При условии, что импровизация достаточно строго ограничивается заданными рамками,
где же ее место и область наибольшей активности? Тут полезно прислушаться к
разъяснению О. Я. Ремеза: «Если поставить рядом последовательные моменты
воздействия, восприятия и ответного действия, мы получим численный ряд — 1, 2, 3.
В этом трехчлене звенья “1” и “3” достаточно жестко определяются на репетициях,
“2”… это — звено импровизации… зона подсознательного творчества. Именно “2”,
момент восприятия, — самое важное звено цепи, ибо оно находится между ударом и
ответом на удар. Это — область “ранения”. И именно это-то звено чаще всего
опускается артистом либо подменяется механическим обозначением. И тогда
возникает игра по схеме “1-3”. Она обессмысливает, механизирует поведение
человека на сцене, обескровливает роль, разрушает 368 логику и
последовательность действий…»351*
Выбирая литературную основу для этюда, берите материал современный, близкий вам,
достаточно знакомый по жизни. Не забывайте, что наша цель не постановка некоей
сцены, а исследование действенного процесса, претворение психической жизни в
поведение.
Чтобы разобраться в вопросах, которые выдвигает эта работа, сделаем коллективный
этюд, положив в основу рассказ А. Алексина352*.
«ТЫ МЕНЯ СЛЫШИШЬ?»
Что же представляет собой рассказ? Посмотрим на него с точки зрения фабулы, то
есть цепочки фактов.
На переговорный пункт далекого поселка или городка из труднодоступных мест, где
работает геологическая партия, приходит геолог. Добраться сюда стоило больших
усилий, тем более добраться вовремя. А сегодня день его рождения, и по условию
он должен звонить жене в Ленинград, чтобы она могла его поздравить. Но телефон в
Ленинграде не отвечает. Геолог огорчен, оскорблен, возмущен отсутствием жены в
условленное время. В голову его лезут ревнивые мысли. Телефонистка сочувствует
ему и находит на почте, которая тут же, телеграмму для него. Жена сообщает, что
уехала в командировку. Поэтому и молчит телефон.
Вот и вся фабула.
Место действия рассказа дает возможность вовлечь в работу над этюдом многих
участников как исполнителей ролей тех людей, которые приходят на переговоры.
Хотя никаких характеристик или линии их поведения автор не подсказывает.
О чем же рассказ? О чем мы будем делать наш маленький спектакль-этюд?
Многие из вас склонны утверждать, что рассказ о душевной отзывчивости, чуткости,
что героиня его — телефонистка, которая отозвалась душой на огорчение геолога,
отыскала для него телеграмму, развеяла его тревоги и подозрения. Так ли?
Вы идете по рациональной логике. Таким образом приближаясь к «идейно-тематическому
анализу» по образцу школьного изучения литературы, которое, увы, не приближает к
постижению ее духовного и художественного содержания. А каково ваше первочувство!
Что вы не поняли, а почувствовали, прочитав рассказ?
Вот видите! Оказывается радости или умиления по поводу доброты, душевной
щедрости телефонистки не испытал никто. Но многие из вас говорят об ощущении
досады, огорчения, возмущения в адрес геолога. Сейчас речь не о точности
формулировки, а об ощущении. А ощутили мы очень важные вещи. Во-первых, наши
мысли, наше чувство связалось с геологом, а не с телефонисткой, во-вторых,
чувство, которое мы испытали к геологу, недоброе чувство. Следовательно, «герой»
истории он, все дело в нем и через него надо расшифровывать эту историю. Заметим
это.
Чтобы нащупать главную мысль автора, пойдем методом исключения.
По вашему — главный поступок или событие в рассказе то, что телефонистка нашла и
отдала геологу телеграмму. Ну, а допустим, что она этого не сделала. Что же
останется, что нарушится?
Из глуши, куда не приходят ни письма, ни иные вести, по непроходимым местам
добрался геолог сюда с огромным трудом, причем добрался вовремя. Значит, по
психологическому счету, огромный кусок жизни там, в геолого-разведывательной
партии, был связан с перспективой — после долгой разлуки, преодолев все
препятствия, добраться в этот праздничный для него день к телефону и поговорить
с женой. То, что ему удается вовремя 369 оказаться здесь, завершает развитие
этой эмоциональной цепочки, которое шло все время по нарастающей, и чем более
возникало препятствий, чем меньше было шансов успеть, тем азарт, нетерпение,
предвкушение становились острее и острее, чтобы разрешиться победой, праздником.
Праздником! — вот это очень существенно. И здесь, на переговорной, ему
сопутствует удача: линия работает, все в порядке, и скоро он услышит жену.
Праздник! После нескольких месяцев пребывания без вестей, без связи, в
тяжелейших условиях — праздник!
Тревожится ли в эти минуты он о жене? Нет. Важно одно: еще чуть-чуть — и он
скажет ей, как в песне В. Высоцкого: «Ну здравствуй, это я…». Но телефон не
отвечает.
Пришла ли геологу мысль, что жена больна, занята делом, которое нельзя ни
перенести, ни отложить, что есть какие-то независящие от нее обстоятельства, по
которым ее нет у телефона в назначенный день и час? Отнюдь! Уничтожен его
праздник! Его забыли, о нем не подумали! Не учли, чего ему стоило добраться сюда,
что значит жить там в разведке и т. д. Словом, его предали, ему изменили, его
забыли. Конечно — «с глаз долой, из сердца вон!», так и должно быть, «она такая!»,
ну и т. д. Снежный ком жестокости, несправедливости, жгучей обиды, полного
предательства всего того, почему и ради чего он сюда шел сквозь все препятствия!
Сейчас он потребует бланк и накатает ей убийственную телеграмму! Впрочем, нет,
зачем?! Он просто пренебрежет ею, он уйдет молча, гордо, в тайгу, в гибель! К
комарам и гнусу!
Что же происходит? Дикая, необузданная вспышка эгоизма. Ведь ни одной мысли о
жене, о ней самой, все только о себе, да о том, как она его оскорбила,
растоптала и проч. Жена тут фигурирует только как сгусток подлости, символ
предательства, всех пороков и женской неверности и ненадежности.
Повторяю, предположим, что телефонистка не вспомнила о телеграмме, и геолог ее
не получил. Что же изменится? Рассказ тем и закончится: оскорбленный геолог либо
уйдет, не дав никакой вести о себе предательнице-жене, либо, прежде чем уйти,
пошлет ей свои проклятия и оскорбления.
О чем же тогда будет рассказ? И какова в нем роль телефонистки? Рассказ
получится о том, как обидела геолога жена. Ведь я не узнаю причины ее отсутствия.
Ни ее вина, ни его несправедливость не доказаны. А роль телефонистки сведется к
выполнению служебной функции.
Ну, а что же меняется от того, что телеграмма ему передана? Алексин не
раскрывает нам тех душевных перемен, переживаний, которые вызывает в геологе
полученная телеграмма. Однако мы легко догадаемся, что он хоть и рад, конечно,
что его подозрения не оправдались, но не может не испытывать стыда от душевного
предательства, которое совершил, допустив мысль о возможной подлости жены. Таким
образом, то смутное ощущение недоброты, нечистоты мыслей геолога, которое в нас
возникло, когда мы еще не знали, прав или не прав он в своих подозрениях,
получает расшифровку и подтверждение: жена чиста, а он, оклеветав ее, унизил сам
себя. А коли так, нам ясно, что радость получения весточки от нее смешивается со
стыдом и раскаянием, с недовольством собой. Вот, значит, чем было порождено наше
первочувство! А если так, значит, мы на верном пути и приближаемся к тому
главному, о чем должна быть вся наша история. Смысл рассказа, который в варианте
с исключением телеграммы не улавливался, начинает проясняться.
Ну а девушка телефонистка? Вы говорите, что ею движут всякие там гуманные
побуждения. Посмотрим. Она знает геолога? Знает — он и раньше приходил за почтой
до востребования. Знает она, где и в каких тяжких условиях он существует. Значит,
едва увидав его у своего окошечка, она — по побуждениям простого человеческого
сочувствия к человеку, измученному отсутствием регулярных вестей, связей с домом,
с близкими, — должна бы сразу же проверить, не ждет ли его накопившаяся почта, и
дать телеграмму, 370 а уж потом заниматься всем остальным. Однако она вспомнит о
телеграмме лишь тогда, когда он расскажет ей, в чем дело, и когда увидит, что он
не в себе от того, что телефон не отвечает. Значит, это ее накладка, причем —
жестокая накладка. И, отдавая телеграмму, стремится она не столько утешить
геолога и облегчить ему жизнь, сколько исправить собственную вину, так как в
положении геолога вполне резонно было бы всыпать ей по первое число за то, что
она и нервы ему натрепала, и заставила впустую звонить. Так что в поступке
телефонистки не такое уж доброе и гуманное содержание, которое вы хотите ему
навязать. Следовательно, телефонистка вовсе не «положительная героиня» рассказа,
при всем том, что по рассказу она вроде бы и очень мила, и приветлива, и роль ее
носит характер подсобный, второстепенный. А факт получения телеграммы не
является самым важным событием рассказа, а лишь «под занавес» расшифровывает
смысл, о котором мы начали догадываться раньше.
Итак, рассказ о геологе. История эта о том, что происходит с ним. А основным
событием в свете нашего разбора является отсутствие жены и неответивший телефон.
Оно переламывает линию поведения, мыслей и чувств геолога. Отсюда начинается
разгул его эгоистической натуры.
Для того чтобы найти ответ на вопрос, «о чем» тот материал, которому мы хотим
дать сценическую жизнь, надо найти то главное событие, после которого начинается
перелом основной линии действия. И, возвращаясь к методу исключения событий,
посмотрим: оттого, что мы пытались изъять факт получения телеграммы, главный
смысл изменился мало. А вот если бы телефон ответил, то рухнула бы не только
фабула рассказа, а значит — и этюда, но и самый его смысл.
ОБОСТРЕНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Мы часто говорим: надо укрупнять, обострять предлагаемые обстоятельства, однако
не очень четко представляем себе, что это такое на деле. Смысл обострения и
укрупнения предлагаемых обстоятельств в активизации психической жизни и действия
на сцене. Действительно, «чем выше заберешься, тем больнее упадешь». У артистов
есть тенденция создавать «удобные» предлагаемые обстоятельства, которые в
психологическом смысле не обостряют ситуацию.
Вот представим себе нашего геолога. Что будет, если он войдет в эту историю без
нафантазированных, разработанных, нажитых крайне острых предлагаемых
обстоятельств, а выйдет «из-за кулис», пустой как барабан. О каком душевном
перевороте, кризисе и т. п. может идти речь, если он внутренне пуст и холоден?
Значит, следует направить всю работу воображения на воспитание в себе «биографии»
этой походной жизни, бесчисленных лишений, опасностей, бессонных ночей у чуть
теплящегося костра, полных мыслями о любимой, тревогой о ней, мучительной тоской.
А бесконечные мысли-представления о том, что она сейчас делает, куда идет, о чем
думает! Ведь нет ни писем, ни телеграмм. Раз в несколько недель иногда удается
как-то послать весточку о себе. А иногда и месяцы — ничего. Ну-ка, пошевелите-ка
воображение, растормошите его!.. А теперь — путь сюда, в этот поселок. Сколько
надо было пройти километров без дороги, по компасу, сквозь тайгу, по болотам,
без единого человека рядом, в полном одиночестве и безвестности. А какие
встречаются препятствия! Хоть поверни назад: не преодолеть! А преодолел же! А
страх, что не успеть? Ведь в самом условии — хоть откуда угодно, а позвоню в
день рождения! — есть мистика и шаманство. Нельзя не позвонить! А тут зарядили
дожди, каждый ручеек стал что река — как преодолеть?! А реки?! А болота, топи… И
т. д. — без конца!
Только так, только создавая невероятно насыщенный трудностями, опасностями,
лишениями, тоской, любовью «роман жизни», можно накопить в себе чувственную
энергию, чувственный запас для того, чтобы, 371 когда все это преодолел, успел,
победил все и вся и в первую очередь самого себя — победил во имя любви! —
испытать то чувство праздника, о котором мы уже говорили. Так, накапливая и
обостряя предлагаемые обстоятельства, мы забираемся на ту высоту, упасть с
которой смертельно! Разумеется, если эта работа воображения не превратится в
холодное умозрительное размышление, а будет вызывать видения, возбуждать
чувственный отклик.
А время ожидания соединения? Ведь там, далеко отсюда, за тысячи километров она
тоже ждет! Ходит по квартире… Что она делает? Смотрит на часы каждую минуту? Или
читает? Работает? Дома прибрано, словно не его звонок, а он сам должен явиться
нынче… На столе его фотография… Или она готовит? Может быть, сегодня соберутся
друзья — отметят его день рождения… Нет, наверное она, как и говорила, захочет
быть одна, когда он позвонит… И т. д., и т. д. Вот, примерно, чем он живет, пока
ждет соединения. Радостно живет. А потому и люди кругом — славные люди. Он давно
не видал людей. И телефонистка — славная. И почтовая станция — славная. И все-все
— славное. А он — дошел, он тут и звонит ей! А она — любимая — ждет там у
телефона!
Видите, я нигде не впускаю мысли о том, что телефонный разговор может почему-нибудь
не состояться. Раз он пришел, значит должен состояться.
И вдруг — не состоялся!
Обострение обстоятельств эффективно только тогда, когда они расшевеливают наше
воображение, а оно, в свою очередь, будит отзывчивость наших чувств. Какие бы «страсти»
мы ни придумывали, если они не трогают нашего чувства, они бессмысленны. И дело
вовсе не в «экстремальности» этих выдумок, как я уже говорил, а в том, чтобы они
были связаны с моими «хотениями» и побуждали бы их остроту, азартность и
создавали «болевые точки».
Важно заметить, что истинно нажитые предлагаемые обстоятельства обязательно
будут питать внутренний монолог и отразятся на нем.
Когда на сценической площадке у актера возникает линия подлинной внутренней
жизни, в его воображении теснятся видения. И часто мы можем заметить в реальной
жизни, как, беседуя с кем-то, глядя на предметы, мы лишь как бы смотрим, как бы
видим. На самом же деле мы видим то, что нам подает наше внутреннее зрение, «обслуживающее»
нашу мысль. То же происходит и на сцене, если мы приближаемся к органической
правде. И когда я говорю, что геолог ждет звонка, а сам в это время мысленно
пребывает в Ленинграде, представляет себе дом свой, и что и как сейчас там
делает жена, — речь идет именно об этой ленте видений. Но он здесь, на
переговорной, и в какие-то моменты реальный план — люди, обстановка, окружающая
жизнь — вытесняют видения и завладевают его вниманием, а затем снова в его
сознании существует тот, другой, воображаемый мир.
Как разбудить свою чувственную природу? Никто из вас не был в ситуации нашего
геолога, «роман жизни» мы можем сочинить лишь на основании разных сведений о
такой жизни, которые мы накопили при посредстве книг, кино, рассказов бывалых
людей. Но каждый из вас знает по собственному чувственному опыту, что такое
тоска от разлуки, что такое трудность и опасность преодолений. И не важно, что
не в тайге, не в болотной топи вы испытали страх или необходимость преодолеть
некую опасность. Важно вызвать в себе свое, реально знаемое, пережитое и по
характеру близкое к нужному для данного случая, чувство. Испытывать можно только
свои чувства. Никаких чужих чувств мы испытывать не можем. Никто из вас не
задушил Дездемону, но найти в своем чувственном опыте зернышки тех чувств, из
которых выросла ревность мавра, вы можете, они есть в каждом и каждым человеком
пережиты. Зернышки или зерна. И если их правильно растить — они вырастут в
страсти. А растят их предлагаемые обстоятельства 372 и вера в них. Магическое «если
бы…», приводящее к тому, что Станиславский называл «Я есмь».
«“Я есмь” на нашем языке говорит о том, что я поставил себя в центр вымышленных
условий, что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще
воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаю действовать от своего
собственного имени, за свой страх и совесть» (т. 2, с. 79). «Я есмь» приводит к
эмоции, к чувству, к переживанию. «“Я есмь” — это сгущенная, почти абсолютная
правда на сцене» (т. 2, с. 203).
Сейчас речь идет не о создании характера, образа геолога таким, как он задан
Алексиным, а о воспитании в себе хода мыслей, аналогичных его ходу мыслей, и
возбуждении в себе чувственных откликов на них, аналогичных тем, которые
предложил автор. Аналогичных, не более. Вы скажете: «я бы вел себя иначе, я не
ревнив, я бы совсем иначе реагировал на молчание телефона». Правильно — иначе.
Поэтому мы и говорим лишь об аналогичных мыслях и чувствах. Разумеется, что как
бы мы ни говорили «я в предлагаемых обстоятельствах», если мы берем этюд на
литературной основе, значит, мы так или иначе вынуждены входить в жизнь «роли».
И тут нечего пугаться. «Образов» и «характеров» никто от вас пока не требует, а
что вы вынуждены делать некий шаг, пусть самый маленький, к освоению проблемы
перевоплощения — это прекрасно. Слава богу. И делайте его на здоровье.
ФАБУЛА. СЮЖЕТ. ТРАКТОВКА
Фабула — это цепочка фактов, событий, которые выражают определенное содержание.
Или лучше сказать — организуют определенное содержание. То, что фабула
организует содержание, — важно для нас. Зритель воспринимает содержание через
фабулу. Это мы должны крепко усвоить. Фабула — скелет, на котором нарастает все
остальное. Она держит, несет на себе как пьесу, так и спектакль. Факты — упрямая
вещь. Это имеет прямое отношение к нам. Все, кроме фабулы, в нашем деле зыбко.
Можно так повернуть, можно этак истолковать. А «истолковывая», легко уйти от
основы и все запутать. Фабула для нас вроде того каната, который протягивают в
пургу, чтобы найти дом, чтобы не заблудиться в снежной круговерти.
Сюжет — это истолкованная фабула. Сюжет тенденциозен. Фабула объективна.
Когда следователь ведет следствие, он завершает его написанием «обвинительного
заключения». Там изложены только факты. Ничего больше. В обвинительном
заключении по делу об убийстве Дездемоны было бы записано (привожу в сокращении):
«Отелло получил сведения от Яго о том, что жена Отелло Дездемона отдала
подаренный ей мужем и особо дорогой для него платок своему любовнику Кассио.
Отелло сомневался в полученной информации и, чтобы ее проверить, потребовал от
Дездемоны предъявить ему платок. Дездемона этого сделать не смогла и объяснила
мужу, что платок потеряла. Таким образом, Отелло получил основания признать
версию Яго подлинной, а себя обманутым женой, за что и убил ее путем удушения и
последующего закалывания». Это фабула. Тут только логическая цепочка фактов и
никакой точки зрения на них.
На основании «обвинительного заключения» — фабулы — прокурор строит обвинение, а
защитник защиту, придавая фактам тенденциозное осмысление и освещение. То есть
они строят свои «сюжеты». Так как позиции и цели прокурора и защитника прямо
противоположны, мы можем сделать вывод, что на одних и тех же фактах, то есть на
одной и той же фабуле, могут быть выстроены совершенно разные и отличные по
смыслу и духу сюжеты, что и было рассмотрено в примере из Достоевского.
Для уточнения приведу следующее определение: «Фабула — краткий пересказ событий
драмы, лишенных их многих внутренних сцеплений, а посему открывающих нам только
373 свое поверхностное значение. Сюжет — “сценариум со всеми подробностями” —
тесно связывает те же события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы и
характерами героев, что открывает нам глубинное ее содержание»353*.
Так как художник замышляет произведение, чтобы утвердить некую мысль, позицию,
точку зрения, то уже в самом отборе фактов, то есть в фабуле, заложена
определенная художническая воля, тенденция. Для автора пьесы фабула и сюжет
существуют слитно, развиваясь в замысле одновременно, поддерживая и питая друг
друга. Нам, приступая к анализу пьесы, следует условно выделить фабулу, так как
это помогает яснее понять действенное построение пьесы. Фабула для нас
обязательна и незыблема (даже если по композиционным соображениям мы что-то
сокращаем или переносим из одной части пьесы в другую). Мы не можем, ставя «Бесприданницу»,
изменить факты. Не можем отменить согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева,
как и ее поездку за Волгу в компании Паратова и его приятелей. С сюжетом же, то
есть с авторской точкой зрения, мы, режиссеры, можем и поспорить, и не
согласиться. Так, ту же «Бесприданницу» ставили и про роковую любовь, и про
циничный и подлый расчет, и про несчастного Карандышева, и про отвратительного
Карандышева. И все это по-своему было и верно, и доказательно. Как, очевидно, с
определенных точек зрения верна и доказательна и защита защитника, и обвинение
прокурора.
Трактовка — это наше право. Но при условии, что она обосновывается и
доказывается только из авторского материала. Значит, средством выражения
определенной режиссерской позиции в понимании произведения является расстановка
акцентов, дающая новый, самостоятельный оттенок смысла, а вовсе не иной смысл
произведению. Нельзя ставить «Горе от ума» про дурака и болтуна Чацкого, который
задирает благопристойных и вполне приличных людей. Чацких было много, разных.
Как и Фамусовых. Но не было консерватора Чацкого и прогрессиста Фамусова или
Скалозуба. Не было и не должно быть.
ПЛАНИРОВКА
Чтобы начать пробы этюда, вы должны решить планировку нашего переговорного
пункта. Но прежде несколько общих замечании.
Решение спектакля неотделимо от решения оформления, от сценографии. Но нередко
бывает, что художник приносит отличную, заманчивую картинку, вызывающую общий
восторг, но режиссер задает убийственный вопрос: «а где играть?» и художник,
случается, бывает бессилен ответить на этот важнейший для режиссера вопрос.
Оформление должно быть образным, логичным и удобным. Образным — значит,
передавать не только смысловую информацию, но и заражать эмоционально. Логичным
— значит, таким, которое не вызывало бы недоумений с позиций жизненной логики и
правдоподобия, в какой бы условной форме ни решалось. Невозможно, к примеру,
чтобы на одной вполне реально выполненной стене находились, скажем, два окна на
улицу, а между ними дверь в соседнюю комнату! Удобным — значит положительно
отвечающим на вопрос «где играть?». При замысле будущего оформления следует
сразу же выверять те планировочные возможности, которые оно дает. В каждой пьесе
есть несколько наиболее ответственных моментов в планировочном решении. Режиссер
и художник обычно учитывают их и те задачи, которые предъявляют эти важные сцены.
Это совсем не значит, что надо умозрительно, в отрыве от актеров и
репетиционного процесса придумывать мизансцены. Нет. Но некое предположение,
предвидение будущих решений, конечно, возникает. Да и должно возникать. В театре
часто пользуются названием «игровые точки», то 374 есть те места в планировке,
которые дают наиболее выгодные и выразительные возможности при мизансценировании.
Нужно воспитывать в себе и всячески развивать чувство пространства, то есть
конкретное видение действия, разворачивающегося в сценическом пространстве.
Учитесь этому на первых же постановочных упражнениях. При расположении человека
или группы в сценическом пространстве выразительность меняется решительным
образом в зависимости от ракурса. Это легко проверить, поставив одну и ту же
сцену в разных планировках. И необходимо тренировать навык находить наиболее
выразительное и выгодное планировочное решение. Не манкируйте этим. Есть такая
славная и очень для нас полезная книжица-альбом: анализ композиционных поисков В.
Сурикова для картины «Боярыня Морозова». Там на репродукциях «почеркушек»,
набросков, эскизов можно проследить, как добиралось воображение художника до
того окончательного варианта, который принес немеркнущую славу этому великому
творению русской живописи. Лишь изредка бывает так, что первое композиционное
решение становится окончательным. Как правило, к такому оптимальному решению
надо добираться путем поисков, проб, переделок. По своему многолетнему опыту не
только режиссера, но и театрального художника знаю, как важно уметь не
застревать на разработке одного варианта. Уметь отбрасывать найденное, пробовать
принципиально иные пути решения. Наше дело таково, — и это касается всех граней
нашей работы, что нередко увязаешь в каком-то случайном решении и, понимая, что
оно тебя не удовлетворяет, начинаешь его «улучшать», вместо того, чтобы
пробовать что-то совсем другое, искать иной творческий ход. У художников есть
выражение — «замучить» рисунок или картину, бесконечно подправляя, подписывая и
т. д. Мы, режиссеры, тоже очень часто «замучиваем» ту или иную сцену, деталь в
спектакле, а то и весь спектакль. Надо смело и резко бросаться в пробы. Ведь
вернуться к тому, что уже было найдено и попробовано — нетрудно. А истинное
ощущение достоинств решения приходит лишь через сравнение.
Мы еще не знаем, как разовьется наш этюд, нам трудно пока предусмотреть те
подробности, которые выявятся только в процессе работы — ведь пока у нас нет
никакого сценария. Поэтому пока мы должны просто решить исходный вариант
планировки маленького переговорного пункта при почтовом отделении. Единственное,
что мы пока можем предусмотреть, — «игровые точки», определяемые логикой событий
и предполагаемого действия, наиболее эффективно расположенные, но в железной
логике жизненного правдоподобия.
ИГРАЕМ ЭТЮД
Как же мы организуем наш этюд? Отталкиваясь от ситуации рассказа, мы сделаем
упор на жизнь этого переговорного пункта. Обычную нормальную жизнь в вечерние
часы. Почта уже закрыта, и люди приходят только звонить. Их приводят сюда разные
обстоятельства — личные и деловые, радостные и печальные и т. д. Одни получают
возможность переговорить. Других ждет отказ по той или иной причине — то не
работает линия, то абонент не отвечает, то связь в другие часы… Все, кто
поговорил, получают известия — те или иные, которые либо совпадают с ожидаемыми,
либо, напротив, оказываются неожиданными, хорошими или дурными. Они так или
иначе что-то меняют в настроении, ритме, поведении поговорившего. Все это
область ваших придумок.
История геолога и телефонистки лишь одна из историй, один из случаев,
происшедших на этом переговорном пункте в этот вечер. И в то же время, как и
рассказ, этюд должен иметь эту историю главным содержанием, она должна пройти «крупным
планом» среди прочих историй, переплетаясь с ними. 375 Вспомните по опыту: пока
вам приходилось ждать соединения на переговорном пункте, сколько за это время
было всяких других заказов, выяснений, споров, переговоров. А жизнь телефонистки?!
Она складывается из «дела» — прием заказов, справки, выяснения, связь со «старшей»
по узлу, расчеты, вызовы… И из «личной жизни», то есть отношения к разным людям,
знакомым и незнакомым — ведь это маленький городок или поселок — приятным или
раздражающим, нахалам, вежливым, бестолковым и т. п., ее отношений со «старшей»,
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |