профессии — лишь средства, чтобы сделать это объяснение максимально
выразительным, образным и зрелищным.
Кажется, никто в мировой литературе не дал таких потрясающих по тонкости, неожиданности
383 и парадоксальности «объяснений», как Ф. М. Достоевский. Он не только создает
поразительные ситуации, внезапные повороты поведения, настроения, но в авторском
комментарии сплошь да рядом разъясняет те внутренние пружины характера, которые
привели к этим поворотам, порой ошеломляющим кажущейся алогичностью. Достаточно
вспомнить, к примеру, хоть такую сцену из «Братьев Карамазовых»: жестоко
оскорбленному и униженному Дмитрием Карамазовым отставному капитану Снегиреву,
Мочалке, Алеша приносит двести рублей от невесты Дмитрия Катерины Ивановны. Для
нищего Снегирева, семейство которого гибнет в болезнях, в безвыходной бедности,
сумма огромна, и мгновенно в его сознании возникают упоительные картины того
спасения, которое открывает для его семьи этот нежданный дар. Снегирев в упоении,
он счастлив, он вроде бы совсем отошел от своих бед, унижений, ужасов, с которых
он начал разговор с Алешей. Оба они счастливы!
«Алеша хотел обнять его, до того он был доволен. Но, взглянув на него, он вдруг
остановился: тот стоял, вытянув шею, вытянув губы, с исступленным и побледневшим
лицом и что-то шептал губами, как будто желая что-то выговорить; звуков не было,
а он все шептал губами, было как-то странно.
— Чего вы! — вздрогнул вдруг от чего-то Алеша.
— Алексей Федорович… я… вы… — бормотал и срывался штабс-капитан, странно и дико
смотря на него в упор с видом решившегося полететь с горы, и в то же время
губами как бы и улыбаясь, — я-с… вы-с… А не хотите ли, я вам один фокусик сейчас
покажу-с! — вдруг прошептал он быстрым, твердым шепотом, речь уже не срывалась
более.
— Какой фокусик?
— Фокусик, фокус-покус такой, — все шептал штабс-капитан; рот его скривился на
левую сторону, левый глаз прищурился, он, не отрываясь все смотрел на Алешу,
точно приковался к нему.
— Да что с вами, какой фокус? — прокричал тот уж совсем в испуге.
— А вот какой, глядите! — взвизгнул вдруг штабс-капитан.
И показав ему обе радужные кредитки, которые все время, в продолжение всего
разговора, держал обе вместе за уголок большим и указательным пальцами правой
руки, он вдруг с каким-то остервенением схватил их, смял и крепко зажал в кулаке
правой руки.
— Видели-с, видели-с! — взвизгнул он Алеше, бледный и исступленный, и вдруг
подняв вверх кулак, со всего размаху бросил обе смятые кредитки на песок, —
видели-с? — взвизгнул он опять, показывая на них пальцем, — ну так вот же-с!..
И вдруг подняв правую ногу, он с дикой злобой бросился их топтать каблуком,
восклицая и задыхаясь с каждым ударом ноги.
— Вот ваши деньги-с! — Вдруг он отскочил назад и выпрямился перед Алешей. Весь
его вид изобразил собой неизъяснимую гордость.
— Доложите пославшим вас, что Мочалка чести своей не продает-с!»
И уже убегая от Алеши, обернувшись, Снегирев кричит ему: «А что ж бы я моему
мальчику-то сказал, если б у вас деньги за позор наш взял?»362*.
Вот такой неожиданный поворот в поведении штабс-капитана. Замечу кстати, что в
приведенном отрывке Достоевский шесть раз употребляет определение «вдруг», тем
подчеркивая и нагнетая напряженные неожиданности в поведении своих героев.
Возможно ли объяснить такое парадоксальное поведение Снегирева, эту
феноменальную по силе «власть минуты» с позиций какой бы то ни было «объективной»,
отстраненной от его боли, логики? Да разумеется, нельзя! Ведь ничего умом тут не
понять.
Но вот Алеша отправляется к Лизе Хохлаковой и рассказывает ей, что произошло
между ним и штабс-капитаном.
«Я вот теперь все думаю: чем это он так вдруг обиделся и деньги растоптал,
потому что, уверяю вас, он до самого последнего мгновения не знал, что растопчет
их. И вот мне кажется, что он многим тут обиделся… да и не могло быть иначе в
его положении… 384 Во-первых, он уж тем обиделся, что слишком при мне деньгам
обрадовался и предо мной этого не скрыл. Если б он обрадовался, да не очень, не
показал этого, фасоны бы стал делать, как другие, принимая деньги, кривляться,
ну тогда еще мог снести и принять, а то он уж слишком правдиво обрадовался, а
это-то и обидно.
… И чуть только излил душу, вот вдруг ему и стыдно стало, за то что так всю душу
мне показал… то бросался на меня, пугал, а то вдруг, только что увидел деньги, и
стал меня обнимать. … А главное то, что хоть он и не знал до самого последнего
мгновения, что растопчет кредитки, но все-таки это предчувствовал, это уж
непременно. Потому и восторгу него был такой сильный, что он предчувствовал…
… если б он не растоптал, а взял эти деньги, то, придя домой, через час какой-нибудь
и заплакал бы о своем унижении, вот что вышло бы непременно. Заплакал бы и,
пожалуй, завтра пришел бы ко мне чем свет и бросил бы, может быть, мне кредитки
и растоптал бы как давеча. А теперь он ушел ужасно гордый и с торжеством, хоть и
знает, что “погубил себя”. А стало быть, теперь уже ничего нет легче, как
заставить его принять эти же двести рублей не далее, как завтра, потому что он
свою честь доказал, деньги швырнул, растоптал… Не мог же он знать, когда топтал,
что я завтра их опять ему принесу. А между тем деньги-то эти ему ужасно ведь как
нужны. Хоть он теперь и горд, а все-таки ведь даже сегодня будет думать о том,
какой помощи он лишился. Ночью будет еще сильнее думать, во сне будет видеть, а
к завтрашнему утру, пожалуй, готов будет ко мне бежать и прощенья просить. А я-то
вот тут и явлюсь»363*.
Вот прекраснейший урок режиссеру и артисту того, что такое анализ мотивов
поступков действующего лица. В том, что и как понял Алеша в психологии
ущемленного обидой и нищетой Снегирева, содержится наглядный пример того, как
следует проникать сквозь видимую поверхность факта или поступка к скрытой в нем
сущности. В данном случае, впрочем, достаточно типическом для творческой манеры
Достоевского, автор устами одного из героев вскрывает подоплеку факта. Но там,
где это и не дается в прямом разъяснении авторском или через действующее лицо,
там материал дан в самом изложении событий, и надо только сделать определенное
усилие воображения, чтобы расшифровать партитуру внутренних мотивов. Обращу ваше
внимание на то, сколь многогранен данный Достоевским анализ психологических
побудителей в смятенной душе Снегирева. Мы же, увы, так часто останавливаемся на
однозначном объяснении факта, бесконечно упрощая и обедняя психологическую жизнь
творимых нами сценических образов! Мы мало учимся у великой литературы, я бы
сказал, методике постижения тончайших душевных движений человека, А ведь главная
сила театра должна быть в глубине анализа человеческих душ, происходящего «здесь,
сегодня, сейчас» на подмостках сцены. Все остальное в нашем искусстве лишь
средства, — повторяю снова и снова! — лишь средства.
Теперь о самом важном: тонкий и точный анализ душевных движений Снегирева
удается Алеше на основе глубочайшего и искреннего сопереживания и сострадания.
Это они открывают доступ в чужую душу, освещая ее «потемки» сострадательным
сопереживанием. Это оно помогло Алеше проникнуть в душу штабс-капитана, наглядно
подтверждая слова Станиславского о том, что «чувство надо постигать чувством»,
то есть сопереживанием, «влезанием в чужую шкуру». Так и мы, режиссеры, только
выстрадав своих героев, можем их понять.
Кстати замечу, что одно из труднопреодолимых препятствий при обучении режиссеров
— отстраненно-наблюдательское мышление студентов, восприятие героев пьесы со
стороны, умозрительное объяснение их, а не сопереживание, не чувственное
постижение характеров и обстоятельств Поэтому и получается, что в анализах
исследуются не подлинные душевные мотивировки поступков, взаимоотношений, связей,
а та самая их «абстрактная логика» плохого 385 литературоведения, а то и прямых
рецидивов вульгарно-социологических построений. Сердце, сердце — наше оружие. Ум
лишь помощник сердца!
И напоминание: мы уже говорили, что в сценическом действии не может быть так,
чтобы с чего началось, тем и кончилось. Обязательно должно произойти некое
изменение. И изменение качественное, так как ведь речь идет о «жизни
человеческого духа». Даже если по счету фабулы цель не достигнута или задача не
решена, все равно с людьми должны произойти изменения. И если они не происходят,
значит, действие отсутствовало, все стояло на месте. И это необходимо проверять
в каждом куске проживаемой сценической жизни.
И в нашем этюде это очень наглядно: каждый из вас пришел на переговорный пункт с
той или иной заботой. И каждый из вас получил тот или иной ответ на эту заботу,
который дает состоявшийся разговор. И даже в тех случаях, когда он почему-то не
состоялся, возникает, несомненно, психологически иное самочувствие, чем то, с
которым вы сюда пришли. А было ли это? Иногда. Но лишь в тех случаях, когда
существовало реальное действие.
ОБ ИНТЕРЕСНОСТИ И СКУКЕ
Часто говорится — скучно потому, что длинно, или потому, что медленно. И
начинают «гнать» действие, играть «без подробностей».
А вот Немирович-Данченко писал: «Законы театральности Художественного театра
были таковы: скучно не то, что длинно, а то, что скучно»364*. Прекрасная
формулировка!
Из чего же возникает скука или интересность того зрелища, которое мы смотрим?
Что привлекает огромную и горячо заинтересованную аудиторию в спортивных играх?
Очевидно, азарт и неожиданность игры. Часто слышим от спортивных комментаторов
разочарованно-укоряющую реплику в адрес футболистов или хоккеистов о вялой игре,
об отсутствии комбинационных решений и т. п., то есть об отсутствии азарта,
страстного накала борьбы. Это имеет прямое отношение и к нашему делу! Азарт,
захваченность, абсолютная поглощенность артиста острыми задачами — это
заразительно, это втягивает зрителя в сопереживание, вызывает живой интерес.
Неожиданность, которая рождается в смелых и парадоксальных решениях, — это так
же важно и в успехе спорта как зрелища, и у нас.
Мы уже говорили об опасности стереотипного мышления. Одна из его граней
проявляется в том, как зритель воспринимает сценическое действие. Ведь
подсознательно он идет как бы чуть впереди актера, создавая некую мысленную
модель или перспективу его поведения по той самой абстрактной логике, о которой
мы говорили. Заметьте, как часто мы, имея дело с плохой литературой, или плохой
драматургией, или плохим театром, легко угадываем вперед развитие действия и
поступки героев, и когда наша догадка подтверждается, какое раздраженное
разочарование это у нас вызывает. Вот почему залог интересности того, что вы
показываете зрителю, не столько в занимательности фабулы, сколько в
неожиданности и своеобразии психологических ходов, то есть в некоей
парадоксальности психической жизни и порождаемого ею действия. Конечно,
выдумывать эту парадоксальность было бы глупо. Она должна родиться как следствие
психологических открытий, которые мы делаем, исследуя столкновение «натуры»
конкретного человека с предлагаемыми обстоятельствами. Здесь неистощимый
источник творческого своеобразия. И если мы открываем неожиданные,
парадоксальные пружины, побуждающие к действию, в тайниках психики, то тем самым
мы уже отчасти обеспечиваем органичность и правдивость нашего поведения в
противоположность тому, которое рождается 386 из наших далеко не всегда
оправдываемых выдумок.
Не ленитесь, докапывайтесь до корней поступков! Только там, в скрытых, тайных
глубинах живут неожиданные ответы о мотивах внешних проявлений человека.
И СНОВА О ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ
Уже неоднократно и в разных связях мы касались вопроса предлагаемых
обстоятельств. Поэтому сейчас я хочу вернуться к этой теме уже на ином, более
высоком витке спирали.
У Станиславского дано определение, что такое предлагаемые обстоятельства в
работе артиста над ролью: «это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и
место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы,
добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации, костюмы художника,
бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, и прочее, что предлагается актерам
принять во внимание при их творчестве» (т. 2, с. 62). Все это бесспорно так.
Можно к этому добавить ставшее расхожим определение «трех кругов» предлагаемых
обстоятельств: малый — обстоятельства, непосредственно влияющие на данное
событие; средний — обстоятельства всей пьесы (или роли); большой —
обстоятельства всей жизни. Можно уточнить, что «круги» эти не изолированы друг
от друга и влияют один на другой по нисходящей от большого к малому. Но мне
сейчас хочется говорить о предлагаемых обстоятельствах в аспекте анализа пьесы
или другого материала, которому мы даем сценическую жизнь.
Предлагаемые обстоятельства подобны кислороду, без которого жизнь невозможна.
Вне предлагаемых обстоятельств нет ничего в нашем творчестве. И создает их
воображение. Это оно втягивает нас в «жизнетворчество». Это все уже известно нам
и оговорено.
Однако часто мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства, как логическую,
умозрительную категорию. Мы набираем заключенную в пьесе информацию, которая
помогает понять связь событий и характеры. Но мы не одушевляем ее нашим
воображением, а лишь дополняем «общеобразовательными» сведениями о времени,
историческом фоне и т. п. Ну, например, историю Ларисы Огудаловой можно ведь
изложить и так: после смерти Огудалова, его вдова Харита Игнатьевна осталась без
средств с тремя дочерьми на руках. Принадлежа к определенному социальному кругу
— «фамилия порядочная», говорит о ней Вожеватов, — Харита продолжала жить на
широкую ногу, не по средствам, вымогая деньги у поклонников ее дочерей. Двух
дочек удалось сбыть с рук без приданого. Осталась младшая, Лариса, девушка
привлекательная, музыкальная, одаренная и с незаурядной душой. Вокруг нее в доме
Огудаловой вьются поклонники, дом похож на «цыганский табор», там собираются
гости разных рангов, потенциальные женихи, которые слетаются на сладкую приманку,
как мухи на мед. Однако никто не берет замуж бесприданницу. Но вот среди
посетителей огудаловского дома появился блестящий барин-пароходчик Сергей
Сергеевич Паратов, который очаровал мамашу и вскружил голову Ларисе. Лариса
влюбилась в Паратова без памяти, ну и т. д., и т. д., в том же духе. Все
изложенное верно, все это почерпнуто из текста пьесы и, разумеется, все это надо
знать. Но знать не как итог анализа обстоятельств, а лишь как отправную точку
для работы нашего воображения. Все, приведенное мною, а рассказ этот можно
продолжить, ни в малейшей степени не создает подлинных предлагаемых
обстоятельств. И я назвал бы это «сведениями». Но вот сама Лариса рассказывает:
… Проезжал здесь один кавказский офицер, знакомый Сергея Сергеевича, отличный
стрелок; были они у нас. Сергей Сергеевич и говорит: «Я слышал, вы хорошо
стреляете». — «Да, не дурно», — говорит офицер. Сергей Сергеич дает ему пистолет,
ставит себе стакан на голову и отходит в другую комнату, 387 шагов на двенадцать,
«Стреляйте», — говорит.
Карандышев. И он стрелял?
Лариса. Стрелял, и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел немного. Сергей
Сергеич говорит: «Вы прекрасно стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и
человека вам неблизкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня
дороже всего на свете, и не побледнею». Дает мне держать какую-то монету,
равнодушно, с улыбкой стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее365*.
Так, с восторгом, объясняет Лариса, почему любит Паратова, почему невозможно его
не любить так же, как невозможно не послушаться его. Рассказ ее насыщен точными
видениями происходившего тогда, оснащен множеством подробностей. Воскрешая в
памяти бывший факт, Лариса еще и еще раз переживает его, в ней воскресают заново
чувства того памятного вечера, потому что они накрепко врезались в ее
эмоциональную память, стали ее душевным богатством. Мы с вами знаем, что уже
пережитое событие становится предлагаемым обстоятельством. Стало быть, перед
нами ни что иное, как одно из предлагаемых обстоятельств, которые формируют «жизнь
человеческого духа» Ларисы, властно влияя на ее сегодняшние поступки. Мы читаем
описание Ларисой некогда происшедшего события и нас захватывает чувство. Неважно
согласимся ли мы с восторгом Ларисы или возмутимся как Юлий Капитонович, сейчас
не о том речь, но так или иначе мы воспринимаем предлагаемые обстоятельства
чувственно, сопереживая давно прошедшему событию.
Вася Вожеватов рассказывает: «Вот Сергей Сергеич Паратов в прошлом году появился,
наглядеться на него не могли; а он месяца два поездил, женихов всех отбил, да и
след его простыл, исчез, неизвестно куда… А уж как она его любила, чуть не
умерла с горя. Какая чувствительная! Бросилась за ним догонять, уж мать со
второй станции воротила»366*. Это тоже пережитое Ларисой событие, ставшее
предлагаемым обстоятельством в ее сегодняшней линии жизни. Но если излагать его
так, как я излагал ранее историю Ларисы, оно будет выглядеть так: «Когда Паратов
внезапно уехал из Бряхимова, Лариса впала в отчаяние и бросилась вдогонку за ним.
Узнав об этом, Харита Игнатьевна помчалась следом за ней и на второй почтовой
станции догнала дочь и вернула ее домой». Верно? Все безупречно верно. Факты
изложены точно. Я «с холодным носом» проинформировал вас, а вы, «чувств никаких
не изведав», приняли эту информацию к сведению. И хотя мы с вами накапливаем
предлагаемые обстоятельства жизни Ларисы, мы остались в области умозрительных
сведений, не задевающих нашего чувства. А предположим, что в какую-то минуту
откровенности, тоски, боли сама Лариса поведала бы об этом событии, также, с
таким же воскрешением подробностей, чувств, с каким она рассказывала Юлию
Капитонычу о том выстреле Паратова? Вероятно, возник бы ненаписанный Островским
новый кусок пьесы, не менее впечатляющий и волнующий нас и питающий воображение
актрисы, чем пресловутый рассказ о выстреле. Даже прочитав однажды «Бесприданницу»,
мы запоминаем историю выстрела Паратова, сопереживаем этой истории, потому что
содержащуюся в ней информацию воспринимаем чувственно. В ней в равной мере
раскрываются характеры и Ларисы и Паратова и определяется источник той «навсегда
потрясенности» Ларисы, без которой не смогли бы произойти нынешние события пьесы.
«Роман жизни» — это перевод получаемой из пьесы информации в как бы реально
пережитые факты жизни.
Что бы мы ни вспоминали из происшедшего с нами в реальной жизни, мы всегда
вспоминаем это в некоем комплексе: сам факт, место, время, всевозможные
подробности, и главное — наша эмоциональная память нам немедленно подсовывает
радость 388 или боль, нежность или злобу, стыд или сердечную теплоту, словом, то
главное чувство, которое осталось как осадок в душе от пережитого события.
Пережитого! Вот в чем суть. Создавая своим воображением на основании заложенной
в пьесе информации «роман жизни», то есть развивая и уточняя предлагаемые
обстоятельства, мы должны их пережить. Только при этом условии они будут питать
нас чувственно — так как питают нас прошлые события нашей собственной жизни.
Предлагаемые обстоятельства и для артиста и для режиссера только тогда реально
питательны, когда они не «сведения», а постигнутые чувством, как бы пережитые
события жизни.
Станиславский говорит: «Предлагаемые обстоятельства, как и само “если бы”,
являются предположением, “вымыслом воображения”. Они одного происхождения: “предлагаемые
обстоятельства” — то же, что “если бы”, а “если бы” — то же, что “предлагаемые
обстоятельства”. Одно — предположение (“если бы”), а другое — дополнение к нему
(“предлагаемые обстоятельства”). “Если бы” всегда начинает творчество, “предлагаемые
обстоятельства” развивают его. Одно без другого не может существовать и получать
необходимую возбудительную силу. “Если бы” дает толчок дремлющему воображению, а
“предлагаемые обстоятельства” делают обоснованным само “если бы”. Они вместе и
порознь помогают созданию внутреннего сдвига» (т. 2, с. 62). Вымысел. Да. Мы все
должны воображать, «вымысливать». Но только тот наш вымысел продуктивен, над
которым «слезами обольюсь», то есть который прочувствую, переживу.
Сыграть роль — значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств роли. А
поставить пьесу? Очевидно, это значит — сценически воплотить всю сумму
предлагаемых обстоятельств пьесы, всех ее ролей, то есть человеческих жизней
населяющих ее лиц. Какова же должна быть работа нашего режиссерского воображения!
Я очень упираю на это потому, что в практике театра, увы, очень часто и много
просто разыгранных фабул. Видимость спектакля есть, и порой вполне
благопристойная. Но глубина этих спектаклей — глубина блюдечка. Никакого
отношения к человековедению, к объяснению факта, а не только его изображению,
такие спектакли не имеют. Они не могут выполнять главнейшую функцию театра —
развивать и воспитывать зрительские души. Это спектакли — пустышки, в какую бы
занимательную и яркую обертку эта пустота ни облекалась.
Наше дело — постичь человека, значит, знать, понять и принять в расчет все факты
и условия, влиявшие на формирование его личности, выработавшие в нем
единственную и неповторимую чувственную природу с ее болевыми точками,
определяющими его отношение к миру. Лишь при этом условии на сцену выйдут
реальные живые люди с плотью и кровью, а не их картонные изображения.
Может показаться, что речь идет лишь о психологическом бытовом театре. А как же
жанровое разнообразие? Как же быть с «условным театром», с разнообразием
театральных стилей? Нет. Этот закон универсален. В основе любого театрального и
жанра и стиля всегда живой человек. Сначала живой человек со всеми его
особенностями, живыми чувствами, пожирающими его страстями, а уж потом
интерпретации, многообразие жанров и стилей. В конце концов, Пикассо сначала
научился безупречно рисовать натуру, а уж потом преломил ее в своем
художественном и философском понимании, создавая знаменитые «периоды», «Гернику»
и проч. «Как было в жизни», а уж потом — как будет на сцене. Непреложный и
незыблемый принцип! И, отступая от него, мы рубим сук, на котором сидим.
С опытом и возрастом мы все более овладеваем ремеслом, все больше «знаем и умеем»,
и это знание и умение может освободить нас от мучительных поисков, прокладываний
троп в неизведанное. Тут смерть художника! Художник, который перестал искать и
стал «делать» — мертв для искусства. Стричь купоны 389 с достигнутого, жить в
искусстве как рантье — унизительно и недостойно. Тогда уж надо следовать мудрому
примеру императора Диоклетиана, удалиться от дел и «выращивать капусту».
То, какой «роман жизни» вы создали прежде, чем прийти к актерам и начать с ними
репетировать пьесу, в решающей степени обуславливает глубину и содержательность
будущего спектакля. В создании «романа жизни» проявляется ваша личность, глубина
вашего понимания жизни, людей, ваша душевная чуткость, ваша способность к
сопереживанию, сострадательности, богатство вашего ума и сердца. Сердца! Сердца!
Активность воображения находится в прямой зависимости от душевной развитости. Не
только ум, знания, широта образованности стимулируют воображение. Это само собой.
В его отзывчивости и подвижности необычайно ясно выявляется то, что мы называем
душой. И личностью тоже.
Способность, желание, да и более того — потребность понять человека не со
стороны, а изнутри самого человека, с позиции его субъективной правды, а значит,
мотивов его радости и боли, связаны с сострадательностью. А без нее нет
душевного перевоплощения, столь необходимого режиссеру. Наверное, это «дар божий».
Наверное. Но лишь отчасти. Эта способность связана с особой направленностью
нашего внимания. Видите: «направленность внимания». Раз «направленность внимания»,
значит, за этим стоит воля, которая направила это внимание так, а не иначе.
Значит, это развиваемое и воспитуемое в себе качество, способность, навык, как
хотите. И тут снова приходится напомнить о том, о чем мы говорили в наших первых
беседах: о неустанном тренинге, воспитании в себе особого профессионального
зрения, слуха, восприятия. А ведь вместе с этим «тренируется» душа, человечность.
Развивается личность. И как тут не вспомнить удивительного Михаила Михайловича
Пришвина с его «родственным вниманием» — средством постижения жизни. Писатель
объясняет, что, входя в лес, надо открыть себя навстречу ему с «родственным
вниманием» ко всему сущему и лес (читай — жизнь! — М. С.) ответит открытием
своих сокровенных тайн. Пришвин благодаря своей необыкновенной близости к
материалу, или как он сам говорит, «родственному вниманию», выявляет нам лицо
самой жизни367*. «Преодоление внешней отчужденности и обретение внутреннего
родства — вот что, по Пришвину, означает родственное внимание к миру»368*. Не
точное ли это определение духа постижения пьесы режиссером через «обретение
внутреннего родства» с ней?!
Замечу к слову, что литературное наследие М. М. Пришвина — прекраснейший учебник
для воспитания мышления режиссера в анализе. Трудно найти аналог такого
удивительного соединения пытливого философского ума с горячим сердцем «восхищенного
человека»369*. Восхищенность чудом жизни в каждом ее проявлении — вот ключ,
которым открывает Пришвин ее глубочайшие тайны методом «родственного внимания».
Вот чему надо у него учиться!
Настойчиво говоря о необходимости для режиссера способности к душевному
перевоплощению, которая, конечно же, не отделима от высокой душевной чуткости,
отзывчивости, «родственного внимания», я не могу, увы, поставить знака равенства
между этими художническими качествами и человеческими качествами самого
художника. Тут часто существует парадоксальный разрыв, а то и прямое
противоречие. История знает много удивительных, блистательных художников,
творения которых покоряют нас глубиной человечности и сострадательного понимания
чужой души, художников, однако, в 390 личной своей жизни являвшихся прямой
противоположностью высокому идеалу в их творениях. Парадокс, но факт. Может быть,
причина в том, что все, что связано с творчеством, связано с магическим «если бы»,
с вымыслом? Как знать… Дело психологов объяснить этот феномен. А я говорю о
профессии, а не о ваших личных качествах. Первое я могу от вас требовать и
заставлять развивать в себе, о втором — могу лишь мечтать и стараться и вас
влюбить в эту мечту, мечту о гармонии личности творящего и его творчества.
Итак, попытаемся подытожить главное из того, о чем мы рассуждали в связи с
вопросом о предлагаемых обстоятельствах.
Первое. В работе ли над пьесой, в работе ли с актером над ролью, вопрос
разработки предлагаемых обстоятельств первостепенен. Чем шире и глубже охват их,
тем больше надежд на создание жизненной емкости и в спектакле в целом, и в
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |