необходимостью собрать всю имеющуюся в пьесе информацию, перевести ее в форму
жизненных фактов Карандышева, мысленно пережить их, то есть мысленно
перевоплотиться в образ. Так мы накапливаем чувственное постижение действующих
лиц драмы. Но так как Карандышев или любой другой персонаж к окружающим
относится так-то, а ведет себя зачастую совсем иначе, мы нарабатываем материал
для внутренних монологов, для оценок и т. д. и т. п. Постепенно мы формируем в
себе мышление Карандышева. Далее: если говорю не я, студент Иванов, а мною
говорит, мыслит, чувствует Юлий Капитонович, то невольно возникает потребность
соответствующего действия, движения, поведения, и мы нарабатываем «тело»
Карандышева (вспомним: психическое и физическое неразрывны!). Проделав такое
упражнение и не раз, и не два, еще до выхода на площадку, мы придем к репетиции
с громадным психофизическим багажом.
Замечу, что чрезвычайно важно стараться вести эти пересказы, стараясь сблизить
насколько возможно их лексику с лексикой образа, данной автором. Тут дело не
только в том, что это сближает нас с характером, помогает освоить его, но
лексика неотделима от характера мышления. Мышление — от чувствования. Пользуясь
авторской лексикой, мы тем самым открываем себе путь к более точному постижению
характера.
То, что такие упражнения или такой подход к работе над ролью чрезвычайно полезен,
продуктивен и даже необходим для артиста — доказывать не надо, это очевидно. Но
этот прием необходим и режиссеру по следующим причинам. Во-первых, это
активнейший путь к преодолению отстраненно-умозрительного мышления, рассуждений,
«ума холодных наблюдений», которыми студенты-режиссеры заражены в еще большей
степени, чем их коллеги-актеры. И если мы говорим о «вживании» в пьесу, а значит,
и в ее образы, то вживаться мы обязаны не только 420 разведуя ее умом, но и
проверяя чувством, и даже… телом! Вжиться в пьесу — это значит, пережить ее всю
и за всех. Во-вторых, в работе с актером нужно быть в его, актера, «нерве». А
ведь сам он в это время в «нерве» образа. Значит, и режиссер должен уметь
мгновенно «влетать» в образ, в котором живет актер. Только тогда подсказ, и тем
более показ режиссера будет по-настоящему эффективен и заразителен для артиста.
Только тогда режиссер делает замечание, подсказывает или показывает в ритме
идущей репетиции и работы артиста. А это бесконечно важно! Нельзя вторгаться в
репетицию с чужеродным ей ритмом. Это разваливает репетицию мгновенно и иногда
невозвратимо! Что может быть ужаснее и отвратительнее для актеров, чем режиссер,
который прерывает репетицию актеров, да если еще она «горячая», да с душевными
затратами: «Стоп. Стоп… минуточку… (пауза) Вот в этом месте вы… да нет, не вы, а
вот вы… Как-то… (пауза) не то, что-то… Тут… помните, мы же говорили еще за
столом… Должна мать она вспомнить… детство… Вы ведь сами-то вспоминаете детство?..
Вот… И потом как-то очень все… абстрактно… будите в себе видения. Видений нет…
Ну, давайте с вашей реплики… Да не с вашей, а с его вот…» Ох!
Режиссер должен делать замечания актеру, поправки, показы по ходу репетиций в
ритме актеров, на языке их образов, изнутри этих образов, в лексике их и из
существа их внутренних монологов. Вот почему это упражнение или прием является
не только актерским, но и сугубо режиссерским.
НАЕДИНЕ С ПЬЕСОЙ
Попробуем разобраться в периоде «вживания в пьесу» на конкретном материале. А
попутно коснемся и тех общих вопросов, о которых еще не было речи, либо
появилась необходимость что-то уточнить, связывая это с пьесой.
Обратимся к прекрасной пьесе позднего Островского «Правда — хорошо, а счастье
лучше».
Пьеса эта обросла традицией. Сложился устойчивый стереотип ее толкования. С ней
как раз произошло то, о чем я говорил: она стала жертвой «театрального» мышления.
А кажется, что она совсем не такая, какой ее показывают, объясняют, описывают.
Восстановим фабулу. Это не та форма пересказа, о которой говорилось. Сейчас
просто надо отдать себе отчет в очередности фактов. Итак,
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
• Старая нянька богатой купчихи Мавры Тарасовны Барабошевой Филицата сообщает
своей приятельнице Пелагее Зыбкиной, бедной мещанке, живущей по соседству, что
внучка хозяйки Поликсена, для которой бабушка и отец все ищут и не могут
подобрать достойного жениха, «до страсти» влюблена в молодого парня, который ей
не пара — не жених. А виновата во всем Филицата, которая этой любви
способствовала и устраивала встречи влюбленных.
• Зыбкина же ждет хозяина, сына Мавры Тарасовны Амоса Панфилыча, который торгует
«по доверенности от матери». Пришла она просить, чтобы отпустил он ее сына
Платона, которого взяли служить бухгалтером, а сделали из него шута за то, что
он правду говорит в глаза и не хочет участвовать в темных делах Амоса и старшего
приказчика Мухоярова, которые обманывают и грабят Мавру Тарасовну. Платон
человек обученный, старательный, но… чудной: чему учили, всему поверил, и теперь
хочет, чтоб все по правде было. Однако освободить сына от Барабошевых трудно,
так как Зыбкина взяла за его службу вперед 200 рублей под вексель, и теперь
Платон должен их отработать.
421 • Филицата надеется, что удастся ей помочь своей любимице Поликсене: три дня
назад «колдуна» она встретила, который «слово знает».
• Садовник Глеб мешками ворует яблоки в саду Мавры Тарасовны. Филицата его
накрыла. Но Глеб с угрозой намекает, что он знает, что Филицата кого-то по ночам
в сад водит и уж он-то, Глеб, виноватым не останется.
• Мавра Тарасовна пререкается с Поликсеной по поводу ее замужества и утверждает,
что выдаст ее замуж по своей воле, как только найдут жениха.
• Мавра отчитывает Глеба за пропажу яблок, грозит прогнать с места. Глеб обещает
поймать вора, а вообще, говорит он, богатому дому нужен «ундер» у ворот.
• Приходят в сад Амос Панфилыч с Мухояровым. Амос в расстройстве: сосед
Пустоплесов нашел своей дочери жениха-полковника. Амос обещает матери найти для
Поликсены генерала, только деньги для этого нужны. «Раскошеливайтесь, маменька!»
Маменька согласна, но для такого случая нужен и «ундер» у ворот. Об этом
распорядиться и идет Мавра.
• Зыбкина просит Амоса отпустить Платона. Но Амос отказывает: пусть сперва
оплатит свой вексель на 200 рублей. Опечаленная Зыбкина идет искать денег.
• Платон Зыбкий приносит на подпись хозяину пять деловых писем. Мухояров
подкладывает в папку шестое, выкраденное им у Платона. Обнаружив пропажу, Платон
умоляет отдать письмо и не читать его. Тщетно. Возвращается Мавра Тарасовна, и
всей компанией, потешаясь, читают они вслух любовные излияния Платона. Амос
требует назвать адресата. Предлагает разорвать кабальный вексель, только скажи.
Но Платон не сдается. История, начатая как забава над шутом, превращается в
злобную расправу за непокорность: Амос отдает вексель Мухоярову на
опротестование, а Платон пойдет в долговую «яму». Но и тут Платон не выдает ту,
которой адресованы его нежные признания.
• Все это подслушали Поликсена и Филицата. Поликсена требует, чтобы нянька
привела на свидание Платона, в противном случае она отравится. Вот, значит, кто
ее тайный возлюбленный!
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
• К вечеру Зыбкины собрали 200 рублей, заложили, что могли. Платон спасен от ямы.
Он идет к Мухоярову, который вызвал его по делу.
• Филицата просит Зыбкину приютить до утра отставного солдатика, которого завтра
отведет к хозяйке наниматься ундером. Появляется Сила Грознов. Зыбкина жалуется
ему, что надо отдавать деньги за сына — а жаль денег. Грознов убеждает ее денег
не отдавать, а если сын и посидит в яме, ничего с ним не случится.
• Платон приходит с Мухояровым. Мухояров берет Зыбкину в союзники: он предлагает
Платону 150 рублей, чтобы тот подправил баланс — надо скрыть большую недостачу
от Мавры, — а тот отказывается. Обнаружив Грознова, ненужного свидетеля,
Мухояров к нему привязывается, но получает свирепый отпор. Сила угрожает ему и
уходит в кабак — угостить барабошевских дворников, как советовала Филицата.
• Платон ликует: мать его поняла, деньги собраны и совесть чиста. Правда
торжествует! Но мать охлаждает его пыл: она передумала отдавать деньги. А сын
посидит в яме, ничего. Платон в отчаянии.
• За ним приходит Филицата: Поликсена хочет с ним проститься, так как ее выдают
за генерала. Убитый горем Платон тащится на горькое свидание.
• Возвращается Сила Грознов. Перед сном он рассказывает Зыбкиной историю, как
422 в молодости его любила красавица, как ушел он на войну, а она вышла замуж.
Пришел Сила на побывку, узнал об измене своей любовницы, тиранил ее, обобрал и
клятву с нее взял страшную, что коли не исполнит любой его воли, когда он
вернется, ее «разнесет». За то ничего не сказал мужу.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
• Ночь. Глеб таскает свои мешки, но ему мешают — то тот, то эта по саду ходят.
Мавра Тарасовна подозревает, что яблоки ворует он. Глеб обещает «вора
предоставить» и тем очистить себя от обвинений.
• Мавра обсуждает с Филицатой пьянство Амоса, состояние дел, растраты денег.
• Бродят по саду и Амос с Мухояровым. Дела их совсем плохи, денег нет, взять
негде, а нужны тридцать тысяч для оплаты векселей. Надо вытянуть их от матери.
Вдвоем пытаются они обдурить Мавру, да не так-то она глупа и требует
предоставить бухгалтерские книги.
• Филицата столкнулась с Глебом, и он понял, что в саду опять будет кто-то чужой.
• Филицата сводит Платона и Поликсену. Между ними происходит объяснение. Его
прерывает Глеб. Он «поймал вора», хватает Платона и поднимает крик. На шум
являются Мавра, Амос и Мухояров. Мавра хочет дознаться, с кем тут был Платон.
Появившаяся Поликсена объявляет, что Платон был с ней и разлучить их теперь
невозможно. И в доказательство при всех целует Платона. Мавра рассудила:
Поликсену под замок, Платона отпустить и — ничего не произошло. Горько
изобличает Платон их жестокость и зверство, но — обещает он — правда все равно
свое возьмет.
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
• Утро. Мавра Тарасовна у обедни, а после поехала за советом к Кириллушке —
блаженному-прорицателю.
• Филицата вводит в дом Грознова, показывает, какое богатство нажила Мавра, учит
его, что он должен не забыть сказать ей.
• Мается Поликсена, ждет обещанного «колдовства». В каморке припрятан Платон,
чтоб был под рукой.
•Возвращается Мавра Тарасовна. Пришло время навести порядок после ночных
безобразий. Жестко объявляет она Поликсене, что все будет теперь по ее, Мавры,
воле. Приказывает Филицате убираться со двора. Филицата напоминает Мавре ее
собственную грешную молодость, когда Филицата на часах стояла, оберегая Мавру и
ее любовника от появления мужа. Мавра убеждена, что «солдатик тот бедненький
давно помер». Но тут-то и появляется Сила Ерофеич Грознов, появляется, чтобы
востребовать с Мавры по ее страшной клятве. Он то пугает Мавру, то притворяется
стареньким, жалкеньким и хиленьким, то снова нагоняет на нее страха. Мавра
сдается. Они запираются в комнате Мавры для переговоров.
• Филицата победила. Ее «колдовство» помогло.
• Приходят Амос с Мухояровым, рвутся к Мавре Тарасовне, так как их дела совсем
плохи, но Филицата никого не допускает туда — там «ундер»! По приказанию Мавры
Филицата приводит и Поликсену, и Платона.
• И вот появляются Мавра с Грозновым. Она представляет сыну «ундера» и объявляет,
что на место Мухоярова старшим приказчиком ставит Платона, Амоса лишает
доверенности и отдает его под контроль Платону, а Поликсену выдает замуж за
Платона.
• Платон ликует: правда-то победила! Но 423 Мавра Тарасовна проясняет дело:
«Кабы не случай тут один, так плакался бы ты со своей правдой всю жизнь»390*.
Смешная пьеса? Да… Тексты есть поразительно смешные. А вообще-то — не смешно.
Скорее грустно. А смех… он преимущественно недобрый. Да и история-то вся отдает
сатирическим, щедринским духом: радуешься оттого, что им — Барабошевым и иже с
ними — плохо. А вот счастье, привалившее Платону, — не радует. Печальное это «счастье».
И по разным поводам душа отзывается печалью. Сформулировать пока трудно, но
печаль — налицо. А подумаешь — и горечь…
Почему?
Вероятно, потому, что счастливый конец не дает реальности этого счастья. Почему
не дает? Очевидно, потому, что он приходит не в результате победы в той борьбе,
которую ведет Платон Зыбкий, а только в результате сплетения обстоятельств,
случая, да и случая-то, надо сказать, нечистого и по сути своей мерзковатого.
Выходит, права «темная сила» — Мавра Тарасовна Барабошева: «плакался бы ты со
своей правдой всю жизнь». Что-то невесело от такой ее правоты…
Почитаем пьесу еще. И не раз. Неторопливо. А главное, не стремясь что-то назвать,
определить, утвердить. Пусть она входит в сознание не торопясь, без насилия и
без обязательной задачи извлечь конкретную пользу. Как советует Ермолаю Лопахину
Трофимов: «не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать», имея в
виду непременное достижение прагматической пользы. Польза будет, все равно будет
— никуда не деться. Пока же пусть возникают смутные ощущения, еще неопределенные
связи, «рифмы», накапливаются вопросы…
О чем же пьеса? О том, что не победила правда? О том, что она не может победить
в мире зла и насилия? Может быть, может быть…
А ведь история о том, как ловкая и хитрая нянька устроила счастье двух молодых
людей, которые не имели никакого шанса на устройство этого счастья, использовав
один темный «случай», — веселая история.
Да, фабула ее такова. Но мы знаем, что истинное содержание скрыто под фабулой,
оно есть «подводное течение» пьесы, и именно там и сквозное действие, и отгадка
сверхзадачи.
«Ах, ах, ах! Что ты мне сказала! Что ты мне сказала!» — Зыбкина потрясена
сообщением Филицаты. Так, «на высокой ноте», начинается жизнь в пьесе. А сказала
Филицата о том, что из-за того, что Поликсена влюбилась «до страсти», нянька
попала между молотом и наковальней, потому что не может не выполнять требований
Поликсены, да и любит ее, но если хозяйка прознает про это, не сносить Филицате
головушки.
И узнаем мы тут важную вещь: что у Поликсены характер «огневой, упорный, вся в
бабушку». Знать нам это важно на будущее. Это многое объяснит и в бабушке, и в
Поликсене, да и в самой Филицате, потому что по всем ее поступкам, по смелости и
риску той авантюры, которую она затевает, и у нее характер такой же — и огневой,
и упорный. Да и не это ли чем-то ее сближает не только с Поликсеной, но и с
Маврой — и теперь, и в ее грешном рисковом прошлом, когда Филицата была для нее
не только прислугой, но и наперсницей, соучастницей лихих ее похождений. При
таких характерах дело принимает и серьезный, и весьма опасный оборот. Однако
Филицата куража не теряет. Это видно из всего ее поведения и ее возбужденности.
В чем же кураж? А в том, что в этой очень опасной и сложной ситуации возник
вдруг шанс на то, что все устроится. И уж так-то она при этом хитра, и уж так-то
оживлена и возбуждена, что поневоле заражаешься ее азартом. Дела-то из рук вон
плохи у Филицаты, а она… «Есть упоение в бою» — воистину!
Что тут важно? С тех пор, как три дня назад Филицата встретила «колдуна», в
сознании ее стал формироваться совершенно неожиданный, 424 рискованный, но
шикарный план, как разрешить к великому благополучию нынешнюю бедственную
ситуацию. Пока еще нет ничего реального, к «колдуну» она еще только пойдет
сговариваться, но все ее мысли настраиваются на перспективу грядущей, но пока
эфемерной победы. Ведь у нее характер «огневой» — значит увлекающийся, азартный
и «упорный», то есть что задумала, того добьюсь, то сделаю. Вот эта внутренняя
нацеленность, устремленность составит ту «кормушку», из которой будут питаться
конкретные действия Филицаты. Разумеется, что будут и всякие трудности, и
опасности, и вдруг кажущийся крах, и все-таки все сиюминутное поведение Филицаты
будет определять и окрашивать эта одержимость в стремлении к победе и чисто
творческий азарт Чувство это, вероятно, свойственно всяким творческим затейникам:
наслаждение самим процессом реализации замысла, как бы ни был он рискован и
опасен.
Совсем другой тонус, а по-нашему — «настроенность души» — у Пелагеи Зыбкиной.
Она тоже и взволнована, и напряжена. Но у нее беда. Мало, очень мало надежд на
то, что Барабошев отпустит ее сына Платона. А дальше терпеть сил нет: и парень
измучился, и сама она исстрадалась. Да и страшно: Платон горяч, несдержан и
такое может выкинуть да и сказать хозяину, что потом горя не оберешься. Что тут
важно для дела? Вот горестная история Зыбкиной: были богаты, разорились, муж в
долговой яме умер, нищета, сын, который хоть и обучен, а нигде ужиться не может,
да и вообще «в совершенный-то смысл не входит». Жизнью этой она пришиблена,
навсегда поставлена в положение униженное, зависимое и без надежд на перемену к
лучшему.
Вот и получается, что в этом дуэте сталкиваются не только два совсем разных
характера, но две совсем несхожие «настроенности души».
И еще: очень важно заложить в этой первой сцене: реальную жизненную сложность
ситуации. Нас преследует и отбрасывает в дурную «театральщину» то, что мы
создаем сценическую жизнь не в меру ответственности перед правдой реальной жизни.
Часто мы сочиняем условно театральные «миры» и загоняем пьесу в заведомую ложь.
Важно понять, что я говорю сейчас вовсе не о форме. Форма может быть и такая и
другая. Речь о том, что под формой. Речь об «истине страстей», которая может
возникнуть только при истинной оценке обстоятельств, заданных в пьесе, то есть
при действительном соотнесении их с жизнью. Все это так давно уже дал нам на
вооружение Станиславский, а говорить об этом, биться за это приходится снова и
снова! «Эти страсти не от нас зависят, а приходят сами от себя. Они не поддаются
ни приказу, ни насилию. Пусть все внимание артиста направится на “предлагаемые
обстоятельства”. Заживите ими искренне и тогда “истина страстей” сама собой
создастся внутри вас» (т. 2, с. 63). Совершенно безразлично для «истины страстей»,
будет ли играться спектакль в иллюзорных декорациях, со всей тщательностью
воспроизводящих замоскворецкий сад при купеческом доме-крепости, или будет
совершенно условное решение внешнего образа спектакля. «Истина страстей»
возникает лишь при соотнесении всего, что питает творчество актера, с правдой
жизни, с правдой обстоятельств.
Для режиссуры и для актеров всегда существует проблема-жупел: как играть «экспозицию»?
У Островского, в частности, значительная часть пьес начинается с развернутых «экспозиций».
Вот и в нашей пьесе, как и в «Бесприданнице», многостраничные экспозиционные
диалоги, там — Кнурова и Вожеватова, тут — Филицаты и Зыбкиной. Примеров много.
Да ведь если всерьез брать обстоятельства, то и тут, и там автор нас сразу
ввергает в острейшую борьбу интересов, противоречия целей, огромную важность
происходящего для участвующих в этом лиц.
И одна из причин частой экспозиционной вялости и скуки этих сцен связана с тем,
что артисты, играя такие сцены, не соотносят получаемую от партнера информацию с
425 обстоятельствами, интересами исполняемого лица. Вроде бы и слушают, вроде бы
и «подыгрывают» партнеру. А не соотносят со своими заботами. Вот в разбираемой
сцене: Зыбкина глубочайше занята своей заботой о сыне, обо всех бедах, которые
таятся в том, что у него конфликт и с хозяином, и со старшим приказчиком. И все
это при наличии кабального долга, а «вяжет человека что? Нужда». А Филицата
сообщает ей о семейных делах в барабошевском доме. Что-то Зыбкина и так знает,
от сына. Но подумайте, с какой жадностью она будет ловить все, что может так или
иначе соотноситься с ее вопросами, так или иначе на них влиять.
А что бывает в театре? К сожалению, сценическое общение часто понимается как
неотрывно вперенные друг в друга глаза, симуляция крайней взаимной
заинтересованности — артисты, слушая, ахахахают, трясут и качают головами,
всплескивают руками, но если попросить пересказать их, что именно в речи
партнера вызвало такой их «всепоглощающий интерес», внятный ответ получить
удается далеко не всегда.
Истинный объект внимания. Не актера, а действующего лица. Это вопрос важный, так
как от него зависит не только поведение, но и сама правда жизни персонажа.
Где его истинный объект внимания в данном отрезке сценической жизни? Оттого, как
ответить на этот вопрос, зависит, в первую очередь, общение, его характер, да и
все его содержание. Объектом может быть совсем не партнер и не то, о чем сейчас
идет речь. Иногда это нечто, конкретно видимое внутренним взором действующего
лица-актера, иногда мысленно проживаемая ситуация или совершенно отвлеченная
мысль и т. д.
В жизни мы постоянно можем наблюдать и на себе и на окружающих людях, с которыми
мы общаемся, что у каждого есть в этот момент свой объект внимания. И хотя мы и
беседуем, и вроде бы связаны разговором, на самом деле, нам всегда приходится
пробивать некий заслон, чтобы овладеть действительным вниманием и
заинтересованностью того, с кем мы общаемся. Кроме того, приходится бороться за
то, чтобы направить партнера-собеседника на нужную вам тему, чтобы он говорил о
том, в чем вы реально заинтересованы. А угадывание?! Слушая одни слова, мы
стараемся в них и через них услышать другие, то есть истинный смысл.
Если это, такое знакомое по жизни качество общения возникает в сценических
связях действующих лиц, в искусстве артиста открываются бесконечно разнообразные
и богатые неожиданностями возможности. Общение превращается в борьбу с партнером
за то, чтобы стать со своими целями, задачами объектом его подлинного внимания и
интереса. Тем самым усиливается словесное действие, как признак жизненного
процесса.
Мы говорим: «слушает рассеянно» — значит, не совпадает объект внимания
слушающего меня с тем объектом, на который я хотел бы направить его интерес. «Надо
сосредоточиться» — это значит, что, помимо моей воли, мое внимание занято не тем,
чем должно быть занято в данный момент, стало быть, направлено на иной объект, и
нужно определенное усилие, чтобы этот объект изменить.
«Думать об одном, говорить другое и делать третье» — то есть то, что так
свойственно и так естественно для нас в жизни, сценически, как творческая задача,
является трудно достижимым. А все дело здесь — в верно определенных объектах и
правильно распределенном внимании.
Но вот появилась и Мавра Тарасовна с внучкой Поликсеной.
Если сделать выборку всего, что говорят о Мавре Тарасовне, что она сама говорит
о себе — по властности, волевым качествам, по темноте и мракобесию мы получим
прекрасную характеристику старой знакомой — Кабанихи. Все узнаваемо, все схоже.
Только время на дворе другое. Нынче время просвещенных негоциантов, время
прытких да хватких вожеватовых, образованных миллионщиков кнуровых. Вон, Мокий
Парменыч французскую газету почитывает, разговаривать 426 в столицы да заграницы
ездит. А ведь он провинциал, бряхимовский, не московский.
Не знает их Мавра Тарасовна, но чует своим хозяйским чутьем, что мир меняется и
жить становится как-то… не так. И хотя, вроде бы, все на своих местах, а
приходится через два слова на третье внушать окружающим, да и самой себе, что
она — хозяйка, сила, всему голова, и все по ее воле-волюшке будет. И улавливает
Мавра Тарасовна перемены и трещины в том, что еще недавно казалось Кабанихе и
Дикому незыблемо надежным и вечным. Слишком много и часто говорит Мавра о своей
уверенности, о своем спокойствии. Слишком много и часто. Не верится… И думается,
что суть Мавры, «зерно» ее не в уверенности, не в покое и силе, а в борьбе за
покой, за уверенность, за силу. А это уж совсем другое дело, если за них надо
бороться!
Вот и следует с этой позиции вслушаться в слова и вглядеться в поступки Мавры
Тарасовны. Так вернее и легче уловить те истинные раздражители, которые приводят
в движение ее внутреннюю жизнь. Ведь тогда в конфликте с Поликсеной возникает
совсем другой счет: в ее своеволии, дерзости Мавра будет высматривать и видеть
не то в существе своем безобидное своевольничание и неповиновение, которое
всегда разделяет поколения внучек и бабушек, а нечто совсем иное, имеющее
симптом каких-то могучих и враждебных перемен. И неважно, что Поликсена здесь,
при бабушке, за высоким забором и словно бы живет в другом времени. Не-ет, время
в самом воздухе, его тлетворное влияние во всем — и в дерзости внучки, и в том,
что сын никудышный, и что Мухояров вор и жулик, и Платон дерзок и все какую-то
правду в глаза тычет, что Глеб лишь выказывает почтительность и боязнь, а на
самом деле нагл и бессовестен… Зыбко все стало в мире Мавры Тарасовны. (Уж не
отсюда ли, к слову, главный ее противник — Платон Зыбкин!)
Теперь подумаем вот о чем: если внешне все как будто бы по-старому, но в то же
время есть и ощущение зыбкости, и предчувствие какого-то скрытого
разрушительного беспорядка, то лучше бы он, беспорядок-то, скорее бы уж приходил,
тогда и расправиться с ним, как со Змеем-Горынычем, в открытую, и ясность бы
настала. Самое ведь мытарное, изматывающее — неопределенность. А тут еще
известно: характер огневой, упорный. Каково при таком-то характере да жить в
неизвестности, неопределенности. Потому когда в конце третьего акта взрывается
скандалом история Поликсены и Платона, Мавра даже рада! Наконец-то есть повод
все взять в руки, всех прижать, все по своей воле поставить. Так и происходит. С
того и начинается четвертое действие: Мавра «на коне», что называется, «в полном
обладании себя».
Прошлое Мавры довольно отчетливо известно. Была красавица. Держала ткацкие станы
— значит, мастерскую, мануфактуру. Влюбилась в молодого, лихого, озорного парня.
Был «промеж них грех», и такой сладкий, что когда парня на войну забрали, так
убивалась, что чуть не померла. Вправду ведь чуть не померла. Но — не померла, а
вышла замуж. За Барабошева, купца богатейшего. Когда же солдатик, любовник ее,
на побывку прибыл, Мавра до смерти испугалась, что явится он к ее мужу и всей ее
жизни будет переворот. И Мавра откупилась от мучителя своего как могла. А он
мало того, что всего добился и все получил, — Филицата на часах стояла,
караулила его забавы — но еще и обобрал любовницу. А уходя обратно в армию, взял
с нее ту «самую страшную клятву», которую коли не выполнить, то «разнесет всего
человека». История — и грех Мавры, и клятва, и тиран-мучитель ее — все осталось
в тайне. Только Филицата про то и знала.
Теперь представим себе, как же жила Мавра с этой опасной тайной в душе. Во-первых,
надо было постоянно скрывать страх — ведь тиран ее мог вернуться, и прятать этот
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 22 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |