работы души и в конце концов неизбежно подталкивает к бездуховности. И перед
театром два принципиально отличных пути — либо «идти в ногу со временем», давая
сжатую и динамичную информацию в упаковке социально-занимательной формы, либо
сознательно, а то и воинственно, прийти в столкновение с бегом времени, «затормозить»
его для того, чтобы разобраться, задуматься, познать себя. И тут речь вовсе не о
противопоставлении так называемого современного, передового 405 искусства и чего-то
по форме и сути старого, консервативного, нет! Речь, так сказать, об «установке»,
которая определяет нравственную цель театра. И в одном случае можно и даже
должно делать театр без «тайны», в другом — все силы должны быть отданы этой «тайне»,
направлены к утверждению ее власти на подмостках. Очевидно, нет нужды уточнять,
что я исповедую театр «тайны» и напоминаю об этом лишь для того, чтобы еще раз
подчеркнуть, почему мне кажется столь необходимым синтез «тайны» Немировича-Данченко
с методикой Станиславского, опирающейся на безотказную технику. Но технику как
средстве Как средство, а не цель! Сколько раз высказывал эту мысль Константин
Сергеевич! А уж если продолжить, то — технику, как средство достижения высшей
цели: освобождения подсознания для его таинственной творческой работы.
Таинственной! Вот кольцо и замкнулось, и противоречий нет. Путь Немировича-Данченко
— от постижения духовной сути пьесы и роли к ее сценическому воплощению; путь
Станиславского — от сценического действия к охвату духовной сущности пьесы и
роли. У обоих цель — жизнь человеческого духа во всей глубине и сложности этого
понятия и со всеми особенностями и спецификой жанра, поэтики, индивидуальности
автора. Пути, ведущие к единой цели, различные, а потому и взаимодополняющие и
взаимооплодотворяющие. И не о чем было бы спорить, если бы практика театра не
превращала эту аксиому в теорему, которую надо снова и снова доказывать. «Настроенность
души» представляется мне важным и очень продуктивным приемом, помогающим тонкому
и глубокому проникновению в духовные тайны характера.
О «МЫСЛЕННОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ» И РЕЖИССЕРСКОМ СОПЕРЕЖИВАНИИ
Чтобы поставить спектакль, чтобы направлять актеров в решении поставленных задач,
режиссер должен прежде всего сам понять пьесу. Но… «понять — значит
почувствовать»! Почувствовать — значит пережить. А чтобы пережить, надо войти в
круг обстоятельств не только пьесы, но каждого действующего лица и «понять —
почувствовать» их. Речь идет о сопереживании.
Сопереживание — это способность поставить себя на место другого, не только
понять, но и почувствовать боль, или шире — чувство другого человека. Иначе
говоря, понять субъективную правду другого человека как свою. Но для этого мы
должны понять всю сумму его предлагаемых обстоятельств. И чем больше мы освоим
чувством эти чужие предлагаемые обстоятельства, тем глубже и точнее проникнем в
чужую «жизнь человеческого духа». А что это как не режиссерское перевоплощение!
От актерского перевоплощения оно отличается тем, что оно мысленное, хотя и с
участием всех чувств. «Над вымыслом слезами обольюсь»! Главнейший секрет
настоящей режиссуры — раскрытие действующих в спектакле людей не с отстраненной
концептуальной позиции, а изнутри каждого персонажа по законам его субъективной
правды. А следовательно, изнутри пьесы и по законам автора. Вот то чудо театра,
которым гениально владели и Станиславский, и Немирович-Данченко. Эта способность,
этот дар человековедения является — убежден! — высшим признаком режиссерского
искусства.
Настоящее чудо в работе с актером происходит тогда, когда режиссер может
разговаривать с ним с позиций характера и субъективной правды играемого актером
персонажа. А для этого режиссер сам должен нажить и эту правду и этот характер,
то есть в совершенстве владеть искусством перевоплощения. Разница только в том,
что актер занят своей ролью, и его задача превратиться только в Хлестакова,
скажем. Задача же режиссера, ставящего «Ревизора», жить «в шкуре» и Городничего,
и Земляники, и Анны Андреевны — всех действующих лиц комедии, уметь мгновенно
переходить из одной ипостаси в другую и плюс к тому — еще и поставить спектакль.
То есть все эти жизни привести в 406 осмысленное, подчиненное замыслу
взаимодействие, придать ему образную, выразительную организацию. Развитие в себе
способности к сопереживанию — путь к освоению искусства режиссерского
перевоплощения. Если этой способности нет — меняйте профессию, тут уж ничего не
сделаешь. Но если она дана вам природой, то, как и всякую другую способность, ее
можно и должно развивать.
Волей или неволей современный человек стремится успеть ухватить возможно больше
сведений. Таково веление времени. Но эта «энциклопедическая» нахватанность
поверхностных сведений, справок, которые лезут в сознание со всех сторон, очень
мало развивает душу. Более того, даже вредит развитию духовности, так как мы
нахватываем готовую информацию, которая освобождает от необходимости додумывать
самостоятельно, самостоятельно искать истину, ставить вопросы и доискиваться
ответов от них. А ведь именно в этих трудных и трудоемких психических процессах
и происходит становление духовного начала и развитие личности. «Душа должна
трудиться, и день и ночь, и день и ночь»!..
Если научную, специальную литературу, может быть, и возможно воспринимать, так
сказать, «бездуховно», только ради получения и запоминания определенных сведений,
то чтение художественной литературы, да и вообще всякое общение с искусством
может измеряться только тем количеством размышлений и той остротой сопереживания,
которую она породила, и их проекцией в собственную жизнь. Разумеется, все это
неотделимо от наслаждения, которое является обязательным условием продуктивного
общения с искусством.
Вот почему так важно, чтобы встречи эти происходили в определенных гигиенических
условиях. Бессмысленно же читать «Фауста», стоя на одной ноге в переполненном
троллейбусе!
Вспоминается показ в Москве картин Дрезденской галереи перед их отправкой в
Германию. Билет давал право всего на двухчасовой осмотр гигантской коллекции, в
которой были многие десятки шедевров мировой живописи. Так хотелось успеть
увидеть все! Я удержался от искушения, посмотрел всего несколько избранных
картин и большую часть отпущенного времени простоял перед великой «Сикстинской
мадонной». Как это было правильно! Теперь, спустя добрые тридцать лет, дивное
творение Рафаэля продолжает жить в душе. Достаточно лишь случайно наткнуться
мыслью на одно лишь название, имя, чтобы я мысленно встретился со взором
Богоматери, младенца, чтобы вихрь чувств, связей, мыслей, рожденных той
незабвенной встречей, пронесся в душе, воскрешая пережитое счастливое волнение.
«Сикстинская мадонна» стала частью моей биографии, неотъемлемым достоянием моей
духовной жизни.
Часто под ногами путается заблуждение или ложный стыд: боязнь признаться, что мы
чего-то не знаем. И этот страх заставляет одного притворяться, что он, не зная,
знает, другого — бессмысленно и непродуктивно гнаться за количеством информации.
Это глупо! Знать все — невозможно. А поспешность и суета в получении знаний
всегда непроизводительна. Стремиться не просто «узнать», а познать сердцем — вот
что важно. Здесь, как и во всех случаях, сперва самопринуждение, потом привычка,
потом — потребность. По японской поговорке: «Посеешь поступок — пожнешь привычку,
посеешь привычку — пожнешь характер, посеешь характер — пожнешь судьбу».
Наша профессия вынуждает нас многое узнавать. Ведь каждая пьеса — это какой-то
новый мир, новый круг необходимых знаний. Практическая работа в театре вынуждает
режиссера, если он не шарлатан, постоянно расширять свои познания порой в самых
неожиданных для него областях. Но при всем том мы не должны забывать, что наше
режиссерское знание имеет особую специфику — оно неотделимо от чувственного
постижения факта ли, человеческого характера или даже эпохи.
407 В современной пьесе такое чувственное постижение дается легче. Но вот мы
обращаемся, скажем, к «Дачникам» Горького. Чем заняты мысли, внимание людей того
времени? Ведь не зная этого, я не пойму побудительных причин их поступков, их
оценок и т. д. Не так трудно проникнуть в душевный мир современника, героев,
скажем, Арро. Мы живем в одно время, мы питаемся одной и той же информацией, в
нас находят отражение одни и те же события, как бы ни были отличны наши
характеры и образ жизни. Ну, а какой-нибудь горьковский Шалимов или чеховский
Тригорин? Кинг из «Смотрите, кто пришел!» только что проехал по сегодняшним
московским улицам, на дачу Табуновых ехал по тем же дорогам, по которым ездим мы,
видел то же, что видим мы. А вот Шалимов, прежде чем попасть на дачу Басова, что
он видел? Просто — что видел по пути? Что прочел в газете? Где был совсем
недавно, утром? А ведь это пища для внутреннего монолога, который никогда не
состоит из одной «психологии», а всегда впитывает в себя и различную информацию,
и непосредственные впечатления окружающей жизни, которые переплетаются с
движениями души. Если это все не брать в расчет, то человек оказывается
вырванным из своего времени, а стало быть, теряет в своей конкретности, в своей
реальности.
О РЕЖИССЕРСКОМ АНАЛИЗЕ
Г. А. Товстоногов утверждает: «Я исповедую учение Станиславского, потому что оно
дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую
пьесу. Любую»378*. Не согласиться с этим невозможно, так как метод, к которому
пришел к концу жизни Константин Сергеевич, действительно является революционным
для всего дела театра и дает неистощимые возможности и для развития теории, и
для практики режиссуры. Это — метод действенного анализа. Его открытие — не
внезапное озарение Станиславского. К нему он шел всю жизнь тернистым путем
первооткрывательства, поисков, сомнений и завоеваний.
Станиславский рассматривал пьесу как реальную жизнь. Поставить пьесу — означало
сотворить отраженную в ней жизнь по законам жизни в художественных формах театра.
Теория драмы со времен Аристотеля хотя и полагала действие основной драмы,
рассматривала не жизнь, заключенную в драме, а соответствие драмы, как формы
поэтики, определенным эстетическим канонам. Иначе говоря, анализ драмы теорией
драмы производился отстраненно и служил не живому делу театра, а
абстрагированному изучению драматургических канонов, категорий, подобно тому,
как стиховедение с его фоникой, метрикой, ритмикой и строфикой исследует не
содержание и живую прелесть стихотворения, а лишь категории стихосложения. Надо
было проникнуть, так сказать, внутрь драмы и изнутри ее раскрыть природу
заключенной в ней жизни. Это и привело пытливое исследование Станиславского к
открытию принципиально нового метода анализа пьесы.
Однако, хотя после смерти Константина Сергеевича прошло без малого полвека и
хотя теперь все и повсеместно оперируют термином «метод действенного анализа»,
кажется, ни в одном вопросе нашей профессии нет такой путаницы и таких
разночтений, разнопониманий, как в этом. В приведенной выше статье Г. А.
Товстоногова говорится о таком терминологическом, а вместе и понятийном разнобое,
который существует среди режиссуры, собирающейся на занятия творческой
лаборатории. Более того, автор справедливо указывает на то, что и среди
педагогов, обучающих режиссеров и актеров, также немало людей, которые
способствуют искажению принципов, заложенных Станиславским в этой области.
408 Думается, что одной из причин, а может быть, и главной причиной этого
разнобоя и путаницы является сдвиг в понимании самого корня вопроса. «Метод
действенного анализа». Метод. Если мы взглянем в любой словарь, от «Словаря
русского языка» до новейшего «Философского энциклопедического словаря», слово «метод»
обязательно сопрягается в разъяснениях со словом «способ», которое в свою
очередь объясняется как «прием, действие, метод, применение при исполнении какой-н.
работы, при осуществлении какой-н. деятельности»379*. В этом объяснении
отчетливо звучит узкопрактический смысл. Но если в формулировке Станиславского
мы заменим слово «метод» словом «способ» или «прием», мы ведь получим совершенно
другой смысл. Не тут ли корень бед? Метод — это способ мышления, направляющего
конкретную практическую деятельность. И ведь если мы скажем «мышление
действенным анализом» — суть сохранится. Не вмешалась ли тут в нынешнюю практику
театра столь, увы, распространившаяся в разных сферах подмена духовного
содержания технологией, отысканием всякого рода приемов, «способов», а то и
просто «отмычек», которые, освобождая от раздумий, поиска и первопроходства,
выводили бы к быстро достижимому результату? Дискуссии ведутся: надо или не надо
режиссеру быть подготовленным к началу работы с актерами? Нужно или не нужно
делать этюды? А если их не делать, то это уже не «метод действенного анализа»!
Нужно учить роли или надо все играть своими словами, пока не родятся слова такие,
которые написал автор? И т. д. и т. д. И ведь все это не взято с потолка, как
самостоятельные домыслы! Многие из них находят опору в высказываниях самого
Станиславского на разных этапах его поисков и в высказываниях, записях,
пересказах его учеников и эпигонов. Вот, например, из письма к И. К. Алексееву в
декабре 1935 года: «Сейчас я пустил в ход новый прием… Он заключается в том, что
сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно
играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о
случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего
лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по
эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно,
так, что прочувствована правда и вызвана вера к тому, что на сцене, — тогда
можно сказать, что линия жизни человеческого тела создана. Это не пустяки, а
половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит,
намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых
исканий» (т. 8, с. 421 – 422). Надо бы вычитывать тут слово «приблизительный»,
ибо, разумеется, изложенная здесь информация более чем «приблизительна», но на
вооружение берется, что «сегодня пьеса прочтена, а завтра репетируется на сцене»,
то есть долой всякую подготовку, действуй и все тут. Прямо-таки, как у Чехова: «будто
какой-то… великий философ советует прыгать с крыш… “Прыгай!” — говорит, и в этом
вся задача»380*.
Примеры можно бы множить и множить. Важно понять, что в диалектически
противоречивом, иногда полемически категоричном, всегда страстном и живом
наследии Константина Сергеевича никогда нельзя опираться на букву — тут почти
всегда можно найти способ опровержения Станиславского Станиславским. Важно
пытаться проникнуть в дух, в мышление. Надо исходить «из всего Станиславского»,
постигаемого как процесс, как непрерывное движение и развитие мысли.
Все, что я дальше скажу о методе действенного анализа ни в малейшей степени не
претендует на то, чтобы сделать «противоречивого Станиславского» однозначно
ясным и простым или популярно пересказать то, что 409 уже неоднократно лучше или
хуже излагалось во многих книгах и комментариях. И не могу тут не привести слов
М. О. Кнебель: «О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи,
выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все
известно» (курсив мой. — М. С.)381*. Это говорит М. О. Кнебель — получавшая
уроки самого Станиславского и ставшая, вероятно, самым лучшим пропагандистом его
учения! Поэтому я ставлю перед собой задачу скромную — лишь поразмышлять вместе
с вами о некоторых аспектах и вопросах этой сложной и глубокой проблемы.
В анализе пьесы следует разделить два периода. Первый — это то, что можно
назвать этапом «режиссер наедине с пьесой», это всестороннее глубочайшее
постижение режиссером пьесы как реального жизненного процесса, населяющих ее
людей — как людей реально живущих, действия — как реальной жизненной борьбы, а
предлагаемых обстоятельств — как жизненных реалий. То есть это период полного и
безусловного постижения пьесы как жизни, но и как целостной взаимозависимой и
взаимообусловленной художественной системы, где каждый ее компонент
целесообразен и необходим.
Второй этап — это анализ пьесы и ролей с актерами как в «разведке умом», так и в
непосредственном действии. Но мы ни на минуту не должны забывать, что и первый и
второй этапы — это анализ, это изучение, постижение, и если так можно сказать,
овладение психофизическим пониманием, то есть пониманием умом, сердцем и телом.
Ведь метод действенного анализа в режиссерской практике Станиславского возник
как противовес застольной «болтовне», на которую непроизводительно тратилась
масса времени и сил, уходивших на дискуссии, не переходившие в практическую
реализацию. Однако смысл «застольного периода» определялся как анализ. Значит,
речь идет не об отмене или сокращении анализа, а об иной его форме. Приходится
это подчеркивать, так как метод действенного анализа очень часто понимается как
постановочный прием, упраздняющий исследовательский этап в освоении материала,
что искажает самый его смысл и цель.
Итак, жизнь пьесы представляет собой непрерывную цепочку событий, больших и
малых по своей значимости. Эти события связаны с возникновением новых
предлагаемых обстоятельств и изменением действия. Под этими событиями,
предлагаемыми обстоятельствами и действиями скрываются истинные причины, их
порождающие. Эти истинные причины, мотивировки находятся в прямой зависимости от
сверхзадачи и располагаются на «линии сквозного действия» или контрсквозного, в
зависимости от их отношения к сверхзадаче. Мы ведь знаем, что сквозное действие
есть стремление к сверхзадаче. Тут очень важно сделать одно примечание, чтобы
рассеять частное заблуждение, порождающее множество недоразумений и непониманий.
Сверхзадача и сквозное действие роли — это совсем не то, что сверхзадача и
сквозное действие пьесы или спектакля. Первое — конкретно и локально. Выбиться в
люди, занять положение в обществе и сделать карьеру — сверхзадача Глумова в
комедии «На всякого мудреца…», и соответственно, все его действия, направленные
к этой цели, составят сквозное действие роли. Но ни то ни другое не может быть
сверхзадачей и сквозным действием спектакля «На всякого мудреца…». Станиславский,
в сущности, отождествляет сверхзадачу пьесы (спектакля) с понятием идеи.
Очевидно, что идеей или сверхзадачей спектакля «На всякого мудреца…» не может
быть достижение Глумовым его цели — абсурд. Соответственно, и сквозным действием
спектакля должно быть стремление к выявлению идеи спектакля, которая совпадает
или, во всяком случае, сближается со сверхзадачей.
Путаница начинается с того, что пытаются реализовать, играть сквозное действие
410 как таковое, как непосредственное действие пьесы. Это и неверно и невозможно!
У Станиславского мы часто находим такое выражение: «на линии сквозного действия».
Эта «линия сквозного действия» и есть стремление к сверхзадаче, которое
проявляется во множестве конкретных действий разных лиц, направленных на решение
конкретных задач, не имеющих, как кажется, никакого отношения к сверхзадаче
пьесы или спектакля. Однако истинное содержание этих действий связано со
сверхзадачей, то есть с выявлением идеи спектакля. Потому-то Станиславский и
говорил, что сквозное действие существует в подводном течении пьесы. Таким
образом, сквозное действие — это категория, так сказать, не практическая (не
конкретное действие), а одушевляющая конкретные действия, связанные с
определенными событиями и предлагаемыми обстоятельствами и приводящая их в
зависимость от сверхзадачи. Очевидно именно это имеет в виду Вл. Блок, отмечая,
что «сквозное действие может продолжать свое движение в мыслях героя и его
воображении, в комментариях ведущего, в различных “наплывах”, интермедиях, — где
угодно. Только бы в действии художественно, образно выявлялась сверхзадача!»382*.
Уже говорилось о том, что при первом знакомстве с материалом, теперь будем
говорить — с пьесой, возникает первочувство, то есть то, что обязательно войдет
в содержание сверхзадачи. Пока первочувство лишь помогает формированию того
направляющего ощущения, которое будет нас вести в познании пьесы. Причем мы ни в
коем случае не должны вести анализ с внутренней задачей найти во что бы то ни
стало подтверждения нашему первочувству. Пусть оно живет пока само по себе без
всякого насилия. Если оно правильно, то анализ будет его непременно подкреплять,
развивать и формировать уже в некий смысл, из которого и будет вырастать
сверхзадача. Напоминаю, что сверхзадачу не надо искусственно придумывать. Она
должна родиться из постижения пьесы как ваша душевная потребность. Тогда она
будет живой, органичной и согретой истинным вашим волнением.
Пока же постараемся просто освоиться в том, что происходит в пьесе. Сначала —
фабула. Только факты. Только то, что происходит, совершенно не пытаясь
проникнуть в их внутреннее содержание и так или иначе их оценивать. Что
происходит и кто и что делает — вот и все. Мы уже говорили раньше, что все
познается не само по себе, а в соотнесениях, сопоставлениях, в связях одного с
другим. Для того чтобы иметь возможность такого соотнесения, надо свободно
ориентироваться в фактах, так сказать, «выучить фабулу». Тут нам чрезвычайно
поможет пересказ пьесы. Он имеет огромное значение.
Сначала оказывается очень трудным выделить главное, сущностное. Все кажется
нужным и важным. Расстаться с тем или иным фактом ужасно трудно. Кажется, что
его исключение из пересказа катастрофически разрушает логику. Поэтому мы тонем в
подробностях, увлекаясь ими, и сплошь и рядом упускаем действительно важное.
Полезное, даже необходимое режиссерское упражнение — пересказ фабулы пьесы, то
есть пересказ ее по фактам. Получив такое задание, студент, как правило,
приносит несколько исписанных страниц. И оттого, что им руководит желание ничего
не пропустить в развитии действия пьесы, пересказ в большинстве случаев сумбурен
и невнятен. Зачастую просто невозможно уловить, что же все-таки происходит, в
чем суть истории.
Повторяем задание, оговорив, что все изложение должно вместиться в страничку
рукописного текста. Поневоле уже приходится многое пропустить, выкинуть, и
главное — приходится ответственнее отбирать, что же является действительно
необходимым для сохранения фабулы, а что второстепенно и может быть отброшено
без ущерба для понятности. 411 Пересказ обретает большую компактность и точность
отбора.
И еще раз повторим задание, но теперь требуется уложить весь пересказ в половину
странички. Выясняется, что предыдущий вариант, казавшийся уже предельно отжатым,
можно еще более ужать. И снова выпадают некоторые факты, которые казались уже
совсем необходимыми, а на самом деле их исключение помогло выявить подлинно
главное.
Когда мы добьемся такого предельного уплотненного рассказа, легко обнаружить,
что в нем остались лишь наиболее важные факты, то есть основные события. Вместе
с тем мы прекрасно усвоили всю сумму фактов и теперь легко ориентируемся в пьесе.
Если бы мы постарались эти наиболее важные события отыскать сразу, мы запутались
бы в обилии фактов и решить задачу было бы очень трудно.
Хотя мы имели дело с пересказом пьесы с «объективной» позиции и стремились
оперировать лишь фактами, тем не менее, даже в третьем, самом сжатом варианте
пересказов выявляются разночтения в изложении одной и той же пьесы. Даже в этом
предельно лаконичном и скупом перечне основных фактов фабулы, просвечивает
разное понимание сюжета. И сличая полученные работы, видишь, что они при всей
похожести, уже содержат некоторые расхождения в расстановке акцентов. В этом и
проявляется личность, индивидуальность писавшего, и тут берет начало
разнообразие истолкований одного и того же произведения. Очень это интересно,
показательно и поучительно, когда одну и ту же работу делают несколько студентов-режиссеров!
Многократное повторение упражнения по пересказу вырабатывает навык, а потом и
инстинкт ухватывания главного, сущностного, который является одним их
необходимых свойств режиссерского мышления. Его вам надо вырабатывать в себе и
тренировать. Надо читать пьесы, великое множество. Не ленитесь! Записывайте их
кратчайший пересказ по главным событиям. Сперва будет трудно, а потом привыкните
и у вас не только соберется очень нужный аннотированный каталог пьес (а это ваш
хлеб!), но — главное! — вырабатывается навык легко улавливать основные смысловые
и действенные опоры в пьесе, то есть выделять ее важнейшие события. Но
обязательно надо записывать!
«Наиболее доступной для анализа плоскостью, — писал Станиславский, — являются
внешние обстоятельства жизни изображаемого лица, предлагаемые поэтом. Такими
наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы, то есть фабула,
фактура пьесы, внешний уклад и устои жизни пьесы. С них-то и следует начинать
анализ, для того чтобы потом, через познавание, приблизиться к истине страстей
или хотя бы к правдоподобию чувства»383*. Однако приступать к анализу можно и
должно лишь тогда, когда вы хоть немного почувствуете пьесу, когда проснется
ваша интуиция и хоть немного втянет вас в мир пьесы. М. О. Кнебель даже довольно
категорично требует этого: «Анализ фактов пьесы должен возникнуть как процесс, в
котором художник проверяет и уточняет то, что подсказывало ему подсознание,
интуиция (курсив мой. — М. С.), мы нередко встречаемся с режиссерами,
начинающими определять события пьесы, еще не помечтав о ней. Тогда этот анализ
сух, он не помогает творчеству»384*. Обратился к этой ссылке на тревожную мысль
глубоко мною почитаемого педагога потому, что она попадает в самую больную точку
все более угрожающего обездуховливания того, что обязано быть духовной сферой
творчества. Все большее внимание к технике и технологии профессии отодвигает
духовное в творческом процессе на подчиненное место. Из лексикона не только
молодой режиссуры уходят слова «мечта», «боль», «душа», «сомнение» и им подобные.
Их вытесняют «сделать», «выстроить», 412 «задействовать», «утемпить», «уритмить»
— скрежет вместо языка! Как бы мы не поручили вскоре функции наших чувств
компьютерам!
Определение событий пьесы и роли — вещи разные. Под определением событий пьесы
или «режиссерских событий» подразумеваются те главные поворотные события,
которые изменяют течение действия пьесы и своим влиянием охватывает значительный
круг действующих лиц. Таких событий не так уж много. События роли касаются линии
действия, поведения только данного действующего лица и могут совсем не
затрагивать других лиц. Разумеется, что основные события пьесы оказываются
важными и определяющими действие для каждого, причастного к этому событию лица.
Роль состоит из большого количества событий, и именно потому, что их много и в
ряде случаев они субъективны и являются событием лишь для данного персонажа,
Станиславский предпочитал название «действенный факт», то есть факт, побуждающий
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |