партитуре. Этот же принцип, очевидно, следует соблюдать и в работе над
начальными отрывками. Потому и отрывки для начала следует брать такие, которые
не ставят перед невооруженным исполнителем чрезмерно трудных задач возраста и
характера, экстремальных психологических задач.
Может показаться, что я пока гораздо больше касаюсь проблем актерского
мастерства, чем собственно режиссерских. Но это не так. Самое большое
заблуждение — имеется в виду, при данной методике, — ослабление роли актерского
мастерства в освоении профессии режиссера. Если опираться на утверждение
Станиславского, что «чувство познается чувством», то анализ режиссером пьесы или
любого материала, подлежащего сценическому воплощению, связывается не только с
его аналитическим исследованием, но с проживанием каждой роли. Иначе говоря,
режиссер не может не пройти процесса чувственного познания ролевого материала не
только в процессе непосредственного репетирования с артистами, но и на этапе
предварительного проникновения в тайны материала. Это становится возможным лишь
при «мысленном проигрывании» ролей. А как это сделать, не владея органическим
творческим процессом актера? Мы связываем понятие «перевоплощение» с работой
артиста. Это неверно. В равной, а может быть, и в большей степени это относится
к режиссеру. Актер должен «влезть в шкуру» одного только своего персонажа,
режиссер — всех персонажей. Сделать это возможно, лишь владея «механизмами»
актерского творчества. Вот почему мы так серьезно обучаем режиссеров актерскому
искусству, вот почему в анализе собственно режиссерских дел, я все время
рассматриваю их неотделимо от актерского мастерства. Убежден, что умение
работать с актером — главнейшая сторона нашей профессии.
«МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ»
Проследим построение еще одного этюда. Взята картина В. И. Сурикова «Меншиков в
Березове».
Темная изба. Низкий, давящий потолок. В маленькое оконце проникает тусклый свет
зимнего дня. Слюда в окне местами треснула, а в одном уголке и вовсе проломана,
и дырка заткнута тряпкой. По подоконнику наледь с сосульками. Справа в углу
иконы на божнице. Теплится лампадка. Столик, покрытый дорогой бархатной с
золотым шитьем скатертью. На нем подсвечник со свечой и старая книга, может быть,
Библия. В углу под иконами тускло поблескивает какая-то утварь. Царский указ
прибит к стене. Слева видна лежанка или скамья, покрытая меховыми шкурами.
В центре картины вокруг небольшого стола расположилась семья Меншикова. Сам
Александр Данилович, огромный, могучий, сидит, откинувшись на спинку массивного
стула, нога на ногу. Левая рука, собранная в кулак, лежит на колене, крупный
перстень поблескивает драгоценным камнем на указательном пальце. Горестно
сосредоточенный взгляд устремлен в ему одному доступную даль. На низкой
скамеечке, кутаясь в шубу, смертельно бледная, сидит, прижавшись к ногам отца,
старшая дочь Мария. За столом 331 сзади Меншикова, подперев голову правой рукой
и задумчиво поскребывая пальцем левой дорогой подсвечник, сидит сын. Справа,
склонясь над раскрытой книгой, сунув замерзшие пальцы в рукава, младшая дочь.
Мрачный холодный колорит картины, вопиющее несоответствие убожества и нищеты
этой черной избы с остаточной роскошью костюмов младшей дочери, сына, отдельных
предметов, привнесенных сюда из другой жизни, другого мира, еще более нагнетают
драматизм ситуации.
В первом предложении этот этюд начинался с того, что Меншиков приходит откуда-то
с тряпкой в руке и затыкает дырку в окне. Затем по его зову собирается семья и
устраивается за столом. Приносят книгу, начинается чтение — это первое и второе
звенья этюда. Третье — Меншиков резко встает и уходит, дети провожают его
взглядами, чтение не возобновляется.
Неверность такого решения очевидна. Тут все произвольно, случайно и вовсе не
расшифровывает главный смысл происходящего.
В чем же он?
Судьба Александра Даниловича Меншикова хорошо известна: с воцарением Петра II —
сына царевича Алексея, казненного Петром Великим, — бывший генералиссимус,
сподвижник и фаворит великого государя, богатейший человек России, любовник
императрицы был всего лишен, осужден и сослан в Сибирь. Меншиков в ссылке —
главный смысл и содержание картины, которые приобретают глубокий драматизм
потому, что мы знаем «всю сумму предлагаемых обстоятельств». Однако на картине
как бы ничего не происходит: сидит семья опального вельможи и коротает тягучее
время ссылки чтением вслух. Чем же тогда, с нашей — театральной — точки зрения
эта бездейственная картина отличается от бездейственной же картины Вл. Максимова
«Все в прошлом», о которой мы сказали, что она непригодна для наших целей по
причине отсутствия в ней конфликта, а следовательно, борьбы, без которой театр
невозможен? Здесь конфликт есть, и острейший. Он в столкновении недавнего еще
великого прошлого и чудовищного настоящего 332 этих людей и в первую очередь
самого Александра Даниловича. Конфликт живет в их душах. Другой замечательный
русский художник М. В. Нестеров так пишет об этом полотне Сурикова: «“Меншиков”
из всех суриковских драм наиболее “шекспировская” по вечным, неизъяснимым
судьбам человеческим (курсив мой. — М. С.). Типы, характеры их, трагические
переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и
глубокая, волнующая трогательность — все, все, нас восхищало тогда, а меня, уже
старика, волнует и сейчас»327*. Драма, да еще «шекспировская»… без борьбы? Нет!
Борьба есть, и она-то и определяет действие картины, а стало быть, и этюда. Это
борьба с обстоятельствами, при которых жить невозможно. Это необходимость жить,
когда жить невозможно. Что может быть поистине и драматичнее, и более «шекспировское»,
чем это?
Вот мы и определили два важнейших исходных положения: конфликт и борьбу,
действие в этюде. И резонно отмечает Нестеров «сжатость, простоту концепции
картины». Действительно, нет никакой необходимости расширять внешнее действие
этюда. Того, что дано, более чем достаточно, чтобы выразить истинный трагизм
происходящего. Попробуем представить себе, как же развиваются предлагаемые
обстоятельства. Ведь семья собралась здесь, чтобы чтением отвлечься от тяжких
дум, от горя, от окружающей действительности. Замечу, что композиционным центром
картины является раскрытая книга, лежащая перед младшей дочерью. Художник как бы
подсказывает нам, что действие должно быть организовано вокруг чтения и через
чтение. И в этом заключается борьба. Младшая дочь читает вслух, а они стараются
слушать, чтобы не погружаться в свои думы. Удается ли это? Сначала как будто бы
удается. Но вот чтица сбивается, повторяет слова, умолкает, снова пытается
читать, но не может схватить смысла и умолкает вовсе, отдаваясь чтению своих дум,
так же как и ее слушатели, которые давно ее не слышат.
Этот момент тонко отмечен в воспоминаниях В. П. Зилоти: «Невероятной силой,
невероятной грустью повеяло от фигур Меншикова, особенно старшей дочки, сидящей
у колен отца, на скамеечке… Она кутается в шубу, очевидно ее знобит, она
расхварывается. Исторически известно, что вскоре она умерла от оспы. Как далеко
несутся на лицах детей мысли о покинутом, потерянном! И эта сокрушенная мощь на
лице затравленного человека, еще недавнего временщика!»328*. Так мы можем
отметить второе звено этюда — картину. Тишина, которую никто не нарушает. Долгое
молчание. И вот — звено третье — вдруг от тишины встрепенулся Меншиков, понял,
почему молчат, почему все остановилось, и властно бросил — «Читай!» И мысли, и
внимание всех возвращаются из своих дальних путешествий сюда, в эту холодную
избу, где надо жить, где надо преодолевать. И возобновилось чтение. И так и
будут они читать, слушать, пока снова власть беды не осилит их, не уведет то ли
в мучительный мир сладких воспоминаний, то ли в неодолимую черноту тоски.
Можно так сыграть этюд? Можно. И можно добиться прозрачности его содержания,
пластической выразительности и правдивости проживания.
Решение этого этюда, как видите, очень скромно, полностью исходит из данностей
картины и того знания исторических обстоятельств, которые для нас расшифровывают
ее смысл.
На этом примере я остановился потому, что он дает основание коснуться некоторых
общих вопросов. Скромность и простота этюда, что это — его достоинство или порок?
Мы сужаем все «параметры» этюда, кроме искренности и глубины погружения в
предлагаемые обстоятельства. Опять-таки, достоинство это или слабость решения?
Ведь так часто 333 мы говорим о творческой смелости, яркой выдумке,
парадоксальности мысли, а стало быть — решения. Да, все так. Все это необходимо,
желаемо… но лишь к месту! Мы так привычно говорим о единстве содержания и формы,
но почему-то так часто забываем, что эта формула должна определять не наши
теоретические рассуждения, а практику. Практику. Я снова подчеркиваю, что не
утверждаю данное решение этюда как самое лучшее, единственно правильное, отнюдь.
Но утверждаю, что оно обоснованное, а следовательно, в сути своей — правильное.
А добиваться этого — пока — наша главная задача. Как в картине Сурикова ничто не
отвлекает от сосредоточения внимания на внутреннем мире героев, так и в этюде не
должно быть ничего, уводящего в сторону.
О ТЕАТРАЛЬНОСТИ
В обсуждении этюда вы упомянули «театральность»: дескать, решение, может быть, и
правильное, но лишено театральности.
А что такое — театральность, которой вам не хватило?
Как это нередко бывает, то или иное понятие приобретает превратное бытовое
толкование, по сути, напрочь искажающее или даже уничтожающее истинный его смысл.
Так произошло и с понятием «театральность». Не только у «широкой публики», но
даже и внутри театров укрепился некий штамп того, что понимается под этим
термином и что, в сущности, не имеет никакого отношения к его подлинному смыслу
и значению. Под «театральностью» обычно подразумевается наличие в спектакле
музыки, танцев, песен, ярких костюмов, всяких постановочных ухищрений и т. п. И
конечно же того, что в данный период является театральной модой. Всякая
кажущаяся яркость, броскость сценического зрелища, независимо от ее вкуса,
эстетической и смысловой ценности, огульно обзывается «театральностью».
Ну, а в действительном смысле — что же такое театральность? Театр — зрелище.
Каков бы ни был стиль, жанр спектакля, все равно, его ходят смотреть.
Зрелищность входит в число коренных, определяющих свойств театра, и сама по себе
не может служить критерием театральности.
«А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и
театр уже есть. Это и сеть самая сущность театрального представления», — пишет
Немирович-Данченко329*. Самая сущность — действующие актеры. Это и составляет
основу театрального зрелища. Остальное лишь добавление, «оправа». И каково бы ни
было это действие — внешне активное и явно выражающее себя или связанное со
скрытой внутренней жизнью — суть едина.
Обращусь к хрестоматийному примеру. В двух знаменитых в свое время спектаклях,
по счастью сохраненных для новых поколений зрителей кинематографом — во
мхатовском «Милом лжеце» и в «Учителе танцев» в ЦТСА эти признаки проявляются
чрезвычайно наглядно. «Учитель танцев» Лопе де Вега в постановке В. Канцеля
необычайно динамичное, яркое зрелище, радующее глаз и ухо красками,
жизнерадостной музыкой, танцами, пением. Этакий пир броской зрелищности в каждом
миге энергичного сценического действия, которое стремительно катится от звонкого
и темпераментного начала спектакля до его финальной точки. Действие, имеющее
яркое, обнаженное внешнее выражение.
«Милый лжец», поставленный И. М. Раевским, совсем или почти совсем лишен
внешнего действия. Переписка Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл. Диалог в письмах,
который вели А. Степанова и А. Кторов. Два человека мыслят. Напряженно. Страстно.
И посылают друг другу свои мысли с такой внутренней насыщенностью, волей,
желанием проникнуть в самое сердце адресата, что 334 мысли эти словно бы
материализуются, приобретают плоть и кровь. Почти никаких мизансцен. Почти
никаких декораций. Только острейшее внутреннее действие. «Милый лжец»
блистательно подтверждает приведенную формулу Немировича-Данченко.
Взаимодействие двух актеров становится захватывающим зрелищем. А скупые,
построенные с концертной аскетичностью, мизансцены и такие же, с большим вкусом
и изяществом найденные намеки оформления, лишь незаметно дополняют это зрелище,
совсем не притягивая к себе внимание зрителей. Сопоставим с этим яркие
живописные декорации «Учителя танцев», ослепительные мизансцены, охватывающие
все сценическое пространство.
И вот об «Учителе танцев» все еще говорят и пишут, как о примере яркой «театральности».
Но не помню, чтобы этот эпитет применялся к «Милому лжецу». А происходит это все
по тому же живучему искажению понятия театральности.
Театральность начинается вовсе не с танцев и песен или броской яркости мизансцен.
Она начинается с действия и образности.
Образность — это праздник театра. Это подарок. Это счастливое открытие, данное
таланту. Образ рождается из глубочайшего проникновения в суть явления, в душу
произведения, проникновения, поднимающегося до обобщения, до символа. «Художественный
образ — пишет А. Зись, — это цельная и законченная характеристика жизненного
явления, соотнесенная с идеей произведения, данной в конкретно-чувственной,
эстетически-значимой форме»330*. В 1940 году Немирович-Данченко заново поставил
на сцене Художественного театра «Три сестры». В этом поразительном спектакле не
было ничего от той ложной «театральности», которая рассчитана на потребу
неразвитого зрительского вкуса. Это был спектакль предельно строгий, я бы сказал
— целомудренный. Но те, кому посчастливилось видеть это чудо театра, сохраняют
его в памяти на всю жизнь. Вот где была подлинная театральность, которая
определялась точностью, единством и глубиной образного строя спектакля. В
спектакле было столько музыки, сколько задал Чехов. В спектакле не было «выразительных»
мизансцен — люди сидели, ходили, бродили по прозоровскому дому и саду,
разговаривали, молчали, шутили и ссорились, тосковали и радовались, пили чай и «в
это время рушились их судьбы». А прозоровский дом, созданный В. В. Дмитриевым со
старомхатовской скрупулезностью, был так узнаваем и в то же время так поэтически
осмыслен и увиден театром, что воспринимался как открытие, как чудо. Да все
здесь было чудом. Чудом глубины проникновения в их, прозоровскую жизнь, в автора
нежного и безжалостного, бережного и непримиримого. Возникал цельный и целостный
образ, а стало быть, и высшая театральность.
Свою главную книгу А. Д. Попов озаглавил «Художественная целостность спектакля».
Художественная целостность. Как точно. Именно в этом понятии — «целостность» —
заключено главное, суть. Целостность здесь имеет синонимом «целесообразность»,
то есть нужность, необходимость для данного конкретного случая — спектакля.
Целостность подразумевает гармоническое соотношение частей, составляющих целое.
Их взаимозависимость и взаимосогласованность. И все это освещено эпитетом «художественная»,
а стало быть, образная.
Художественная целостность… Поневоле задумываешься, откуда и почему идет порча
драматического театра? Разумеется, что в эпоху развития кинематографа,
телевидения, эпидемии эстрадного искусства, часто низкопробного, ни один вид
искусства не может жить в изоляции. Происходит определенная диффузия,
взаимовлияние и взаимообогащение. И это должно происходить. Вопрос, очевидно,
надо рассматривать в двух плоскостях. Первая — это то, что каждое искусство,
воспринимая опыт смежного, перерабатывая его применительно к своей специфике,
тем не 335 менее должно оставаться «на своей территории». Вторая — это вопрос
допустимой меры принятия на свое вооружение средств и приемов другого искусства.
Есть отличная перуанская пьеса А. Алегрия «Канат над Ниагарой». Действие одной
из ее картин происходит на канате, натянутом над водопадом. Всемирно известный —
лицо реальное — канатоходец Бланден, неся на плечах своего напарника, переходит
по канату с берега на берег над грохочущей бездной. В это время идет и диалог, и
поток мыслей того и другого. Это финальная сцена, раскрывающая весь смысл пьесы,
ее гуманную философию и глубокий драматизм. Конечно, прекрасно, когда
драматический актер совершенно владеет своим телом, когда он может танцевать,
как профессионал, фехтовать, как мастер спорта, владеет акробатическими приемами
и эквилибристикой. Все это расширяет границы его сценических возможностей,
однако, не как балетного танцовщика, или фехтовальщика, или циркача, а как
драматического артиста. Представим себе на минуту, что при постановке «Каната
над Ниагарой» над планшетом сцены или, того пуще, над зрительным залом будет
натянут канат на более или менее рискованной высоте, и два драматических артиста,
отлично — пусть отлично! — обученных канатоходству, будут преодолевать
расстояние от опоры до опоры, да еще под грохот водопада или музыки, с риском
шлепнуться на пол или на головы зрителей. Что останется от драмы? От
драматического театра? От мастерства актера? За чем будет следить зритель? Все
из области драматического театра перенесется на территорию другого искусства.
Это при условии, что в данном случае оба артиста имеют не только драматическую,
но и цирковую квалификацию.
В данном примере, грубом своей наглядностью, все ясно. Но если посмотреть
множество спектаклей, удивишься, как часто они происходят на «чужой территории»!
Здесь мы предположили виртуозное владение драматическими артистами не своей
профессией. Но в действительности-то где они, эти универсальные артисты — их
единицы на всех наших сценах. Остальные владеют всеми этими смежными отраслями
лишь приблизительно, дилетантски, или не владеют вовсе. И этот налет
дилетантизма со зловещей силой вторгается на драматическую сцену, почему-то так
охотно предающую свои коренные права и обязанности. Эстрадизация — даже вот и
термин появился для определения этой порчи.
В «Трех сестрах» пели. Тихо, просто, без претензий. Пели так, как пели в уютных
интеллигентских домах начала века — от души и для души, без зловещих
пришепетываний и оголтелых выкриков и взвизгиваний. И это пение в чеховском
спектакле, собственно, и не было пением, оно было продолжением сценической жизни,
мышления, исполненных значения и смысла пауз. Художественная целостность.
Поневоле задумываешься о том, не является ли это «украшательство» драматического
спектакля чужеродными для его смысла и стиля вставными номерами и всяческими
побрякушками из арсенала эстрадного шоу признаком несостоятельности режиссуры,
да и актеров? Не есть ли это способ закрыть всякой мишурой нищету мысли и
отсутствие глубины в решении задач собственно драматического искусства? Думается,
это псевдоноваторское модничанье не от богатства. От бедности, чтоб не сказать —
от нищеты. Или уже не нужен, не обязателен серьезный — не по жанру, а по
художественным целям театр, театр-кафедра, театр — нравственная школа, хранитель
великих традиций русского реализма с его глубоким проникновенным
человековедением, высоким гуманизмом и идейностью?! Не могу поверить этому. И не
хочу принять успех у зрителя всяческой эстрадизации театра за истинную духовную
потребность современников. Театр всегда имеет такого зрителя, которого
воспитывает и которого заслуживает. Плохой безвкусный театр развращает зрителя,
убивает в нем уважение 336 к Театру, превращает театр в пустое развлечение. Я не
аскет, не пурист, надеюсь, что и не ретроград. За долгую театральную жизнь я
видел много подачек моде, но видел и подлинные новаторские открытия. Подлинные
взлеты театра на новые витки спирали театрального процесса. И для меня остается
непререкаемым, неизменным лишь одно требование к театру — его высокая
нравственная обязанность объяснять жизнь, помогать человеку познавать себя и,
познавая, становиться хоть чуточку сострадательнее, чуточку человечнее, а стало
быть, нравственнее.
Театральность не может быть привнесена искусственно в спектакль теми или иными
приемами сценической выразительности. Она рождается из органического процесса
создания спектакля в те счастливые минуты, когда выкристаллизовываются образные
решения, когда спектакль поднимается до высот поэтического обобщения и подлинной
художественности. Не следует путать понятие зрелищности и театральности. Пример:
хоть тот же «Милый лжец» или прекрасные спектакли Г. А. Товстоногова «Пять
вечеров» и «Мещане», где зрелищность была скромна и крайне сдержанна, но
глубокая внутренняя правда, тонкий и точный образный строй создавали и
поэтическую обобщенность, и ту художественную целостность, которая и есть
искомый венец театрального произведения.
Ни у кого не вызовет сомнения, что «Ричард III» или «Кавказский меловой круг»
Роберта Стуруа примеры блистательного соединения глубинной театральности и
ярчайшей зрелищности. Но и появление спектакля А. Васильева «Взрослая дочь
молодого человека» явилось примером высокой театральности. На спектакле думалось:
«вот Станиславский в действии, в развитии, в его сегодняшнем осмыслении и
претворении в живую практику театра». И, очевидно, в этом наглядном и
доказательном освежении понимания и отношения к «школе» — главная победа А.
Васильева.
Кстати, в этом спектакле много танцевали. Превосходно налаженный ансамбль
артистов делал это отлично, но ни на миг не возникало ощущения «номера»,
демонстрации танцевального умельства. Нет. Танцуют, вспоминая и напоминая друг
другу, как они танцевали тогда, раньше, в дни своей юности. И сколько бы они ни
пели, ни танцевали, драматическое действие не прерывалось ни на секунду,
неуклонно двигаясь вперед, рождая все новый и новый чувственный отклик в
зрительном зале. Чудо театра. Чудо подлинной театральности. Чудо художественной
целостности. Чем-то, не знаю чем, этот пленительный спектакль — показалось —
перекликнулся с удивительным «Амаркордом» Федерико Феллини. Может быть, счастьем
от встречи с высоким и добрым искусством и горестностью от невозместимости и
необратимости утрат, без которых нет жизни.
Радость узнаваний театра заново дала и «Чайка» О. Ефремова, и некоторые
спектакли М. Захарова, и абрамовский цикл Л. Додина. Разумеется, примеры можно
множить, у нас немало и серьезной режиссуры и разных и хороших спектаклей. И все
они подтвердят одно и то же: истинная театральность рождается из художественной
целостности спектакля.
Подчеркну здесь слово «рождается». Как нельзя искусственно выдумать образ, так
нельзя выдумать и театральность. В этом смысле всякие вымученные «образные»
решения, привнесенная насильственно «театральность» для меня подобны украшению
казенной елки всякой мишурой, станиолевым дождем и хлопушками. Нет! Образ, как и
театральность, рождаются из живого процесса. И уж если я позволил себе некую
аналогию, продолжу ее: рождение образа подобно зацветанию растения. Скромный
куст или неприметное деревцо, зацветая, становится прекрасным и нарядным, но не
привнесенной, нацепленной на него красивостью, а своей, лишь ему присущей
красотой, рождающейся из его жизненных соков.
Не хочу быть понятым превратно. Все творчество от начала и до конца есть
продукция неустанной работы нашего воображения, 337 фантазии, сочинительства.
Вопрос заключается лишь в том, на что, куда направлена эта работа. Если она, уж
пользуясь принятой метафорой, направлена на выращивание дерева, то и цветы
зацветут, и именно те, которые могут зацвести на этом дереве. И тогда нелепо
спорить, что лучше: березовая сережка или цветок магнолии. Они несравнимы. Но
вероятно стала бы отвратительна и уродлива береза, зацветшая магнолиевыми
цветами!
Думайте в работе больше о ее начале, истоке, а не о конце. Что правильно
взращивается — принесет искомый плод. Художественная целостность начинается с «хорошо
вспаханного поля и точного посева». Акцентирую на этом внимание потому, что, к
сожалению, мы гораздо более бываем озабочены результатом, чем тем, из чего же
должен вырасти этот результат.
Г. А. Товстоногов, говоря о преодолении штампов мышления в подходе к
драматическому произведению, делает ценное замечание. Призывая «направить свою
фантазию, свое воображение… не в будущее, не на спектакль, который вы должны
поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть
думать надо не о том, как будет, а о том, как было»331*. Именно в этом «как было
в жизни» — начало, исток и будущей образности, и самой театральности. И именно
тут более всего должны работать воображение, фантазия и сочинительство.
Нужно заметить, что так как природой театра является действие, то есть процесс,
то и само понятие театральности — понятие динамическое. Все в театре
воспринимается через происходящее движение, изменения. В любом отрезке
театрального зрелища должно происходить движение от того, с чего началось, к
тому, чем кончилось. Это закон, по которому мы должны проверять то, что мы
делаем. Казалось бы, истина самоочевидная, а на деле действие часто подменяется
видимостью действия. В чем суть? Она очень точно определена В. Г. Белинским: «Драматизм
состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на
другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только
драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг
над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны
характера или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре
выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к
другу, — это уже своего рода драма» (курсив мой. — М. С.)332*. Это важнейшее
соображение выражает самую суть сценического действия, театральности и
зрелищности театра, так как именно за движением борьбы и следит зритель. Все
остальное — декорации, танцы, музыка, всяческие эффекты, которые принимаются за
театральность, на самом деле только ее зрелищная оправа.
ВИ?ДЕНИЯ
Когда я думаю, говорю, рассказываю помимо моей воли мое подсознание «прокручивает»
более или менее отчетливую ленту видений, опирающихся на бесспорность знания
фактов, обстоятельств, имевших место в моей жизни. Чем свежее впечатление, тем
подробнее, развернутее встает оно в моем внутреннем зрении, когда я о нем говорю
или думаю, и чем старее, привычнее то, о чем я вспоминаю, тем «спрессованнее»,
лишь каким-то кратким сигналом подсознания оно откликается. Допустим, вчера или
сегодня какое-то событие или происшествие на улице произвело на меня сильное
впечатление и, рассказывая о нем, я скрупулезно восстанавливаю в памяти все
подробности, стараясь их увидеть и заразить ими слушателя. 338 Со временем это
событие переходит в категорию моей эмоциональной памяти, спрессовывается в некую
суть и до поры до времени лежит на дне моего сознания. Но вот случится мне о нем
подумать, а особенно — рассказать, и меня будут питать уже не подробные видения,
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |