а некий обобщенный образ, «знак», сохранившийся в моей памяти. И лишь
необходимость по той или иной причине восстановить события во всех подробностях
заставит меня снова «прокручивать» всю ленту видений. Но как и все пережитое,
это событие составляет частицу моего душевного багажа и будет влиять на мои
сегодняшние чувствования и восприятия. Но перейдет, так сказать, из «первого
плана» во «второй план».
Так в жизни. И тут мы, как и во всех областях работы нашего подсознания, не
думаем о механизмах этих психических процессов — они возникают и протекают
помимо нашей воли.
Но едва мы переходим из жизненного плана в плоскость искусства, где ничего не
было на самом деле и все лишь плод воображения, как мы оказываемся перед «белым
листом» того человека, характер и жизнь которого нам предстоит сотворить.
«О, МОИ ГРЕХИ…»
«Вишневый сад». Второй акт. Дело к вечеру. Из города, куда ездили «позавтракать»,
возвращаются Раневская, Гаев и Лопахин. По пути присаживаются отдохнуть возле
старой часовенки. Обсуждают дело — предстоящую продажу вишневого сада, спорят,
думают, болтают.
Любовь Андреевна. Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом.
(…) Уж очень много мы грешили…
Лопахин. Какие у вас грехи…
Гаев (кладет в рот леденец). Говорят, что я все состояние проел на леденцах… (Смеется.)
Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как
сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Мой муж
умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого,
сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову,
— вот тут на реке… утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала,
чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки… Я закрыла глаза, бежала,
себя не помня, а ОН за мной… безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны,
так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной
измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я
уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала
отравиться… Так глупо, так стыдно… И потянуло вдруг в Россию, на родину, к
девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи
мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня
из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму)333*.
Так, в двенадцати фразах, Любовь Андреевна излагает почти всю свою жизнь, во
всяком случае, наиболее значительные ее события.
Представим на минутку, что не сочиненная Чеховым вымышленная Раневская, а любой
из нас, вот так, в нескольких фразах попытается рассказать свою жизнь, вместив в
рассказ все или большую часть определивших ее событий. И мы обнаружим, что, с
одной стороны, каждое звено такого рассказа немедленно вызовет в нашем сознании,
в нашей памяти возникновение главных картин этой истории, с другой —
воспоминание и вызываемые им видения возбудят в нас непроизвольный поток чувств.
Мы можем их сдерживать или поддаваться им, но так или иначе этот поток властно
захватит нашу душу. Заметим же, что такой рассказ всегда чем-то спровоцирован,
имеет свою явную или тайную цель — скажем, поразить собеседника
необыкновенностью поворотов 339 судьбы, или разжалобить, или, напротив,
опровергнуть чьи-то жалобы и т. д., и т. д.
Все то, что происходит теперь, полагает Раневская, следствие ее «грехов»,
жестокое возмездие, кара, которую наложила на нее судьба, Бог, совесть — как
угодно. Этим ощущением своего греха, вины, она живет, мается. Ведь не только
потому, что должен быть продан вишневый сад, возвращается сюда из Парижа Любовь
Андреевна. Иллюзия возможности вернуться вспять, в юность в чистоту, в «детскую»,
в свой сад, на который глядела, просыпаясь, и «счастье просыпалось вместе со
мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось. Весь, весь
белый»334*. Вот ради чего, ради внутреннего очищения возвращается Раневская. И
сама об этом говорит сразу же по приезде: «Если бы снять с груди и с плеч моих
тяжелый камень, если бы я могла забыть прошлое!» Но прошлое держит ее крепко —
ни забыть, ни отменить его нельзя — оно есть, оно необратимая данность,
предъявляющая неумолимый счет, и нет возможности уйти от расплаты по нему. В
этом Раневская убеждается с первых же шагов в своем любимом, родном саде.
Иллюзия рассеивается как радужная дымка, а жизнь цепко держит за горло. Едва
Любовь Андреевна входит в дом, как ей подают две телеграммы из Парижа от ее
любовника. Не взглянув, она их рвет. Во втором акте, когда вишни, словно
утраченные надежды, отцвели, и лето в разгаре, парижскую телеграмму она уже
носит в сумочке, и разорвать ее решается лишь от нахлынувших воспоминаний. А в
третьем акте она и не рвет парижскую депешу, а напротив, говорит, что «этот
дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо… Он просит прощения, умоляет
приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж»335*. В четвертом же,
наконец, уезжает в то страшное греховное прошлое, от которого наивно надеялась
освободиться, возродиться, ожить душой снова юной и чистой.
Путь Раневской в пьесе — это путь от мечты об избавлении от прошлого и духовном
воскресении к утрате этих надежд, к осознанию невозможности переиграть игру, к
нравственной капитуляции. Рассказ Раневской о себе во втором акте —
промежуточное звено этого пути. Иллюзии уже рушатся, но и принять беспощадную
реальность еще нет сил. 22 августа — назначенный день торгов — неотвратимо
приближается, а Раневская на последние, да и то взятые в долг гроши катит в
город «завтракать»! Пытается отвлекаться, рассеяться, гуляет, болтает… Пир во
время чумы! Но то, что «над нами должен обвалиться дом» — не отпускает ни на
минуту. Так и возник случайно, в болтовне, монолог-рассказ о «моих грехах». Гаев
«проел на леденцах» свое состояние, а Раневская «сорила деньгами без удержу, как
сумасшедшая» — и о том, и о другом говорится в шутку. И брошенная фраза, вроде
бы, и не рассчитана на продолжение и уж тем более — на то откровенное признание-исповедь,
которая за ней последует. Но брошено слово, легкое, безответственное, и словно
крючочек зацепило воспоминания и следующую мысль — о муже, который делал долги и
умер от шампанского. Стоп! Вот она всплыла картина, сперва одна, потом другая…
вереница видений. Болтовня осеклась, завязла в этих видениях: смерть, похороны,
люди, и ОН среди этих людей. ОН! Раскручивается новая лента. Уже нет молодой
вдовы в трауре с маленьким сыном Гришей. Есть другое. ОН. Встречи, свиданья,
безумный хмель страсти — ас языка сходят скупые слова: «полюбила другого,
сошлась…» Вот когда возникает как «удар прямо в голову» — удар тогда, удар
теперь, удар всегда, как вспомню: «вот тут на реке… утонул мой мальчик». Что это
значит? Как это было?! Может быть, мальчик, Гриша, просил ее пойти с ним на реку,
а ОН, тот, хотел быть с ней наедине, только с ней, с ней, целиком ему
принадлежащей… И она не пошла с сыном. Больше того — прогнала его. И 340 пошла с
НИМ. Вот эта комната. Вот быстро задернутые шторы, запертая дверь, скинутая
одежда… И тогда, именно тогда, в его объятьях, там, в смятой постели услыхала
шум непонятный, беготню в доме, крики… А потом — в едва накинутом платье бегом к
реке, и ноги отказывают… люди на берегу, столпились… вот увидали ее…
расступаются… тогда и увидала!
Эту новеллу можно да и должно развивать всячески, оснащать ее все новыми
подробностями. И чем чудовищней, чем беспощадней они будут, тем лучше. Надо
привыкнуть к этой новелле, сделать ее неотъемлемой частью собственной жизни.
Тогда и получится то, что написано у Чехова, — длинный период, длинная фраза, не
разбитая паузами, ремарками. И в эту фразу умещается такое количество событий,
которого хватило бы на обстоятельную повесть. Вот они: «муж умер от шампанского»
— событие огромное, сопряженное с массой подробностей. Но его Чехов оснащает еще
и историей, прошлым: «он страшно пил». И это целая череда видений: пьяный тут,
пьяный там, при тех, при этих обстоятельствах, в спальне, среди гостей, утром,
ночью… Это эпизоды его нравственного падения, потери былой привлекательности, ее
охлаждения, накопления раздражения, слезы, страдания — все, целый огромный
период жизни спрессовался не только в краткую справку — «он страшно пил» — но и
в мгновенное видение всей этой жизни.
Далее: «я полюбила другого» — ведь это снова целая история, факты, факты, факты.
И за каждым из них обстоятельства, место, время, поведение, поступки, люди,
чувства, наконец.
Чехов продолжает: «сошлась» — и снова эта справка рождается из продолженной
видениями истории «полюбила другого». И в свою очередь приносит новые и новые
видения.
«… И как раз в это время» — это то самое, о чем сказано выше — «это первое
наказание, удар в голову» — напомним, что у Раневской возник некий комплекс
виновности и наказуемости. А не преследует ли ее теперь, как Анну Каренину,
некое видение, свой «мужик в красном», или некий «меч карающий», словом, тот или
иной образ, возникающий постоянно, как укор, как страж ее нечистой совести,
которого она боится, перед которым бессильна и которого настороженно ждет, как
вестника грядущего наказания? Не от того ли, что встанет перед ее мысленным
зрением этот образ, и возникают слова о «наказании», об «ударе в голову»? И не
потому ли, начавшийся из болтовни, разговор о грехах необратимо сворачивает на
тему о наказаниях, которая заканчивается мольбой к безжалостному Богу: «будь
милостив, прости мне мои грехи! Не наказывай меня больше!»
А пока Чехов идет все дальше: «вот тут на реке…» — вот оно, то единственное
место, где автор подсказал нам, что в этой громадной фразе Раневская споткнулась
— он поставил троеточие перед последующим «утонул мой мальчик». Надо ли
подсказывать, что за этими словами возникает вихрь видений, остроту которых не
может ни убить, ни даже притупить время, и создание которых целиком зависит от
душевной развитости и чувственного опыта художника.
«И я уехала за границу» — снова огромнейший факт, который не может не быть
оснащен множеством и множеством подробностей, если это факт жизни. И далее
Раневская подчеркивает «совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть
этой реки». Снова — обстоятельства: где, как, когда, в каких связях возникло и
окрепло это отчаянное решение. Эта повторная комментирующая фраза, несомненно,
отражает мысленное путешествие в мир этих обстоятельств и снова связана с
ярчайшими видениями.
Я взял одну только первую фразу рассказа Любови Андреевны. Даже из такого
беглого и, несомненно, приблизительного варианта обоснования произносимого ею
текста очевидно, как неразрывно оно связано с необходимостью создания усилием
воображения неисчислимых видений и приучения себя 341 к ним, как к реалиям
пережитой жизни, на которые не может не отозваться чувство.
Следующий кусок жизни: «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а ОН за мной…
безжалостно, грубо». Что же это значит? И почему «безжалостно, грубо»? Что же
тут безжалостного и грубого, если в час беды любящий человек бросится вслед за
любимой, чтобы ее поддержать, помочь в час испытаний? Любовь Андреевна
преследовала одну цель: убежать, укрыться от всего навалившегося на нее ужаса,
ужаса, который заставлял ее проклинать себя, свою страсть, своего любовника,
которого в этот час она возненавидела. И что же? Вот он, тут как тут, снова с
нею. Но отчего же все-таки «безжалостно, грубо»? Да, видимо, потому, что ОН
появился вовсе не для утешения, не для сострадания, а совсем с другими целями и
желаниями, противостоять которым она не имела сил, сдалась, усугубляя тем самым
чувство своей вины и посылаемого ей наказания. И чем больше и подробнее, чем
жестче и циничнее наслоятся обстоятельства происходившего с ней в те дни, а
следовательно, и сегодняшние видения, тем более будет воспитываться жизнь образа,
как жизнь собственная.
Каждая следующая фраза монолога Раневской таит в себе материал для бесконечного
и увлекательнейшего труда воображения. Подчеркну здесь другое. Лента видений
необходима при любой трактовке актрисой и режиссером этой сцены. Вопрос как
сыграет эту сцену исполнительница, через какие выразительные средства, открывая
ли душу и обнажая бездну пережитого ею страдания, стыда, унижений и т. д., или
напротив, закрываясь тем или иным способом и как-то психологически трансформируя
для слушающих ее свою душевную драму — это вопрос конкретного толкования и пьесы
и образа Любови Андреевны. Но необходимость при любом толковании увидеть своим
внутренним взором всю эту историю в неисчислимых подробностях остается
безусловной и непреложной. И когда Раневская говорит «я пробовала отравиться…
Так глупо, так стыдно…», то стыдно и глупо не от того, что не устояла против
отчаяния и избрала «легкий и малодушный способ» избавиться от него ценой жизни.
Нет! Глупо и стыдно потому, что вспомнила, увидела, как это происходило — в
блевотине, с промываниями желудка и кишечника, с воплями «спасите!», на убогой
больничной койке для бедных — ведь в это время она уже была разорена, вспомните,
какую и в какой обстановке нашла ее Аня в Париже! Сейчас, по условиям рассказа,
можно оплакивать себя или осмеивать, оправдывать или казнить — опять же, дело
трактовки, но увидеть те обстоятельства в подробностях реально бывших жизненных
фактов все равно необходимо.
Теперь вот что следует подчеркнуть: если начать мысленно проигрывать, к примеру,
приведенные мною видения в рассказе Раневской, творя их здесь, сейчас, в
процессе сценического действия, то чтобы сыграть один этот монолог, времени
потребуется не меньше, чем на то, чтобы «нормально» сыграть второй акт, а может
быть, и всю пьесу «Вишневый сад». Наши жизненные воспоминания, а они-то и есть
наши видения, родились от конкретно и реально существующего факта. Неоднократно
возвращаясь к пережитому своими воспоминаниями, мы вырабатываем в подсознании
некий спрессованный «знак» этого события, которым и будет теперь отзываться наша
память при воспоминании. В жизни возникновение этого «знака» мгновенно.
Подсознание, в котором «заложена вся информация», выдает его автоматически. На
сцене же мы начинаем вызывать в своем воображении некие картины-видения —
процесс длительный и кропотливый. Так и получается, что артист либо играет «быстро»,
но без всяких видений, либо неправомочно долго, останавливая действие, зато «с
видениями». Следовательно, вопрос сводится к тому, чтобы воспитать в себе для
роли такой груз пережитого знания реальной биографии образа, чтобы в момент
сценического творчества подсознание подкидывало нам уже сложившиеся «знаки»,
видения пережитого.
342 Однако часто сталкиваешься с неумением артиста работать дома над ролью —
вопрос нежелания я отбрасываю. А ведь в этом-то наживании биографии и
эмоциональной памяти образа и заключается эта работа! Вообразить факт во всех
его реалиях, исходя из заданностей пьесы и принятой трактовки, а затем
натренировывать себя для того, чтобы этот воображенный факт сделать таким же
первичным, каким становится реально пережитое событие собственной биографии —
это собственно актерская работа. На практике эту главную работу в подготовке
роли часто за актера делает режиссер или не делает ни тот, ни другой! А актеры с
готовностью соглашаются с навязанными чужими видениями. Какая чепуха! Никаких
видений в этом случае нет, да и быть не может. Видения субъективны. Нельзя же
увидеть за другого! И остается только симуляция, «обезьяний театр». Так актер,
не мысля, симулирует мыслительный процесс, не видя, симулирует видения, не
чувствуя — «переживает» и т. д. и т. д.
«Театр ремесленного представления». Или школа переживания. Ведь именно об этом
идет речь. О пережитых ролях. И если некая ситуация биографии образа нажита
актером, то есть не только однажды создана воображением и однажды почувствована,
но и натренирована в многочисленных возвращениях к ней, то и видения будут
приходить с легкостью и точностью, приближенной к реальному жизненному
психическому процессу. А стало быть, исполнительнице Раневской для проживания
рассказа о своей жизни, подробно насыщенного видениями, не надо будет
останавливать сценическое действие. Подсознание выдаст всю необходимую киноленту
видений в спрессованных «знаках», как в жизни, а сознание будет контролировать
выполнение той задачи, которая собственно и составляет сценическое действие в
данный момент спектакля.
Режиссер имеет дело с разными искусствами, которые органически входят в арсенал
средств собственно режиссерского искусства. Если каждому виду искусства
свойственна своя направленность воображения его творца, то воображение режиссера
— комплексное. Вот почему нам просто необходимо развивать, если можно так
назвать, «смежные воображения».
Спецификой собственно режиссерского воображения является действенный процесс. Но
он всегда имеет некую пластическую форму и протекает в определенной среде,
создаваемой на сцене средствами разных искусств и воздействующей на чувственное
восприятие зрителей. Все, что привносится в организацию этой среды другими
искусствами — материальная обстановка, цвет, звук, музыка, танец и т. д., —
должно иметь теснейшую связь с общим решением и стремиться к созданию единого
художественного образа.
Нам очень важно развивать способность представлять себе, видеть реализацию
своего замысла во времени, пространстве и определенной среде. Видеть! Это совсем
непросто. В режиссуре почти все надо сочинять. Сначала — одному, потом с теми,
кто работает с тобой — художником, композитором, артистами, работниками цехов.
Ошибка думать, что видения, художественные решения приходят сами по себе. Это
бывает редко. Как говорит легенда, великий Менделеев увидел свою «Периодическую
систему элементов» во сне. Но что-то нет легенды, будто кому-нибудь из великих
режиссеров приснилось решение своего спектакля!
Только трудом добывается видение. Надо мобилизовать воображение и фантазию и
трудиться. Тогда, может быть, и возникнет «озарение» как награда за неустанный
труд.
Но если ваш аппарат не разработан, не мобилизован, если в нем не воспитана
подвижная реакция на задание, на «сигнал», если он чувственно вял и инертен,
тогда прекрасный и увлекательный, хотя и трудный процесс сочинения превращается
в процесс вымучивания хоть какого-то подобия решения. Заблуждение думать, что
режиссерский дар не нуждается для поддержания продуктивной 343 формы в
постоянном тренинге. Придет час, когда вы столкнетесь с такой частой актерской
растренированностью, неподвижностью их творческих средств и завоете от этого.
Хорошо только если сами при этом не забудете, что и ваш творческий организм без
ухода за ним становится малопригодным для творчества!
ТРЕНИНГ ВИ?ДЕНИЙ
Возможность усилием воображения создать зрительный образ и увидеть его отчетливо
и ясно, как бывает лишь в реальной жизни — это, конечно, природный дар, но и
развиваемая способность.
Надо сказать, что при чтении художественной литературы эта способность
развивалась активно: читатель постоянно представлял себе то, что описывалось в
книге. Телевидение не только убавило количество чтения, но и чрезвычайно
понизило активность этой способности, так как исключило работу воображения и
постоянный перевод читателем умозрительно воспринимаемого описания в живой, «зримый»
образ. Это стало не нужно — он задается в готовом виде на экране. И воображение,
активно работавшее у читателя, дремлет, а то и вовсе засыпает у телезрителя. И
это «бедствие времени» оказывает влияние не только на наших зрителей, но и на
самих творцов художественных образов. О снижающемся уровне отзывчивости
воображения свидетельствуют и тестовые испытания, проводимые Лабораторией
психологии творчества ЛГИТМиК336* среди абитуриентов факультета драматического
искусства.
Вот почему сейчас, больше чем прежде, следует уделять внимание и усилия
специальному развитию способности видеть, как особой грани воображения.
Одно из упражнений, направленных на эту цель, опирается на формулы
Станиславского «говорить — значит рисовать зрительные образы» и «говорите не
столько уху, сколько глазу» (т. 3, с. 88). Материалом для упражнения служит
совсем небольшой отрывок прозы. Это может быть описанием поведения человека или
группы людей в неких обстоятельствах; или диалог, связанный с каким-то
определенным и достаточно локальным событием; наконец, вполне приемлем кусок
прозы, представляющий собой внутренний монолог действующего лица, вызванный так
же конкретным событием. Каков бы ни был материал, он должен быть действенным
эпизодом, в котором заключено некое событие, происходящим в предложенной автором
обстановке. Если она не расшифрована автором применительно к выбранному отрывку,
то ваша обязанность создать ее, исходя из характера и стиля всего произведения,
обрабатывая имеющийся там материал в соответствии с вашими ощущениями. Не надо
брать материал, в котором основной авторский акцент сделан на описании места
действия, обстановки, атмосферы и т. п. Взять отрывок можно из рассказа или
небольшой повести, принадлежащей к добротной литературе.
В чем же заключается задание?
Вы должны рассказать, как вы видите происходящее в отрывке. Подчеркиваю —
рассказать, а не написать. Почему рассказать? Режиссер — всегда рассказчик,
всегда хоть немножко оратор. Слово для режиссера — основное средство воздействия
на артиста. Оно обязано быть заразительно, интересно. Не только надо иметь мысль,
надо уметь ясно и доходчиво ее излагать. Мы говорим: основной наш метод в работе
с актером — увлечение его, убеждение, заражение нашим видением, объяснение
неясного, расшевеливание актерского воображения. И все это делается словом. И не
только словом. Живым контактом, прямым и непосредственным общением с артистом, с
коллективом, с которым вы работаете. Написанные речи, читаемые по готовому
тексту, — это не наше дело. Мы апеллируем к чувству артиста, и в этой апелляции
наше собственное чувство играет 344 важнейшую роль. Чувством к чувству — это
главное. А мысль? Да, мысль, да, содержательность, интересность, точность того,
что мы предлагаем слушателю, — это само собой разумеется. Но для нас необычайно
важно чувственное воздействие и возбуждение такого же ответного отклика.
Поэтому — всегда живая речь, всегда живой рассказ, всегда — задача увлечь.
Конечно, готовясь к тому или иному рассказу, полезно предварительно записать его
в виде канвы, тезисов. Это помогает дисциплинировать мысль, выверить более
точные формулировки и т. п. Но это ваша «кухня», а видеть я всегда хочу
разговаривающего со мной и увлекающего меня человека, встречаться с ним глазами,
видеть его мимику, жест, слушать живую интонацию. Словом, в ход должны быть
пущены все средства воздействия! И обаяния.
Я не хочу повторять, что все в вашем рассказе должно исходить из понимания
целого, и даже если вы возьмете крохотный отрывок, то само собой разумеется, что
вы должны хорошо понять все произведение и исходить из этого понимания.
Что же в таком пересказе отрывка от вас! А вот что: это как бы мысленная «постановка»
этого отрывка, которую вы увидали и нам рассказываете. А так как это была
замечательная постановка, с поразившей вас декорацией, мизансценами, исполнением,
то вы и стараетесь, чтобы я — ваш слушатель и «зритель» — увидел все и во всех
деталях, а главное, чтобы я уловил, что именно поразило вас в этом зрелище. Вот
это чрезвычайно важно!
Вы не должны ограничивать себя жесткими условиями театральной сцены. Сейчас
важно не это. Поэтому пусть будет предельно раскована ваша фантазия. Пусть это
будет кусок жизни, но организованной художником. Мыслите любыми изобразительными
средствами зрелищных искусств. Зрелищных. Литература сюда не пойдет, а то у вас
наблюдается склонность литературу объяснять и дополнять литературой же. Вообще,
надо очень следить за собой и запрещать себе «залезать на чужую территорию».
Вы выбираете отрывок, именно этот, не другой — почему? Значит, в нем есть что-то,
вас зацепившее, поразившее ваше воображение. Вот за это и надо держаться крепче
всего.
Когда вы начинаете раздумывать о том, как «поставить» данный отрывок, вы
непременно отвечаете себе не только на вопрос, что вас поразило, но и на вопрос,
какими средствами автор достиг такого сильного впечатления. Это и определит всю
вашу дальнейшую работу в этом упражнении. Этим вы как бы очерчиваете круг, зону
поисков эквивалента, переводящего эти авторские средства и вызванное ими
ощущение из стихии литературной, описательной, в стихию зрелищную. Подчеркиваю,
что под зрелищем я подразумеваю видимое, развивающееся действие людей в
выразительной, художественно организованной среде.
Часто, рассматривая произведение живописи, мы восхищаемся эффектами контраста.
Вспомните хоть поразительные эффекты полотен Рембрандта с контрастами фигур и
предметов высвеченных с фигурами и предметами, «утопленными» в неосвещенном
пространстве! Или, к примеру, знаменитую картину Н. Ге «Что есть истина?»,
построенную на ярком характеристическом противопоставлении фигур Понтия Пилата и
Христа — в освещении, в одежде, в пластике и т. д.
Но речь идет не только о ярко выраженных противопоставлениях. Возьмите, к
примеру, пьесы Чехова, хоть те же «Три сестры». Вспомните, какими тонкими и
мягкими средствами достигается в первом акте ощущение несовместимости Наташи с
ее зеленым поясом на розовом платье со всей духовной атмосферой прозоровского
дома. Примеры такого рода у Чехова бесчисленны.
Контраст — одно из могучих средств воздействия во всех видах искусства. Да и в
жизни нас более всего поражают контрастирующие явления, сочетания, ситуации.
Зачастую контраст помогает раскрыть суть явления, 345 порой ускользающую при
поверхностном наблюдении.
Применение контраста в построении сценического зрелища уже само по себе
драматургично, так как в контрастных противопоставлениях всегда есть элемент
конфликта, то есть наиболее характерного признака драматического действия.
Это упражнение должно выявлять вашу целеустремленную художническую волю, вашу
тенденцию. Разумеется, речь идет не прямолинейности агитплаката и не о настырном
«намазывании на нос» некой идеи или прописной морали, нет! Я бы, пожалуй, сказал
так: тенденциозность — это пристрастность. Это и способ мышления, и способ
выражения. Мышления — потому, что всякое художественное произведение должно
рождаться от горячей волнующей мысли художника, его страсти. Способ выражения —
потому что потребность передать людям эту мысль, заразить своей страстью
заставляет художника так отбирать и организовывать все художественные средства,
чтобы достичь наиболее активного и нужного воздействия на воспринимающего.
Для подтверждения обращусь к живописи, но не к сюжетным полотнам с ярко
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |