плачет и бежит домой, чтобы сообщить, что чудо будет. У родителей оживают глаза. Все с нетерпением ждут, когда мальчик придет в себя после операции, и слушают, как доктор объясняет им значения тех или иных анализов и показателей. Посторонние люди узнают об этих событиях и вдохновляются.

Эта история из 370 букв – яркий пример хорошо выстроенного сюжета. Он прописан автором не полностью, и читатель «вчитывает» в него много подразумеваемого, опираясь на уже знакомые истории – как художественные, так и из личного опыта. Наверняка, читая мой разбор сюжета, вы думали: «А мне кажется, это могло быть не так, а вот так», – и были совершенно правы. Каждый читатель наполняет читаемый текст своими «додумками» (в литературоведении для них есть специальный термин – «инференции»).

Можно, интереса ради, взглянуть на какую-нибудь историю из своей жизни, проанализировав ее с этой точки зрения. При этом проще всего начинать с развязки (она в завершившихся историях наиболее "выпукла”), а потом "отматывать назад”, восстанавливая историю трансформации желания героя.

Если вы сейчас пишете истории "о хорошем”, не применяйте к ним никаких аналитических инструментов и процедур, это может их убить.

В подавляющем большинстве случаев, если мы дописываем автобиографические истории до момента настоящего, мы сталкиваемся с так называемыми «незавершенными сюжетами», когда не ясно, какой будет развязка, а тем более – каким будет разрешение-осознавание, то есть – «о чем эта история» (см. пост о драматической структуре сюжета).

В таком случае Тристина Райнер предлагает написать аллегорическую сказку о себе, состоящую из трех частей. В первой части кто-то ранит героя. Во второй части герой как-то компенсирует для себя эту рану, учится чему-то, обретает особые способности. В третьей части происходит какое-то осознавание.

Аллегория нужна для того, чтобы на время отбросить несущественные детали. Лучше всего, если главный герой вашей сказки о себе не будет человеком. Например, работая с этим упражнением, я несколько лет тому назад писала сказку про ящерицу.

У вашего героя должно быть что-то особенное. Например, у ящерицы был удивительно восприимчивый хвост, которым она ощущала поблизости от некоторых других существ нечто совершенно замечательное.

И с этой особенностью приключается беда. Кто-то или что-то ранит героя. Ящерица подходит поближе к крупному существу, рядом с которым ощущает нечто замечательное, а крупное существо берет и наступает ей на хвост. Приходится отрывать себе хвост и убегать.

Дальше герой делает что-то оригинальное, чтобы научиться жить с этой раной. Ящерица прячется в норку, читает там кучу книжек, чтобы хвост, когда отрастет, стал невидимым. Но ящерица без хвоста (ведь невидимого хвоста не видно!) – это нонсенс, жалкое зрелище. Поэтому ящерица где-то у себя в кладовке находит черепаший панцирь и натягивает его на себя. И дальше прячется в высокой траве, чтобы не видно было, какие у нее лапы, и оттуда общается с разными существами, которые считают ее странноватой черепахой.

То, что герой делал, чтобы научиться жить с этой раной, приводит его к кризису. Наступает осознавание, и при этом герой находит какое-то сокровище. В черепашьем панцире фиг повернешь голову. То есть, чтобы посмотреть, что происходит с хвостом, приходится устраивать странные пляски с верчением всем телом на месте. А невидимый хвост, кстати, с гораздо большей вероятностью будет кем-нибудь оторван случайно. Поэтому надо кому-нибудь рассказать про хвост, чтобы этот кто-то мог, если что, прикрыть тылы. И вообще, может быть, рискнуть и снять этот панцирь нафиг? В нем было безопасно, но страшно неудобно обниматься – не чувствуешь тепла.

(После того, как я написала эту сказку, я позвонила одному человеку и мы организовали время и пространство для важного разговора – одного из важнейших и прекраснейших разговоров в моей жизни. Похоже, что без истории про невидимый особо чувствительный хвост это не получилось бы. Два дня после этого разговора мне, при том, что было исключительно хорошо на душе, хотелось забиться спиной в угол и обнять при этом подушку – ящеричное пузико отвыкло без панциря:))

Если не получается дописать сказку до конца, потому что непонятно, какое же сокровище было найдено, Райнер рекомендует остановиться, отложить сказку в сторону и написать список «ран Земли» – мировых проблем, которые вас беспокоят. Это могут быть войны, загрязнение окружающей среды, насилие, несправедливость, коррупция (ненужное вычеркнуть, недостающее вписать). Взгляните на получившийся список. Какие мировые проблемы глубже всего затрагивают вас, вызывают у вас наиболее сильные чувства?

Можно ли вообразить себе, придумать какой-то мостик между изначальной раной героя вашей сказки – и исцелением «ран Земли»? Возможно, ответ на этот вопрос укажет вам направление развития, путь, движение по которому только-только начинается.

СТРУКТУРА СЮЖЕТА, ЕГО ФУНКЦИИ. КОМПОЗИЦИЯ. СЮЖЕТ И ЕГО ФАБУЛА

Сюжет - порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет - часть композиции.

Композиция - структура произведения: экспозиция (пролог, вступление), завязка (с чего все началось), сюжет, кульминация (высшая точка в развитии сюжета), развязка (чем заканчивается + эпилог)

Композиция -как построено произведение, последовательно ли изложены события, или нет. Это можно вспомнить в Лермоновском "Герое нашего времени ",где автор намеренно переставил последовательность событий.

Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы:К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические – на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет -события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция.Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений.Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще вне сюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит вне сюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции.В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

ЧТО ЗНАЧИТ РАСКРЫТЬ ТЕМУ?

Основное требование к сочинению – раскрыть тему.

Раскрыть тему в сочинении – это значит:

последовательно проанализировать данный текст под углом определенной проблемы;

развернуто и логически связанно ответить на поставленный вопрос.

Для того чтобы раскрыть тему, сочинение должно опираться на 3 основания:

оно должно начинаться с постановки вопроса или проблемы (во вступлении);

завершаться ответом на вопрос или итоговым выводом (в заключении);

движение же от вопроса к ответу, от постановки проблемы к выводу должно определяться основной мыслью сочинения – идеей, исходящей из его темы (в основной части).

Чтобы лучше понять тему, нужно выявить ключевое слово (слова) или понятие в ней. Например, в теме: «Евгений Онегин» - энциклопедия русской жизни» - главное, ключевое слово – «энциклопедия».

Почему В.Г. Белинский назвал роман Пушкина энциклопедией русской жизни? (Пушкин сумел отразить в своем произведении быт, традиции, нравы, образ жизни русского дворянства 1-ой трети 19 века).

О чем мы узнаем из этого произведения? (О воспитании дворян как в столице, так и в провинции, о распорядке дня «молодого повесы», о столичной моде, об интерьере, о круге чтения, о репертуаре театров, о верованиях, праздниках, обрядах народа, о дуэлях, о моральных устоях и т.п.)

Например, в теме: «Война и мир» - роман-эпопея» или «Жанровые особенности романа Л.Н. Толстого Война и мир»» ключевые слова – «роман-эпопея» и «жанровые особенности».

Жанр «Войны и мира» - роман-эпопея. И это необходимо доказать в своей работе. Для романа-эпопеи как жанра характерны следующие особенности:

изображение исторических событий

большое количество действующих лиц и сюжетных линий

показ различных социальных слоев

протяженность во времени.

Пишущий должен показать и доказать, что «Война и мир» - это роман-эпопея, опираясь на примеры из текста.

ТЕМА

"о чём это произведение?" это «круг проблем»

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ЦЕЛЯХ СОЧИНЕНИЯ

В сочинении невозможно раскрыть все аспекты темы, поэтому стоит остановиться только на одном, самом простом тезисе (утверждении) и подборе аргументов (доказательств) к этому тезису.

ЦЕЛЬ СОЧИНЕНИЯ:

Доказать, аргументировать единственный простой и ясный тезис (утверждение) в рамках темы сочинения.

ФОРМУЛА СОЧИНЕНИЯ:

Сочинение - это тезис и его аргументация.

ЧТО ПОЛУЧИТСЯ В ИТОГЕ?

Целенаправленная интеллектуальная деятельность, приведшая к результату - выводу.

ВЕРНЫЙ ПОХОД: СОЧИНЕНИЕ=ТЕЗИС+АРГУМЕНТ

ИДЕЯ

"чему учит это произведение?"

Идея художественного произведения – это главная мысль, обобщающая смысловое, образное, эмоциональное содержание художественного произведения.

Идея текста это главная мысль произведения, которая волнует автора. То для чего текст создан. Проблема, о которой автор хочет говорить.

Идея --какую цель, какие проблемы что хотел выразить, показать автор в этом произведении.

Идея – это ради чего я снимаю – духовный посыл.

Сущность понятий «тема», «идея», «сверхзадача», «сверх сверхзадача», «сквозное действие»

Тема (гр. – положенное в основу) – круг жизненных явлений, событий и проблем, положенных в основу художественного произведения. Определение темы полностью зависит от индивидуальности режиссера и его мировоззрения. Тема является важным компонентом действенного анализа в работе режиссера над пьесой и спектаклем.

Идея (гр. – мысль) – основная, главная мысль; замысел, определяющий содержание произведения. Мысль, намерения, план, отношения. Актер должен иметь свою “индивидуальную идею” (выражение Михаила Чехова) в работе над ролью.

Сверхзадача – (К.С.Станиславский) – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения события, задачи, действия, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни. Это то, ради чего я, как режиссер, ставлю спектакль, что хочу изменить в сознании зрителя, какие чувства и мысли хочу вызвать в нем. Индивидуальная идея режиссера и актера.

Сверх-сверхзадача – в контексте всей системы и всей артистической жизни Станиславского – это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество.

Сквозное действие (К.С.Станиславский) – это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие – это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.

"Творческая заявка"

(Как писать заявку на фильм или телепередачу?)

Разработка творческой заявки есть один из самых важных этапов работы. Уже в творческой заявке можно увидеть, и что самое главное, почувствовать будущий фильм или телепередачу. Давайте называть творческую заявку – творческим замыслом. Что такое, замысел? Ниже приведем известные классические примеры. Возможно, многие из Вас дополнят «классиков» и поделятся своими знаниями и представлениями о существе понятия «замысел».

Но, сначала, необходимо определить, что форма изложения и написания «Творческой заявки», не имеет никакого принципиального значения. Форма заявки – абсолютно свободная. Творческая заявка, может быть изложена в виде описания какой-нибудь ключевой сцены (Пример: Герц Франк), или представлена в виде декорации (Давид Боровский – «Гамлет», «Под кожей» и др.), или услышана как музыка,… или бытовые звуки (Например: скрип, Товстоногов, «Мещане»).

Чаще всего в творческой заявке можно сразу же найти ответ на вопрос: Про что… снимать фильм, телепередачу, играть спектакль… Примеры:

• Шеспир – «Ромео и Джульетта» - мелкая вражда двух кланов убивает самое дорогое, что имеют эти кланы – Ромео и Джульетту…

• «Андрей Рублев» Тарковского – сквозь грязь и кровь увидеть будущее или истинное, возможно, прекрасное…

• «Отелло» – поэма интриги…

• «Жестокие игры» Арбузова - поиски домашнего очага… и т.п.

Как мы говорили, творческая заявка может быть изложена на бумаге в виде подробного описания будущей работы, а может быть найдено только название работы. Очень часто, краткое название позволяет режиссеру сразу увидеть даже мелкие детали будущего фильма или спектакля. Примеры:

• Мейерхольд - «Горе уму»… - ясно про что…

• Пример из школьных работ - «Про …зрение…» - про умение видеть прекрасное

И, все-таки, лучше всего, на одном листе бумаги, последовательно изложить, что будет происходить в предлагаемой телепередаче или фильме, т.е. события, которые последовательно нарисуют нам образ будущей работы. Для этого необходимо увидеть и услышать эти события в своем внутреннем воображении в виде картинок, звуков и текстов.

А как быть, если изначально нет определенного образа? Тогда мы предлагаем обратиться к «Технологической цепочке» и постараться выполнить последовательно все действия, там обозначенные и ответить самому себе на вопросы первого технологического этапа телевизионного производства. Раскрывая содержание каждого пункта, мы опираемся на примеры из нашей школьной видео практики.

Следует ответить на следующие вопросы:

1. Тема (о чем?).

2. Идея (что?).

3. Сверхзадача (ради чего?).

4. Сквозное действие (события?).

5. Образное решение (энергия?).

6. Художественные особенности (стиль, жанр, точка зрения?)

7. Технические средства. (Какие?)

8. Перспективы продвижения (цикличность и периодичность?).

Например,… /Тема?/... Это чаще всего ответ на вопрос «О чем?».

Выбор темы имеет принципиальное значение. Выбирая ту или иную тему фильма, мы, как бы, декларируем, объявляем свой личный, творческий интерес. Мы раскрываем свою творческую личность, мы говорим, что вот это, например, нам интересно, а другое – не очень. Уже сам по себе выбор темы, может многое сказать о будущей работе. (Например, выбор темы для «Ток-шоу» имеет принципиальное значение). Конечно, далеко не всякий автор имеет возможность абсолютно свободно выбирать темы. Например, мы с вами…

Мы с вами работаем в школьной среде, поэтому чаще всего ответ на вопрос: «О чем?» - будет: «О школе!». И это есть наш выбор. Кроме того, в каждой теме есть подтема. Иными словами, в жизни школы, как в капле воды можно найти отражение жизни всего общества.

Так или иначе, но в любом случае заявить в фильме тему следует максимально точно.

А что такое Идея?.... Это чаще всего ответ на вопрос «Что?». Что хочет сказать автор фильма или телепередачи по поводу выбранной темы.

Пример. Всем Вам известный Леонид Юзефович, предлагая сценарий по теме о школе совершенно определенно выразил свою идею в названии: «Я люблю свою школу!». И снимать такой фильм было легко.

Или, другой пример, вновь из школьных работ. Было задание ученикам девятого класса, которые в рамках сквозного школьного проекта «История моего народа через историю моей семьи» осуществляли шефство над пожилыми людьми, снять фильм на тему о наших дедушках и бабушках. По этой теме авторами фильма была предложена идея про то, что судьбы наших стариков очень похожие…. Так возник фильм с названием «Такие похожие судьбы…»

«Сверхзадача» - это чаще всего ответ на вопрос ради чего? Можно сказать, величина и общественная значимость работы. В качестве иллюстрации этого термина иногда приводят примеры из творчества Вахтангова. Это, конечно, «Принцесса Турандот» в студии Вахтангова (праздничность спектакля поставленного в пору разрухи и войны давала надежду на будущее – ради будущего страны) и «Гадибук» в «Габиме» (возрождение народа – ради будущего народа). Мы не можем проиллюстрировать отрывки из этих спектаклей, но некое представление об этой мысли содержится в эпизодах из школьного фильма «Габима».

Что такое «Сквозное действие»? Из самого названия ясно, что здесь пойдет разговор о событиях. Классическая формулировка такова: движение от исходного события к главному. Здесь чрезвычайно важно такое понятие – "эпизодное" мышление. Творческая заявка должна быть представлена в виде последовательности эпизодов. В каждом эпизоде есть свое начало, кульминация и финал. В исходном событии обычно кристаллизуется тема (Вражда двух кланов Монтекки и Капулетти перешла в открытую стадию) работы. В главном событии следует искать разрешения идеи (Эта вражда убила самое прекрасное и дорогое для них) фильма.

В школьной практике построение сквозного действия всегда затруднительно. Причина тому – всеобщий телевизионный подход к школьным фильмам. В лучшем случае мы имеем интересное школьное событие, которое мы фиксируем на пленке. Такой подход, чаще всего, предполагает иллюстративность, т.е. репортаж о происшедшем событии, например, школьном празднике, школьной экскурсии и т.п. Но бывают и исключения. Приведу пример. Ученица 10 класса Алина Рабинович во время работы над видео проектом по творчеству Мандельштама определила для себя сквозное действие в фильме таким образом: "Найти, отыскать в Москве улицу Мандельштама". Поиски этой улицы в Москве и стали сквозным действием фильма. Как вы понимаете, улицы Мандельштама в Москве нет. Но она нашла! Эту улицу она нашла в "своей душе"! Это и стало главным событием фильма, в котором в одну точку сошлось все: и идея, и тема, и сверхзадача, и сквозное и т.д.

Кроме того, сформулированная идея фильма: "Улица Мандельштама в душе каждого человека" - является еще и примером «образного решения».

Остановимся несколько подробнее на этой составляющей творческой заявки.

Что такое художественный образ? Лучше всего привести пример Соломона Михоэлса. Он говорил нечто подобное: " Как с помощью художественного образа можно решить тему? Например, тема – "Деньги портят человека". Расхожая, банальная, а потому и пошлая тема. Большинство бы, скорее всего, сразу нарисовали уродливый портрет "капиталиста в цилиндре" из ушей, которого растут долларовые купюры. И это будет не художественный образ! Это будет иллюстрация! Заданную тему (писал Михоэлс) можно решить, например, так, - и Михоэлс говорил: " Подойдите к окну. Посмотрите на прекрасный мир через прозрачное стекло. Как красиво! Вы видите весь мир! А теперь возьмите на грош серебра и покройте серебром тыльную часть стекла. Правильно, получиться зеркало! И с этого момента вы не будете видеть мир, вы будете видеть только свое изображение! Т.е. вы ослепнете. Как вы думаете, решена ли тема "Деньги портят человека?".

У художественного образа есть одно удивительное свойство. Михоэлс называл его "энергией" образа. Подлинный художественный образ тем и отличается от иллюстрации, что он всегда заряжает как автора, так и зрителя положительной энергией жизни. Иллюстрация помогает что-либо понять, объяснить, а художественный образ позволяет сразу проникнуть в существо, в философию явления.

Далее, - Художественные особенности (стиль, жанр, точка зрения). Под этим термином обычно понимают то, что называется манерой автора, его художническим почерком. В свою очередь, эта манера зависит от мировоззренческих позиций автора, от его отношения к тем или иным событиям, отображенным в фильме, от его точки зрения на эти события.

«Технические средства» - или приблизительная оценка затрат на техническую часть видео производства. Для современного продюсерского видео это имеет большое значение. Но важно отметить, что очень часто, жесткий отбор технических средств диктует поиск оригинальных выразительных средств, которые становятся творческим решением работы.

«Перспективы продвижения на рынок, цикличность и периодичность телепередачи» - здесь название говорит само за себя. Но уже на этапе Творческой заявки бывает очень полезно знать «адресацию» работы, так как это очень часто диктует и художественное решение. Ведь кино можно делать и для одного человека. Самое «массовое искусство», безусловно, зависит от примитивной «раскрутки», но ведь бывают и фестивали, и конкурсы и т.п.

Возможно, при разработке Творческой заявки следует добавить ответы на еще целый ряд вопросов.

Режиссёрская папка ЧГАКИ

Дата добавления: 2015-07-10