Любовь Хиндемита – любовь интеллектуальная, amor intellectualis, обратившаяся к умозрительному анализу реальности, зрящая сложнейшие конструкции мироздания и обретающая среди холодных руин искажённого универсума Дух и то, что Гёте называл das geistige Band («духовной связью») частей мироздания.
Любовь Бетховена – любовь титаническая, любовь Прометея, рвущегося сквозь преграды, через овраги и пропасти, сквозь лёд и пламя к Богу и в сверхчеловеческой борьбе завоёвывающего Его и вновь обретающего. Несомненно, в любви, выраженной Бетховеном, нет места любви к женщине.
Любовь Моцарта сродни любви Рафаэля или Боттичелли. В музыке Моцарта сполна выражена любовь женского начала к неземной божественной красоте. Если в музыке Бетховена мы видим поступь сверхчеловека, а в музыке Иоганна Себастьяна Баха – надзвёздную интеллектуальную мощь, увенчанную Духом, то в нежной музыке Моцарта нам явлена anima mundi («душа мира») – das Ewig-Weibliche («Вечно-Женственное»), о котором говорил поэт.
Любовь Гайдна – светлая гармония, не лишённая земной радости. Духовная любовь, изображённая Гайдном (оратория «Творение», мессы и концовка оратории «Времена года»), не столь воздушна и невесома, как у Моцарта или Боттичелли, – она осязаема, зрима, но при этом незыблема, милосердна и человечна…
Любовь Шумана – это любовь юношеская, это любовь Фердинанда из пьесы Шиллера «Коварство и любовь», это чистый, незамутнённый идеал, мерцающий звёздами и отражающийся в волнах Рейна («Рейнская симфония», Фантазия).
Любовь Шуберта – любовь одинокого странника, бредущего по бескрайним полям и извилистым дорогам навстречу утреннему солнцу и помнящего о своём одиночестве, о тщете земной и о Лазаре.
Любовь Генделя – теорема, не доказывающая, а указывающая на Град Небесный, – аккорд, сразу говорящий о главном и не замечающий всего остального.
Любовь Баха – любовь, преодолевшая себя и ставшая Духом.
* * * * *
О русской музыке
эссе
Под звуки прошлое встаёт
и близким кажется и ясным…
А. Блок.
Слушая музыку Глинки, Мусоргского, Чайковского, Скрябина, Стравинского и Шостаковича, невозможно не восхититься неисчерпаемым богатством музыкальных палитр этих композиторов и нельзя не обратить внимание на самобытность, неповторимость и непохожесть их музыкальных языков. Эти великие композиторы проложили шесть дорог, пройдя по которым, мы можем взглянуть на музыкальную реальность с разных сторон и увидеть жизнь в новом и неожиданном свете.
Музыка Глинки – это удивительный пример жизненности и торжества живого. Насыщенная народными мотивами, она описывает мир яркими красками, взятыми из самых глубин народного духа. Вслушайтесь в сцены из «Руслана и Людмилы» и вы поймёте, что музыкальный язык Глинки, вовсе не стремясь к абстракции, изображает жизнь, заимствуя у неё неуловимую и вечно юную силу, которую нельзя выразить словами, но которая бьёт ключом в каждой ноте основоположника русской оперы. Глинку следует сравнивать с Васнецовым и Суриковым, ибо с ними Глинку роднит склонность к ясным и рельефным образам, широкой фактуре и русской тематике. Глинку можно назвать оптимистом, но при этом следует помнить и о драматических сторонах его творчества, в которых Глинка поднялся до подлинного трагизма, например, о балладе доброго волшебника Финна из «Руслана» и о судьбе Ивана Сусанина. Глинка занимает в русской музыке такое же место, какое во французской занимает Гуно, а в немецкой Вебер. Как и они, он проложил путь национальной опере и создал музыкальные полотна, насыщенные светом народной стихии. Сильные стороны Глинки – это массовые сцены, например, в начале «Руслана», баллада Финна, две песни Баяна, фактурные и характерные образы: марш Черномора и партия Головы, слабые же стороны – это, на мой взгляд, женские образы. В них Глинка не поднялся выше игривой шаловливости, и, несомненно, музыка, характеризующая Людмилу, бесконечно уступает музыкальным портретам Маргариты Гуно, Памины Моцарта и Альцесты Глюка.
Наследником и продолжателем Глинки был Модест Мусоргский, чьё творчество открывает новую страницу русской музыки. Создатель «Бориса Годунова» затронул такие потаённые пласты музыкальной ткани, о которых мировая музыка доселе не знала и не догадывалась. Мусоргский – пессимист, и вовсе не случайно его привлекали глубоко трагические стороны русской истории. Творчество Модеста Мусоргского – это сознательное игнорирование всех устоявшихся канонов и общепринятых стереотипов. Не признавая никаких правил, его музыка, словно огромная комета, стремительно летела по музыкальному небосводу, искала, предвосхищала и находила новые и неизведанные пути. Мусоргский – мрачный художник. Тяжёлым, гнетущим мраком веет со страниц «Бориса»: пролог, партии дьяка и Пимена, ужасы Бориса и рыдания Юродивого – всё это проникнуто безысходной печалью и зловещим сумраком. И даже польский полонез и финальное ликующее восклицание Самозванца не привносят в ткань этого произведения ничего светлого: всюду царит суровая, гнетущая атмосфера, временами переходящая в настоящий кошмар.
Мусоргский был склонен к болезненному мировосприятию, и не будет преувеличением сказать, что все образы «Бориса Годунова» и «Хованщины» – это страшные тени и сумрачные призраки. Пристав, думный дьяк, Борис, Пимен, Самозванец, Варлаам, Шуйский, Юродивый, Иван Хованский, Досифей и Шакловитый – вся эта вереница, словно порванные звенья одной тяжёлой цепи, проходит перед нами и заражает нас ужасом и мрачной тревогой. Женские образы «Бориса» и «Хованщины» – Марина Мнишек, Марфа, Сусанна. Эмма – тоже не привносят в ткань этих произведений ни света, ни лиризма.Понимая это, мы видим, что главный герой «Бориса Годунова» – это не Борис и тем более не Самозванец, а главный герой «Хованщины» – это не Иван Хованский, не Досифей и не Марфа: главный герой этих опер – простой русский народ…
Музыка Мусоргского метафизична и родственна творчеству Достоевского. И если у автора «Идиота» порыв к трансцендентному выражался в истерике князя Мышкина, то у автора «Бориса Годунова» и «Хованщины» таковыми порывами, несомненно, является плач Юродивого, гадание Марфы, трагические и исступлённые речи Досифея и сцена раскольников в сосновом бору.
Мусоргский тяготел к эпическому размаху. Это видно и в «Картинках с выставки», и в хоре «Иисус Навин», и в «Хованщине», и в «Борисе». Главный вектор музыки Мусоргского – это стихийность, стихийность сил, которые буйно вырываются на поверхность, кипят, бурлят и подавляют нас своей мощью, своими напористыми остинато и стремлением к беспредельному. В «Борисе» это стремление заканчивается трагедией – смертью Бориса, плачем Юродивого, в «Картинках с выставки» же – торжественными колоколами.
Музыка Мусоргского имела громкий резонанс в мире: им восхищались Лист, Дебюсси, Равель, Яначек… По своей искренности и устремлённости к новым формам она сопоставима с операми Вагнера и с произведениями Клода Дебюсси.
Совершенно иной линией русской музыки было творчество Чайковского. Чайковский – женственный композитор, и его пессимизм несёт в себе нечто женственное. Вовсе не случайно последним рубежом или своего рода эпитафией его музыки стала четвёртая часть его Шестой симфонии, adagio lamentoso, рыдающее адажио. Рыдающий Чайковский, Чайковский, разуверившийся в жизни и в победе добра над злом, света над тьмой, - вот подлинный и настоящий Чайковский. Склоняясь на протяжении своего творческого пути больше к французской и итальянской музыке, нежели к немецкой, Чайковский, по сути, всегда оставался романтиком. Его романтизм находил самые разные формы: то сказочный детский мир (балет «Щелкунчик»), то лирическая опера («Иоланта», «Евгений Онегин»), то струнные квартеты, – но всегда и везде Пётр Ильич оставался пессимистом. Реальность, нарисованная его музыкой, – это тонкий и хрупкий механизм, в ней на первом месте стоит истекающее кровью сердце и его боль, а не воля и не мужественная страсть. Да, конечно, вы скажите о том, что у Чайковского есть и волевые, темпераментные образы, есть и герои, заряженные на борьбу, например, Герман (сцена бури и финал «Пиковой дамы»), вы напомните мне о том, что Чайковский обращался к образу Манфреда, что у него есть и, как сказал бы Тютчев, «громокипящая» первая часть Шестой симфонии, симфонии, где Человек, притязая на счастье и противостоя злым силам, доходит до героической и смертельной борьбы… Всё так. Но посмотрите на то, чем всё заканчивается…. Герман гибнет, а герой Шестой симфонии растворяется в «рыдающем адажио», из которого нет иного выхода, кроме печали, скорби и смерти.
Романтизм Чайковского – это глубоко трагичный романтизм. Реализм Мусоргского, будучи чужд романтике, столь же пессимистичен.
Справедливо замечено, что Чайковский – это композитор, который в пылу романтических взлётов его музыки ничего не утаивает от слушателя и бросает «все карты на стол». Другое дело, к чему ведёт такая искренность и такое чистосердечие. Чайковского она привела к рыдающему адажио Шестой симфонии, которое, на наш взгляд, и следует рассматривать как эпитафию великого романтика.
В конце девятнадцатого века русский романтизм вступил в завершающую стадию и породил совершенно иное явление – музыку Александра Скрябина. Скрябин воспринял некоторые черты творчества Шопена и Вагнера и построил свой собственный, ни на кого не похожий музыкальный мир. В его музыке царит рыцарственная воля, любовь, борьба, страсть, томление и порыв к свету. Скрябин, несмотря на траурные и мрачные образы, оптимист. Всегда и везде он верил в победу сил света. Яркий пример этого – Вторая и Третья симфонии, где финальные аккорды символизируют окончательную бытийную победу света над тьмой, добра над злом и означают бесконечное тождество человеческого Я с трансцендентным абсолютом. Музыка Скрябина – это реальность, построенная вертикально. Вся эта вертикаль сводится к простому и неисчерпаемому соотношению:
1 Абсолют, Бог
2 Человек.
Витая и метаясь в низших пластах реальности, человеческая душа восходит к высшему «неприступному свету», воспламеняясь и падая, окрыляясь и упрощаясь, она стремится ввысь, к свету, к пламени, и сгорает в волшебном экстазе. Главная онтическая загадка музыки Скрябина – это взаимодействие человеческой самости и Абсолюта. Мир в его широте Скрябина не интересует. В этом отличие Скрябина от Густава Малера, который схожим образом стремился в своих симфониях к надзвёздным вершинам, но при этом показывал мир во всей его полноте и воспевал его земную, овеянную печалью красоту. Для Скрябина быт и низкая действительность не существуют. В его музыке их нет. В этом отличие Скрябина и от Чайковского, и от Мусоргского, и от Глинки. Скрябина нужно сравнивать с Блоком, Врубелем и с Борисовым-Мусатовым. Мрачный символизм Блока и Врубеля, словно бы находит свою иллюстрацию в Третьей, Четвёртой и Пятой сонатах русского композитора. С другой стороны, тончайший лиризм Александра Скрябина сродни светлым и мечтательным полотнам Борисова-Мусатова и близок к их овеянной прозрачными тонами томности и хрупкости.
Скрябин – это певец человеческого Я и его обособленности от всего окружающего мира. Не принимая творчества своих современников и предшественников, за исключением, может быть, Вагнера, которого он критиковал за театральность и условность сценических рамок, Скрябин создал свой непревзойдённый шедевр – симфоническую «Поэму экстаза», в которой его искусство поднялось до незримых и недосягаемых высот. На мой взгляд, «Поэма экстаза» – это главное музыкальное произведение не только русского неоромантизма, но и всего европейского романтизма. «Поэма экстаза» выше Восьмой и Девятой симфоний Брукнера, выше «Тристана и Изольды» и «Сумерек богов» Вагнера, - она стоит, словно недосягаемая вершина, на европейском горизонте и никогда не будет превзойдена. Ни героический симфонизм Малера (особенно его Пятая, Шестая и Седьмая симфонии), ни изысканные полотна Дебюсси (например, «Море»), ни «Альпийская симфония» Рихарда Штрауса, ни творчество Респиги – ничто не затмит «Поэму экстаза»…
Особой ветвью музыки Скрябина являются пять его последних сонат. В них мистический неоромантизм русского композитора приходит к зыбкому мечтательному символизму и одновременно к крайней экспрессии. Пять последних сонат Скрябина – это борьба с тёмными силами и блуждание в ночном лесу, где человеческое Я окружено кошмарами и страхами, но где в небесной высоте всегда сияет прекрасная и недосягаемая звезда. Поздний Скрябин – это вызов всему, всей музыке, в том числе романтизму. Но и не только: позднее творчество Скрябина – это вызов вообще всему – вызов и мирозданию, и материи, и телесности, и культуре, и низкому человеческому уделу… В своих последних произведениях Скрябин ведёт нас к недосягаемому и всеобновляющему огню, vers la flamme, «к пламени», в котором наш мир очистится и, сгорев, переродится….
Музыкальная эпоха не стояла на месте. Русский романтизм, отзвучав, умер, и ему на смену пришли новые музыкальные веяния. Удивительным творцом новой эпохи был Игорь Стравинский. В его творчестве на первый план вышла игра. Стравинский оптимист, яркий, жизнерадостный оптимист. «Русский период» его творчества, в котором были созданы юалеты «Петрушка» и «Весна священная», изобилует основными чертами его неповторимого стиля. Здесь господствует удалой юмор, гротеск, звуковые эффекты и склонность к наигрышам. Главный вклад Стравинского в мировую музыку – это ритм. Игорь Стравинский открыл всему музыкальному миру магию и неисчерпаемость ритма. Изломанные и непредсказуемые ритмические фигуры, «разорванность» музыкальной ткани, короткие интонационные фрагменты – вот главные особенности музыки автора «Весны священной». Реальность Стравинского – это радостный и весёлый мир, сошедший с петель. В нём нет ни эротизма Скрябина, ни романтической взволнованности, ни патетики: в нём царят причудливые и окарикатуренные образы, среди которых Человек чувствует себя участником дикого карнавала или странного скоморошьего танца. Стравинский не стремится к Абсолюту – он занят другим: с удивлением взирая на окружающий мир, он видит его смехотворность и, фиксируя мир музыкальными знаками, выстраивает его в сложную ритмическую конструкцию. В этом мире всё не так: нет привычных каузальных связей, нет ясных целей и нет твёрдых оснований. Такая реальность не существует, а проносится мимо, зацепляет человеческое Я крюками и, играя, исчезает неизвестно куда. Стравинский родственен Гоголю, Шагалу, Набокову, Андрею Белому. Он всегда непредсказуем, всегда загадочен и всегда парадоксален…
Младшим современником Стравинского был Дмитрий Шостакович.
Музыка Шостаковича – это взгляд на материальный мир изнутри. Лучшее произведение Шостаковича – Четвёртая симфония. В ней молодой композитор с поистине гениальным размахом рисует перед нами телесный, материальный мир. В таком мире нет Бога, нет души и нет света. Здесь господствуют сложные взаимодействия частиц материи, обезличивающей всё живое, и всюду, всюду человеческое Я сталкивается с железобетонными конструкциями, из которых есть только один выход – осознание вечности и бесконечности материи. Если Скрябин и Чайковский говорили нам о любви, то Шостакович говорит нам о теле и о разуме, любви же в его музыке нет. Шостакович – великий хроникёр своей эпохи. В своей музыке он сумел выразить несгибаемую силу материи и её чужеродность Человеку. Шостакович – наследник Малера, но у русского композитора нет той веры в идеальное, нет той трепетной любви к Богу, которую мы находим у австрийского романтика. Шостакович не ищет Бога, не видит и не хочет увидеть под покровом телесности указания на высшее. Нет, Шостакович грубо и зримо фиксирует злую материю и оставляет Человека наедине с безысходностью и мраком. Из такого невыносимого мира у Шостаковича есть два выхода: первый – это тишина, второй – это несколько извращённый юмор (например, песнь Смердякова из оперы «Нос», Девятая и Пятнадцатые симфонии). Подобно Андрею Платонову, Шостакович предпринял искренний анализ своей эпохи и навсегда останется её гениальным художником и летописцем.
Каждый из этих шести композиторов – загадка и парадокс. Важно понять другое: их творчество – это неисчерпаемое богатство, а неописуемая красота, сокрытая в недрах русской музыки, выразилась в их музыке сполна…
* * * * *
Красивая
рассказ
Посвящается К.И.Н.
– Это страшно – когда каждое прикосновение к жизни приносит боль и пробуждает истерику, – протяжно говорила Фаина, обращаясь к Тимофею.
«Какая странная!» – холодной иглой пронеслось в голове у Тимофея, и эта мысль, как и раньше, не показалась Тимофею дикой.
– Не понимаю… – сказал он. – О чём ты?
– Моя жизнь полна разочарований, – продолжала Фаина, дрожа от страха. – Она похожа на длинный холодный коридор. На стенах – пауки. Открываешь двери – а там злые люди… сидят и пьют чай…
– Что ты говоришь? – искренне изумился Тимофей, и холодная тишина ответила ему своими широко раскрытыми серыми глазами.
Так повторялось изо дня в день: Фаина при встрече с Тимофеем жаловалась на жизнь и на непонимание людей. Это была молодая женщина лет двадцати шести. Бледные тени лежали на её измождённом опухшем лице, и удивлённые глаза – один светло-синий, другой тёмно-зелёный – придавали ему вид старой разукрашенной маски, на которой застыло вечное озадаченное и несмываемое отчаяние. При этом её растрёпанные рыжие волосы делали её похожей на весёлую взбалмошную птицу, озадаченную какими-то странными, тревожными событиями, грозившими разрушить её гнездо. Но за этой весёлостью таилась непонятная грусть, которая всегда приводила Тимофея в безысходное уныние.
«От неё неизвестно чего можно ожидать!» – подумал он внезапно, и спустя несколько мгновений эта мысль показалась ему слишком навязчивой.
Его любовь к Фаине давно переросла в зыбкое чувство, каждый изгиб которого вселял в него удивление, смешанное с неподдельным ужасом. Однажды в его седеющую голову ядовитой змеёй проникла ледяная мысль: а что если его любовь к Фаине – болезнь? Болезнь, от которой нет лекарств? Тут же эта мысль показалась ему ложью, и он решил ей не верить.
– Я знаю, что моя жизнь лишняя! – продолжала Фаина. – Я живу во вред себе и людям. Я охотно отдала бы свою жизнь кому-нибудь… Тому, кому надо жить. Младенцу, например, больному младенцу…
В душной комнате чёрной, пахнущей пылью тенью проползла тяжёлая пауза.
– Я поставлю за тебя свечку в церкви, – произнёс Тимофей, вставая и чувствуя облегчение.
Фаина ничего не ответила. Не попрощавшись, Тимофей вышел и, захлопнув за собой дверь, исчез. Фаина осталась одна.
– Свечку? В церкви? – с нетерпеливым ужасом воскликнула она, обращаясь к одиноким светло-коричневым стенам. – Зачем?
«Тимофей считает меня уродливой, а ведь я красивая!» – подумала Фаина.
Она достала из сумочки овальное зеркальце с трещиной и стала нервно в него смотреться, но с удивлением отпрянула от своего отражения. Она не узнала себя.
Спустя час внезапно позвонил тёмно-красный телефон. Фаина в страхе посмотрела на него и подняла трубку. Это звонил её друг Иван.
– Послушай, – начал он сдавленным голосом, – моя любовь к тебе мешает мне жить.
Фаина на это ничего не ответила.
– Я люблю тебя. И эта мысль для меня невыносима, – продолжал сдавленный голос всё быстрее и быстрее. – Я тебя ненавижу, а себя презираю.
– За что ненавидишь? – спросила Фаина, и ей показалось, что звук её голоса стал похож на звон колокольчика.
– Ты открыла во мне… как бы это сказать… ущербность… или что-то вроде того. Я жил и никому не мешал, и мне никто не мешал. И вот теперь я стал слаб. Поэтому я презираю себя. И ненавижу тебя.
Фаина повесила трубку. Ей всегда казалось, что Иван замышляет что-то недоброе – может быть, хочет убить её. И сегодня, в этот холодный февральский вечер, эта мысль показалась ей пустой – бесцветной, безликой, неинтересной.
– Иван думает, что я уродлива. Но я не уродливая! Я красивая! – пронзительно крикнула она.
Снова зазвонил телефон. Фаина задрожала всем телом, отшатнулась от него и не стала брать трубку.
Спустя несколько минут она уже была на улице. Под ногами скрипел скупой снег, злая птица настойчиво и горестно пела где-то в вышине, а Фаина торопливо шагала по льду и пыталась вспомнить что-то важное, но ей этого никак не удавалось. Мимо проплывали стаи пешеходов. Фаина резко остановилась и догадалась: они все считают её некрасивой! А вон тот высокий упитанный господин в коричневой ушанке и вовсе считает её уродливой!
– Нет! – крикнула Фаина в толпу и зашагала дальше.
На каком-то широком перекрёстке, где светофоры, обливаясь потом, хитро перемигиваются пьяными огнями, она остановилась и огляделась по сторонам. Её окружало непрерывное движение: машины, люди, женщины с колясками, грузовики и изломанный прозрачный ветер – все они куда-то неслись, куда-то торопились, и трудно было за ними угнаться. Внезапно зазвонил её мобильный телефон, и Фаина почувствовала, что его, словно коварную дохлую мышь, давно следовало выбросить и не носить с собой. Звонил её друг Антон. Он хотел встретиться, но Фаина неприязненным голосом сказала ему, что не знает его и не хочет знать. Вскоре она была на другой стороне улицы. «Он тоже считает меня некрасивой!» Прошло, должно быть, полчаса. Посидев в каком-то ресторане и выкурив пару тонких португальских сигарет, Фаина отправилась дальше. Она и сама не знала, куда она направляется и чего ищет. Вдруг снова взвыла мышь: опять назойливо зазвонил телефон. Высветился номер Антона. Фаина нажала кнопочку и стала слушать. Какой-то мужчина сказал ей, что Антона только что насмерть сбила машина, что сам он – прохожий, шедший мимо, и что, вынув у мёртвого телефон из кармана, он стал звонить по первому попавшемуся номеру…
– Он считал меня уродливой! – сказала мужчине Фаина.
– Что? Что? – закричал незнакомец осоловевшим голосом.
– Ведь вы тоже думаете, что я некрасивая, а?
Молчание в трубке. Фаина отключила телефон и пошла дальше. Через некоторое время она очутилась возле высокого коричневого здания. Вдруг пожилая женщина в подбитом молью пальто, стоявшая под его окнами, предложила Фаине какие-то билеты. Фаина рассеянно купила билет, и вскоре поняла, что это был билет на хоккей. Неожиданная мысль удивила её своей внезапностью: почему бы ей не пойти сейчас на хоккей?
Спустя час она была на трибуне ледового дворца спорта. Какие-то исступлённые подростки, размахивая сине-красными шарфами, что-то кричали, по льду бегали похожие на пингвинов мужчины, и невидимая шайба, о существовании которой Фаина прекрасно знала, проворно шныряла по разукрашенному люду, словно наглая мышь, за которой гонятся злые пингвины с изогнутыми палками.
– Они все считают меня некрасивой, – тихо прошептала Фаина, и тут её что-то сильно ударило по лицу. Сильная боль пронзила её своим холодным колом, и Фаина потеряла сознание.
Пущенная кем-то из хоккеистов шайба, ударившись о перекладину ворот, перелетела через защитные ограждения и чёрной птицей рухнула на переполненную зрителями трибуну…
Когда через двое суток Фаина очнулась в больнице и поняла, что с нею произошло, она потребовала свою сумку, достала зеркальце и с ужасом стала в него смотреться. Проклятая шайба сломала Фаине нос. Не вынеся этого зрелища, Фаина потеряла сознание. Семь часов врачи боролись за её жизнь, но помочь не смогли: не приходя в сознание, Фаина умерла.
* * * * *
* * * * *
(Из мемуаров неизвестного)
У меня нет сил покончить с жизнью. Убить себя, переступить незримую черту, перерезать тонкую ленту ложного бытия – это самое сложное. Гораздо проще сыпать, словно бисер перед засыпающими сытыми свиньями, словесами, думать, или делать вид, что думаешь, о смерти и, приняв актёрскую позу, пытаться вызвать у зрителей сочувствие. Заговорить же со смертью на «ты» – сложнее всего. Мне, допустим, дорого моё отчаяние; я и жить без него не могу, и смотрю сквозь него на мир, и верю в то, что, кроме моего ядовитого, саднящего, зудящего, свирепого отчаяния, на свете ничего нет. Но, отчаявшись в отчаянии, я всё равно не в силах покончить с жизнью и живу по инерции. Лейбниц говорил, что инерция тел – зримый свидетель их несовершенства. Так вот, я тоже – тело, тело, по инерции скользящее неведомо куда, не знающее себя, не понимающее своего предназначения и при этом смирившееся со своей неизбывной, всепоглощающей слабостью, бесцельностью и никчёмностью. Я говорил об этом Полине, но она, кажется, не поняла смысла моих слов. Или сделала вид, что не поняла. Я сказал ей, что в древности, в Китае, было учение о десяти душах, присутствующих в человеке и чудесным образом сосуществующих друг с другом. Три из этих душ были добрыми, а семь злыми. Так вот, сказал я Полине, допустим, три моих добрых души любят её, две злые терпят, одна злая уважает, три других злых к ней, к Полине, равнодушны, но есть ещё одна душа, злая, и вот она-то всегда ненавидела Полину, презирала её и всячески ей сопротивлялась. Почему? Да потому что я – сверхчеловек. Я – сверхчеловек, который выше всех людей и выше Бога, выше природы и выше судьбы, радости и горя, наслаждений и печали, выше мужского и женского. Впрочем, я готов допустить, что во мне не семь злых душ и три добрых, а восемь злых и две добрых. Да что там говорить: во мне все одиннадцать душ, и все они злы, одна злее другой. Дела это не меняет.
Я сказал об этом Полине позавчера. А вчера я попытался вскрыть себе вены. Размахнулся и правой кистью ударил по толстому дверному стеклу. Кровь брызнула фонтаном. Я схватил какие-то тряпки, левой рукой обмотал их вокруг кисти и кинулся бежать в пункт экстренной медицинской помощи. Улыбчивая дама-врач средних лет зашила мне кисть иглами и, пока накладывала швы, рассказывала мне о том, как её младший сын пытался спастись от армии. У него было плоскостопие, и потому в армию его не взяли. Я хотел указать ей на то, что знавал разных людей, что некоторые из них сами хотели пойти служить и что один мой приятель весной пришёл в военкомат на лыжах по асфальту. Улыбчивая дама средних лет с удивлением посмотрела на меня, и тогда я поведал ей о том, как мой одноклассник пытался выдать себя в военкомате за дальтоника и получить освобождение от армии…
Вскоре я очутился на улице, и холодная притаившаяся ночь с сонным любопытством вытаращила на меня свои слепые чешуйчатые глаза. Я походил под тёмным сводом злого ночного города, и вскоре, в каком-то душном дворе, на меня нахлынула боль. Я постучал левой рукой в чьё-то окно, и хриплый старческий голос недружелюбно протянул из оконной темноты: «Кто вы?» Я попросил вызвать «Скорую помощь», и через сорок семь минут в душный, пахнущий известью двор прикатил врачебный автомобиль. Из него вылез человек в белом халате. Тревожно оглядев меня, он воскликнул: «Я вас не повезу: у вас вши на голове!» В воздухе холодной медузой повисло оглушённое молчание. Мне показалось, что врач в белом халате был под наркотическим градусом. Впрочем, дела это не меняет. Хоть смысл жизни и заключается в поиске смысла жизни, а всякое мгновение бытия – чудо, жизнь всё равно не стоит того, чтобы быть прожитой. Я так и сказал мужчине в белом халате. После долгих расспросов, споров, вихрей сомнений и непониманий я сел в салон «Скорой помощи», и мы, включив синюю мигалку, куда-то помчались. В дороге врач объяснял мне, что его работа – ездить по городу и «подбирать всё, что плохо лежит». Я возразил ему, указав на то, что все вещи хороши сами по себе и что взгляд на тот или иной фрагмент реальности с точки зрения иных её фрагментов – взгляд спорный и односторонний. На это боявшийся вшей врач ничего не сказал. Через некоторое время мы были в больнице, напоминающей своим видом, быть может, Божедомку. Я прошёл сквозь лабиринты пустых тёмных коридоров и наткнулся на медиков, надо полагать, хирургов. О вшах разговор не зашёл, и упитанный врач в бардовом халате (как мне показалось, пьяный, или же под наркотическим градусом) посоветовал мне разрабатывать руку.
– Я своей жене пятнадцать лет назад не удалил нервы – и до сих пор страдаю, – обобщил он, деловито поглядывая по сторонам.
И тогда я рассказал ему и его медсестре и о десяти душах, и о смысле жизни, который заключается в поиске смысла жизни, и о причинности как внешней оболочке бытия, и о многом другом… Короче говоря, они отвезли меня в психиатрическую больницу. А сегодня, сидя в ней, я познакомился с одной тонкой сердитой дамой. Не назвав мне своего имени, она поведала мне о том, что опасается влюблённого в неё мужчину, который преследует её и требует от неё, чтобы она покрасила свои волосы в зелёный цвет. Видимо, по этой причине тонкая сердитая дама и оказалась тут, в сумасшедшем доме. Не знаю, что меня ждёт дальше… Верить в лучшее нет сил, а страшнее смерти ничего нет.
* * * * *
Неприятная история
рассказ
Катя приехала в Москву из далёкого провинциального города. Родители её умерли, и она осталась одна. Немного заработав в местном «Макдональдсе» мытьём полов, она отправилась в столичный город. Куря в тамбуре скорого поезда, она смутно мечтала о богатой, счастливой жизни, и перед ней в зыбком тумане проплывал молодой красивый муж, её дети и отдых на заграничных курортах. Кате было ровно девятнадцать лет. Ей платили какие-то гроши за то, что она была сиротой, но на жизнь этого всё равно не хватало.
Дата добавления: 2015-08-27; просмотров: 43 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |