обстоятельств?
Вышибленный из колеи, обремененный комплексом несправедливо потерпевшего и
униженного людьми, без семьи, без любви, без привязанности к кому бы или чему бы
то ни было — таков Стогов. Неудавшаяся жизнь порождает в нем не стремление
пересилить судьбу и занять активную позицию, а, напротив, — апатию, равнодушие и
отсутствие каких бы то ни было устойчивых целей. Этакий «гамлетизм», понимаемый
обывательски, как рефлексия без действия. Рефлексия. Но если Гамлет ставит
вопрос глобально: «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить»,
то есть не только констатирует неблагополучие мироустройства, но и принимает на
себя обязанность действовать для восстановления гармонии, то Стогов сужает этот
вопрос до глубоко личного и мог бы перефразировать это так: нить дней порвалась,
но должен ли я ее соединять! И в такой постановке вопроса содержится и ответ:
нет. Нет, очевидно, потому, что это бессмысленно. А если так, то и получается,
что, едва взявшись за решение той или иной задачи, он сразу же сталкивается с
преследующим его неверием: должен ли? Надо ли? Имеет ли смысл? Каждый раз
отвечая на это отрицательно.
Такой представляется настроенность души Стогова. Настроенность, которая словно
магнит поворачивает стрелку его намерений и действий, уводя от целей,
обессмысливая эти цели.
«Настроенность души» — это тайна, секрет образа. Это то, что не декларируется, в
большинстве случаев даже тщательно скрывается от окружающих. Но это окрашивает
поведение, психофизическое самочувствие, мышление. Оценки, и наконец, способ и
характер связей, то есть общения с окружающим миром.
398 Подчеркнем, что в это же время Стогов действует, совершает поступки,
вступает в общение и реальные взаимоотношения с людьми, даже на какие-то периоды
выходя из своего гамлетического «черного угла», но лишь для того, чтобы снова и
снова вернуться в него. Он как бы на привязи у этой настроенности души.
«Настроенность души» имеет непосредственнейшую связь со вторым планом. Суммируя
поиски, высказывания и определения Немировича-Данченко, М. О. Кнебель пишет: «Второй
план — это внутренний духовный “багаж” человека-героя, с которым тот приходит в
пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из
всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений и
восприятий, мыслей и чувств»373*. Казалось бы, что тут и комментировать ничего
не нужно, если бы в практике мы зачастую не сводили наши рассуждения и поиски
второго плана к чисто физической стороне прожитых событий и обстоятельств,
опуская, так сказать, «душу» или «настроенность души», то есть то, что из
цепочки фактов жизни переплавилось в некую душевную константу или хотя бы —
доминанту.
Не менее важна «настроенность души» и для воспитания в себе внутренних монологов.
В сущности, тут, так сказать, кольцевая связь: внутренний монолог «настраивает
душу», а «настроенность души» влияет на течение и характер внутреннего монолога.
Так же влияет настроенность души и на физическое самочувствие образа. Не только
на общее, более или менее доминирующее, то, что называется жизненным тонусом, но
и на частные проявления физического самочувствия, связанные с воздействием
конкретных локальных обстоятельств. Разумеется, каждый человек может устать,
озябнуть, промокнуть и т. д. Однако у каждого человека эти физические
самочувствия вызовут свои особые связи, а они — свой особый способ действования.
И эта неповторимая особенность тоже связана с настроенностью души. Видимо, уже
нет необходимости разъяснять, какое огромное влияние оказывает она на
формирование характера персонажа в целом и отыскание его характерности.
Достаточно привести пример Епиходова, человека «двадцать два несчастия». Он
настроен на эту несчастливость, он с нею срастается так, что вне ее уже не
мыслит себя. Благодаря этой настроенности он — личность! Причем значительная.
Это делает его этаким «романтическим героем» в собственных глазах. Отнимите у
него эту безусловную уверенность в предопределенности его для несчастий, неудач,
и что от него останется?! Отсюда и все его почти «ликующие» оценки каждой новой
неудачи или нескладицы.
Я сказал бы так: «настроенность души» — это тот общий множитель, который вынесен
за фигурную скобку. В фигурных, квадратных и простых скобках остается все: и
сверхзадача, и сквозное действие, и физическое самочувствие, и внутренний
монолог, и второй план, и все остальное, чем мы с вами пытаемся овладеть в нашей
режиссерской и актерской практике. Если же мы раскроем скобки и решим нашу
задачу, то в ответе получим неделимый сплав всего, что было в скобках и что
выносилось за них, то есть искомую «жизнь человеческого духа и тела».
Проследим теперь эту душевную константу у Яковлева.
Яковлев — личность темная, замешан в нечистоплотных сделках с ворами, скупщиками
краденного и прочей уголовной братией. Жаден, алчен. Знает, что Наталья не его
дочь, что покойная жена прижила ее с хозяином дома Кемским, но делает вид, что
не знает. Взял вторую жену — Полину — со скамьи подсудимых не из жалости или
великодушия, а потому, как выясняет Стогов, что надеялся в ней найти
безропотного и безмолвного помощника в своих темных делишках.
Религия составляет очень важную область в понимании характера Яковлева. Он 399
выдает себя за человека религиозного. Как он надеется, он «у Бога — свой человек»,
следующий неукоснительно евангельским заповедям. Однако его отношение к Богу не
так-то просто. Можно представить себе, как истово Яковлев бьет поклоны о
церковный пол, но не столько в желании угодить небу или замолить свои грехи,
сколько в усилиях внушить окружающим свою безусловную и подлинную религиозность.
На самом деле к Богу он относится, хотя и не без подозрительности, как к
деловому партнеру, находится с ним в некой сделке. «Ведь если б Господь не
допускал греха, так люди не грешили бы, а?» — допытывается он. Значит, Бог
хитрит с человеком, в заповедях запрещает грех, и тут же своей волей — ведь
ничего без воли-то Божьей не происходит! — подталкивает человека к греху. Стало
быть, коли он, Яковлев, грешит, значит, на то воля Божья, и он за свой грех не
ответчик. Философия удобная, но жульническая, дающая возможность свалить на эту
самую «Божью волю» любую собственную пакость.
Яковлев не знает, что Стогов бывший любовник Полины и отец ее ребенка, а узнав,
говорит жене: «Ты и подходить к нему не смей, — слышала? Это человек нужный мне.
Ты его — не видишь! Нет его для тебя — поняла?» И тут же, в контексте той же
сцены и почти в той же интонации, в какой говорил о нужном ему для жульничества
партнере — Стогове, скажет о Боге: «Не тронь Бога, свинья! Бог — не дурак, это я
дурак — я!.. Ты меня не перехитришь!», как бы ставя знак равенства между ними —
Стоговым и Богом — как участниками и партнерами в его, Яковлева, темных делах.
Сквозь каждое слово Яковлева сквозит хитрая игра: «Я на грех шел для других, для
дочери… на худое ради хорошего… Господь тоже добр, он меня не накажет». Или в
диалоге с Кемским:
Кемской. Свинья ты, братец…
Яковлев. Свинья — а вам братец? Как же это, а?
Смысл всей этой игры, словесных вывертов в том, чтобы закрыть правду, затемнить
ее, ловя рыбку в мутной воде. Он и Стогова спросит: «Подождите, постойте!.. О,
господи!.. Послушайте, ведь мне хочется правду знать! Как же дело делать, не
зная правды? Правда — нужна?» Тут и подозрение, что его обманут, проведут — речь-то
идет об изготовлении фальшивых монет. Тут и сомнение в нужности правды — может,
без нее-то лучше? Легче? В мутной-то водице хитростей?!
Мир, люди предстают перед Яковлевым как скопище лжи, хитрости, обманов. Выживет
в этом мире тот, кто окажется хитрее, лживее. Правды нет! Есть лишь ложь. На это
настроена душа Яковлева — на то, чтобы «пережулить», если дозволительно сочинить
такой глагол. Но именно — «пережулить», а не обжулить, так как обжулить можно
честного человека, а пережулить можно только жулика. Все — жулики, во всем — и
земном и небесном — обман. Стало быть, переобмани обманщика, перехитри хитреца,
пережуль жулика!
И снова подчеркнем, что это не сверхзадача Яковлева, и не его сквозное действие;
это его «сквозное мышление», непременная и непререкаемая настроенность,
определяющая отношение к любому человеку в любой ситуации. Отсюда и природа
общения с людьми, и способ контактов с ними.
И, наконец, Полина.
Полина, которой Яковлев скажет — «близко большой беды ходишь», угрожая, пугая ее,
если только посмеет она хоть попытаться обмануть, пережулить его. И как это
часто бывает у Горького, слово, сказанное о персонаже в одних связях, в одном
смысле, вдруг уже в совсем ином контексте приобретает ключевое значение для
понимания образа. Да, Полина близко большой беды ходит. В чем же эта нависшая
над ней беда?
Стогов говорит о ней — прошлой: «Ты очень сильная женщина, Поля, ты — настоящая».
И о теперешней — после всей случившейся истории с ребенком, судом, замужеством:
«Как ты согнула себя, ты, такая гордая, 400 а? Я не узнаю тебя… Удивительно это!»
Полина молода, хороша, но теперь закрылась, спряталась в себя, обрядилась в
монашью одежку и стала молиться, истово, страстно, так, что не раз наблюдавший
ее Стогов «даже испугался». Полина религиозна не по-яковлевски. Для нее религия
— вера и высокая совестливость. До какого-то момента она и жила по совести, так
сказать в ладу с Богом. Но вот в ее жизнь вошел Стогов, Стогов, которого она
полюбила, который склонил ее к внебрачной связи, с которым она прижила ребенка.
Во имя любви она преступила свой нравственный закон. Во имя любви. И потому, что
Стогов представлялся ей по ее нравственной мере хорошим человеком.
Тут есть темное пятно, не расшифрованное Горьким. Ребенок родился мертвым, но
знавшая об этом свидетельница умерла, а Полину обвинили в убийстве ребенка,
судили, позорили, мучили и оправдали за недоказанностью преступления. Очевидно,
спасла Полину «презумпция невиновности». А по совести? Все ли тут было чисто?
Почему у молодой здоровой женщины родился мертвый ребенок? Не было ли не прямого
его убийства, а неких тайных поступков, которые и повлекли в результате его
смерть? Ответа нет. Есть только возможность подозрений, предположений и догадок.
Слишком уж потрясенной, неузнаваемой вышла из этой истории Полина.
Так или иначе, но то мрачное и тяжкое время ее жизни нанесло два страшнейших
удара: первый — она «преступила», и Бог ее покарал. Второй — она брошена (какие
бы к тому ни были причины и стечения обстоятельств), она брошена человеком,
которому беззаветно поверила и отдалась не только телом, но и душой, верой своей
в доброе.
Итак, за грех Бог покарал ее, подверг тягчайшим испытаниям. Гармония, которую
создавала чистая совесть, разрушилась. Наступили хаос и мука. А вместе с ними
возник и острый комплекс вины, отмеченности «гневом Божьим». А если уж
предположить, что в высказанных сомнениях о некоторой подлинной виновности в
смерти ребенка есть доля истины, то оправдание судом людским не убавило муки
совести, а усугубило их, как обман, запутывающий эту совесть перед судом
всевышнего. В таком катастрофическом душевном разладе с собой, со своей совестью,
а стало быть, и с Богом, вышла из суда оправданная Полина, брошенная, падшая,
потерявшая себя. И тут-то появился Яковлев, человек, который протянул ей руку в
самую что ни на есть безысходную минуту ее жизни. Значит, пожалел. Значит,
добрый. Но главное тут — значит, Бог ее простил! Яковлев дан ей Богом — и это
чрезвычайно важно! Вот с этой новой родившейся надеждой, что снята Богом ее вина
и наказание за нее, входит Полина в дом Яковлева, чтобы стать верной, преданной
и благодарной его женой. Но это ли нужно Яковлеву? Отнюдь! Он не только не
снимает с души Полины комплекса виновности, не только не помогает залечить
душевные раны и освободить от испуганности, но напротив — спекулирует на ее
прошлом грехе, неутомимо казнит ее за него, стрижет купоны выгоды со своего «благодеяния».
Полина снова обманулась: Бог ее не простил, а наказывает ненавистным Яковлевым,
калечащим ее душу, мучающим ее тело. Яковлев, в которого поверила Полина как в
добро, оказался мерзавцем и ее палачом. И комплекс виновности не только не
слабеет в ее душе, но возрастает с новой и огромной силой: ей надо нести это
божье наказание, стерпеть его во искупление своей вины. Но еще и еще терпеть нет
сил. И возникает… «одна знакомая». Та «знакомая», к которой пойдет Полина, надев
белое платье (это после монашеских-то тряпок!), пойдет, как идут в свободу,
пойдет, чтобы никогда не возвратиться в жизнь, нещадно обманувшую ее. Вот диалог
об этой «знакомой»:
Полина. Прощайте.
Яковлев. Куда?
Полина. К знакомой.
Яковлев. Какая — знакомая? У тебя нет знакомых.
Полина. Есть. Одна.
401 Со свойственным поэтике этой пьесы символизмом, «знакомой» Горький называет
смерть, ибо Полина идет броситься под поезд, чтобы убить себя. Примечательно: «Есть.
Одна», — говорит Полина о ней, о «знакомой». «Знакомая» — потому что с мыслью о
ней — о смерти — Полина живет и сжилась. Мысль эта стала знакомой и привычной.
Но одно дело думать о смерти, другое — решиться на нее. Решиться трудно! Трудно
и потому, что жить, «хоть как-нибудь, да жить» — хочется, хотя все более и более
невозможно. И потому, что Бог запрещает как высший грех самоубийство. Значит,
чтобы поселившуюся мысль о самоубийстве, о том, чтобы пойти к «знакомой»
претворить в свершение, в поступок, нужен последний решительный толчок. Этот
толчок — крушение надежды, вспыхнувшей в связи с появлением в Яковлевском доме
Стогова. Надежды на что? На возобновление любовной связи с ним? Или на уход с
ним в другую, новую жизнь? Да, отчасти и это. Но лишь отчасти. Все тут
повторяется по уже прожитой и измучившей схеме. Стогов является… как кто? Как
посланник Бога, наконец, давшего ей отпущение греха и освобождение от муки? Или
как новое испытание, новое наказание за старый грех? Человеку свойственно
надеяться. И Полина, хоть и со страхом, хоть и с внутренней борьбой и мукой, но
все же ухватывается за эту соломинку. Да соломинки-то нету! Мы уже проследили
линию Стогова и понимаем, что именно в тот час, когда он, Стогов, более всего
нужен Полине, и действительно в его лице к ней могло прийти спасение, Стогов
отворачивается от нее. И снова, с одной стороны, обманута вера в добро, в
человека, с другой — обманута надежда на полученное, наконец-то, Богово прощение,
на его снисхождение к ее страданию. Если учесть, что этот последний удар Полина
получает уже на гребне душевной изученности и истощения душевных сил, то станет
ясно, что без конца сгибавшаяся палка переломилась. Пытка искупления греха
завершилась бунтом и против людей-мучителей и против безжалостного Бога-карателя.
Но эти события еще впереди. В нашей сцене мы еще на пути к трагической развязке
и борьба Полины за жизнь еще в разгаре. И тут-то мы и можем теперь попытаться
ответить, на что же «настроена» ее душа.
Итак, мы знаем, что именно в то время, когда появился здесь Стогов, Полина
молится так истово и страстно, что «даже испугался» он. Но Стогов комментирует:
«в твои годы так молятся, когда хотят согрешить — но боятся». И опять
горьковский прием! Стогов подразумевает под «согрешить» любовные утехи, о
которых Полина и не думает, во всяком случае, до его появления, но попадает «в
точку» по иному счету. Да, Полина так страстно и истово молится потому, что
хочет согрешить: ее искушает «знакомая», великий и тягчайший грех самовольного
освобождения себя от земных страданий. О чем же она просит Бога с пугающей
Стогова страстностью? О том, чтобы он смилостивился, чтобы облегчил наложенную
на нее меру искупления, которую вынести уже нет сил, чтобы дал ей мужества и
воли устоять против великого соблазна пойти к «одной знакомой», манящей ее
покоем и освобождением. А ведь дальше-то что? Вытерпит искупающие муки на земле
— так впереди там, за гробом, кущи райские, блаженство вечное. Не вытерпит,
наложит на себя руки, там — геенна огненная и вечная мука. Вот о чем молит
Полина неумолимого Бога.
Значит, ее теперешняя жизнь — жизнь на самом краю бездны. («Возле большой беды
ходишь!») Эта жизнь — вопль о помощи, о пощаде. Вопль — к людям. Вопль — к Богу.
И этим мерилом нынче мерит Полина все происходящее. На это настроена душа.
Теперь посмотрим, как скажется эта разная настроенность душ на том, что нам надо
сыграть в этих диалогах. Эгоистический «гамлетизм», неопределенность интереса, а
то и полное его отсутствие и к людям, и к событиям у Стогова. Суетливая,
напряженная подозрительность Яковлева, живущего среди лжи и жульничества с одной
заботой, как «пережулить» 402 своих-партнеров-жуликов. И предельность отчаяния
Полины, для которой все слилось в вопль о помощи человека, неудержимо
скатывающегося в гибельную пропасть. И потому судорожный, исступленный поиск
сочувственного внимания, искренности и сострадания.
Тут сразу же выявляется абсолютная неконтактность их друг с другом, так как
каждый из троих живет на своем «этаже», не соединяющемся с другим. Контакты
возможны для каждого лишь по его законам, неприемлемым для другого. Поэтому
реальное общение становится невозможным и заменяется его видимостью. А жизнь-то
при этом идет! И каждый следует в русле своего сквозного действия и своей
сверхзадачи…
ОБ АРИФМЕТИКЕ, АЛГЕБРЕ И ТАЙНЕ
Я вовсе не ратую за возвращение к бесконечным застольным репетициям,
нескончаемым словоговорениям и обсуждениям, непродуктивность которых, как
известно, и побудила Станиславского искать новую методику анализа и
репетирования.
Но я придаю первостепенное значение выяснению и освоению актерами настроенности
души, так как убежден, что избыточная абсолютизация действия, как пути, который
непременно приведет ко всем искомым ответам, опасна. Я часто вижу, как упрощенно
понимаемые метод физических действий и метод действенного анализа приводят к
упрощенным результатам, в которых активно выявлено действие, но и не пахнет «жизнью
человеческого духа» со всеми ее диалектическими противоречиями. Иногда не без
содрогания думаешь, что, уходя от подлинного живого «человеческого театра»,
театр движется к «театру роботов», запрограммированных на действие!
Не могу тут не сослаться на известное письмо Вл. И. Немировича-Данченко,
недописанное и не отправленное К. С. Станиславскому, в котором очень ясно
изложена коренная методологическая проблема, являвшаяся предметом постоянного
спора великих режиссеров: «… когда я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений,
когда я напрягаю силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества,
которое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем ароматом авторского
творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью
психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под
какие “корни чувства”, когда дважды два становится не четыре, а черт его знает
чем, — тогда Вас охватывает дрожь протеста. И не только потому, что Вам кажется,
что актер легко потеряет технические нити, но и еще по каким-то более глубоким,
стихийным побуждениям души.
И наоборот: когда Вы начинаете подходить с “материальными” приемами к тому, что
составляет лицо автора или роли, аромат его духа, — мне начинает казаться, что и
на этот раз, как было много за 15 лет, театр обходит милю тайн искусства и
проникновенной психологии и становится грубой фабрикой суррогатов» (курсив мой.
— М. С.)374*.
Тут важно заметить, что письмо это писалось в конце 1914 или начале 1915 года,
когда «система» Станиславского все более прочно входила в методологию
Художественного театра, научно разрабатывалась самим Константином Сергеевичем (что
уже тогда не мешало ее профанировать горе-пропагандистам!). Уже тогда Владимир
Иванович с тревогой предвидел опасность тех последствий, к которым может
привести упрощенное понимание поисков Станиславского, сводившее все лишь к
освоению элементов системы, которое неизбежно должно было выхолащивать из
искусства театра его духовную сущность, подменяя ее суммой внешних приемов,
правдоподобно изображающих жизнь человеческого духа. Изображающих, а не
создающих. Не это ли, увы, мы так часто 403 наблюдаем и сегодня, через семьдесят
лет после написания приведенного письма! Проблема жива. Более того, она стала
куда сложнее. Сложность эта в том, что ныне все «поднаторели в Станиславском»,
нет ни одного драмкружка, где не насаждали бы его «систему», авторитет его
художественной веры. Но — как! Что уж говорить о профессиональных театрах. Но
очень и очень часто, так часто, что это стало неким признаком нашего времени, за
более или менее ловкими подделками под жизнь, под «органичность», под «импровизационность»
таится, в сущности, то самое «представление и ремесло», против которых и была
направлена школа Константина Сергеевича. Ныне ремесло и представление так хорошо
принарядилось под технику якобы «школы Станиславского», что их и не вдруг
выведешь на чистую воду. Забыто только одно: техника и технология сами по себе
не имеют отношения к духовности, то есть к «жизни человеческого духа». Душу и
духовность определяет цель, которой служит техника. Если же сама техника или
технология становится целью, то исчезает или приобретает тенденцию к
исчезновению духовное начало. Это же ясно!
Полемичность, в которой шло становление метода Станиславского, в которой
утверждались некоторые методологические позиции Станиславского и Немировича-Данченко,
доходила порой до крайности и непримиримости суждений того и другого. Но надо
понимать, что острота тревожных сигналов Владимира Ивановича относится вовсе не
к сути исканий и находок Константина Сергеевича, которую он понимал и
поддерживал, а к тем опасностям, которые кроются в средствах достижения цели,
едва лишь возникает хоть какой-нибудь перевес в сторону их абсолютизации, в
частности абсолютизации действия, как основы всех основ. Анализируя сложность
отношений и противоречия союза Станиславского и Немировича-Данченко, М. О.
Кнебель пишет: «Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все
тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с
поразительно тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними
расставаться.
Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в
действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие,
подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть
еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой
личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда
рождаются чувства, неподвластные никакому анализу» (курсив мой. — М. С.)375*.
Если Владимир Иванович и был не прав, то только в одном: занимаясь «арифметикой»,
алгебру и геометрию искусства Константин Сергеевич всегда имел в виду. Иначе и
быть не могло с великим создателем учения о сверхзадаче, утверждавшим создание
именно жизни человеческого духа высшей целью театра. Речь о другом:
Станиславский, в азарте поиска путей и средств для каждого актера и режиссера
достигать этой высокой цели, стремился исключить всяческое «шаманство
дилетантизма» и полемически упразднял вопрос «тайны» в творчестве, в
противоположность Немировичу-Данченко, который ее признавал и охранял. Здесь
уместно сослаться на весьма существенное высказывание философа и филолога А. Ф.
Лосева: «Тайну мы познаем никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и
расчленяем, но единственно через то, что сохраняем тайну как тайну».
Думаю, что «тайну», с которой не хотел расставаться Владимир Иванович, надо
понимать как духовность искусства театра, то есть его цель, которая, как
известно, у обоих Учителей была едина. Значит, спор идет лишь о путях движения к
этой цели и средствах ее достижения. Теперь уже очевидно, что истина лежит в
органическом синтезе не только позиций, но и методик Станиславского и Немировича-Данченко,
404 а никак не в противопоставлении их. И в поздних методических поисках
Станиславского очень много стало сближаться с теми позициями и методологическими
приемами Немировича-Данченко, которые раньше им не принимались и оспаривались376*.
Мне скажут, что с этим никто не спорит. Теоретически — вроде бы и так, на деле
же, если говорить о «синтезе», то школа Немировича-Данченко все еще несет на
себе знак второстепенности, подчиненности, а не хотя бы примерного равноправия.
Метод действенного анализа как бы упразднил или свел к минимуму предварительный
анализ пьесы и роли в застольном разборе. Как бы! — вот что так часто и
легкомысленно забывается. Как бы упразднил, а не просто «упразднил». И в этом
все дело. Далее: нередко в понимании определения «метод действенного анализа»
происходит смещение смыслового акцента со слитного понятия действенный анализ,
на слово действенный, а вместе с тем и смещение самой сути. Понятие исследование
пьесы и роли действием подменяется понятием исследования действий пьесы и роли.
Сразу возникает другая «шкала ценностей». Акцент переносится с исследования
крайне сложного и неразрывного психофизического процесса, порождающего действие,
на отыскание действия как такового. Иначе говоря, метод исследования подменяется
способом исполнения! За счет этого облегчается все, что связано с постижением
глубины человеческой психики, характера, тайны — подчеркиваю! — тайны душевных
движений и побуждений. Остается в общем-то лежащее на поверхности — поступки,
поведение без глубинного анализа их побудительных причин. Вольно или невольно,
но доминирующим оказывается изображение и характера, и факта, а не их
исследование и раскрытие. Возникает та же разница, которая существует между
фабулой и сюжетом, если уж обратиться к аналогии. Театр уходит от сферы
человековедения. А не оно ли равнозначно понятию Станиславского «жизнь
человеческого духа». Ведь именно за «человековедение» боролся в театре, мечтал о
нем Немирович-Данченко, говоря о том, что театр должен подняться до уровня
высокой литературы. В подтверждение сошлюсь на М. О. Кнебель: «… практически
соприкоснувшись со старым театром, он уже тогда понял, что мало вернуть высокую
литературу в театр; нужно добиться еще, чтобы театр научился раскрывать человека
на сцене с той степенью сложности, с той силой проникновения в его внутренний
мир, с тем богатством подробностей, которые до сих пор считались привилегией
одной только литературы» (курсив М. О. Кнебель)377*.
Мы живем в трудное для театра время. В необъятном и непрерывном потоке
информации, в том числе и художественной, которая обрушивается на человека, все
труднее и труднее «вникать», «проникать» и «проникаться». Наш зритель в массе
своей проглатывает факты, сведения, не стремясь вскрыть их подоплеку, найти их
причинную расшифровку. Получаемая спрессованная информация не требует ответной
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 24 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |