от доброй или злой воли которой порой очень многое зависит.
Очень хорошо, если пока вы не будете сговариваться о своих линиях поведения,
если ваши задачи и действия будут неожиданностью для ваших партнеров и вынудят
их и вас искать живое соотнесение своих намерений и целей с этими
неожиданностями. Это заставит вас всех все время решать вопрос — а как бы вы
поступили «на самом деле», в жизни. Это главное, это очень важно — сверять свое
поведение в неожиданной ситуации с логикой реальной жизни.
Поиграйте свои истории и обстоятельства импровизируя, пока без установленного
порядка и правил. Действуйте так, как вы действовали бы в жизни. Обживайте этот
переговорный пункт. У каждого из вас есть и наблюдения и воспоминания.
Расшевелите их! Попробуйте пожить в паузах. Ведь иногда на переговорной эти
паузы бывают бесконечно длинными, и словно бы жизнь останавливается. Иногда же
вдруг события начинают громоздиться одно на другое, звонки, вызовы, работающие и
не работающие кабины, слышимость и неслышимость и т. п. — все сплетается в какую-то
стремительную неразбериху. Потом жизнь снова словно замирает. Но ведь на самом-то
деле она продолжается без всяких перерывов: вспомните, что сегодня одним из
важнейших критериев актерского мастерства считается умение жить в «зонах
молчания». Если есть процесс мышления, внутреннего действия в этих зонах, если
не прерывается «внутренний монолог», то жизнь эта и не менее насыщенна, и не
менее интересна, чем в самых «разговорных» кусках.
Пока наша задача размять, заготовить свой внутренний материал в этих пробах,
чтобы потом организовать его и сыграть этюд, сохраняя его импровизационную
природу, но так, чтобы на первом плане и главным содержанием осталась история
геолога и телефонистки, а в то же время было понятно и воспринималось бы все
полифоническое течение жизни на переговорном пункте.
Итак вперед!
Играем этюд. Делаем пробы, импровизируем. Сначала — полный хаос, толкотня,
неразбериха. То не успеваем сыграть «главный сюжет», а уже все «ресурсы
драматургии» исчерпаны, все разбежались, сцена пуста. То, напротив, уже все, что
от Алексина, сыграно, а половина «наших» действующих лиц еще не вышла на сцену.
В налаженном сценарии этюда, как и в пьесе, каждый знает, что за чем идет, кто,
что и за кем скажет, сделает. Удобно и легко. «Играй по очереди», как любят
говорить в театре. Но ведь мы пытаемся освоиться не в пьесе, а как бы в самой
жизни, по законам жизни, впрочем, и театра тоже.
Пробуем, пробуем… Стараюсь минимально вмешиваться — барахтайтесь сами.
Необходимость находить решения, выходы из тупиков самим, без подсказки,
мобилизует инициативу, энергию поиска. И действительно, начинает вырисовываться
некоторый сценарий, предложения и выдумки «переговорников» становятся
разнообразнее, острее. Очень важным оказывается то, что телефонистка при каждой
новой пробе меняет условия: кого соединяла легко, не соединяет, ставя в
непредвиденное положение и необходимость действовать по живому, а не повторять
ранее найденное, и т. п.
И рабочая жизнь телефонистки становится и «производственно» верной, и более
продуктивной для партнеров.
Усовершенствуем, опираясь на проверку пробами, планировку. Она становится и
осмысленнее, и выразительнее.
376 Появляются блестки радостного продвижения по верному пути, но выявляются и
просчеты. Одни — преходящие, другие — принципиальные. Накапливаются замечания и
вопросы, нуждающиеся в уяснении и практических решениях.
Устойчивых результатов в освоении метода можно добиться, только овладевая
процессом, то есть мотивированностью и последовательностью внутреннего и
внешнего действия.
В ряде случаев из верного самочувствия вас выбивала неожиданность поведения
партнеров или вторжение в ваше действие других лиц. На чем мы споткнулись? На
вопросе о «представлении» и «переживании». Одно из важнейших различий этих
методологий в том, что для школы представления импровизация, сценическая
неожиданность — разрушительна. Для школы переживания — желательная норма.
Что происходило у нас?
У каждого из вас существовал свой план, круг предлагаемых обстоятельств,
перспектива поведения и т. д. Этот план служил опорой вашей импровизации. В
соответствии с этим планом вы и старались действовать. И пока «хозяевами» сцены
были вы, все шло хорошо. Но достаточно было кому-то из ваших товарищей ворваться
в сцену ради такого же достижения своих целей, то есть реализации своего плана,
как вы скисали, и реальное действие прекращалось. А как бы вы действовали в
жизни в подобных ситуациях? И чем определяются ваши действия, ваше поведение?
Наиболее трудно преодолимая для актеров неправда в театре — известность того,
что будет и как будет. В жизни мы этого не знаем и непрерывно сталкиваемся с
неожиданностями. В жизни неожиданно все: слова и действия окружающих людей,
возникающие обстоятельства и т. д. Однако мы от этого не бросаем стремления к
реализации собственной цели. Мы учитываем эти неожиданности и так или иначе
стараемся их преодолеть, чтобы добиться того, к чему стремимся. В этюде мы
должны следовать этому закону жизни. Сталкиваясь с неожиданностью в поведении
партнеров, которая становится препятствием для нас, мы должны находить способ
преодолеть это препятствие. Как? Вот тут и открывается простор для импровизации.
Именно в этом поиске способов преодоления возникающих препятствий и раскрывается
индивидуальность, характер. Но, разумеется, в основе всего, как и в жизни,
должна быть цель. Если в жизни преодоление возникающих препятствий определяется
реальной нужностью достижения цели, то и на сцене что-нибудь может получиться
лишь тогда, когда достижение сочиненной цели сделается для вас реально нужным. А
это обеспечивается верой в предлагаемые обстоятельства, магическим «если бы…» и
сосредоточенностью внимания.
Снова и снова мы убеждаемся, что в корне всего лежит вопрос «ради чего?»,
сопутствующий нашей работе в каждом ее звене, указывая нам цель и направляя наши
действия. Достаточно утратить этот движитель и ориентир, как реальное действие
кончается, превращаясь в бессмысленную театральную суету. Постоянно требуя
ответа на этот вопрос и проверяя им совершаемые действия, мы воспитываем в себе
органическую потребность в сверхзадаче. Без нее уже не мыслится никакая работа —
ни актерская, ни режиссерская. Для актера это сверхзадача роли, для режиссера —
сверхзадача спектакля, отрывка, этюда, любого сценического произведения.
Сейчас вы могли убедиться на деле, сколь важен вопрос организации сценического
действия во времени и пространстве. Хотя в пробах было немало и верного и
продуктивного для дела, но это увидеть, понять и сконцентрировать на этом
внимание было очень трудно. На площадке царил хаос. Даже в последних, лучших
пробах, когда вам удалось несколько упорядочить коллективные действия и наладить
некоторый порядок. 377 Это естественно. Важно было сделать такой опыт: на
собственных попытках убедиться, что такое отсутствие организующей воли режиссера.
Организующей и направляющей — что? Ведь с действием, освоением выгородки,
пространства вы начали более или менее справляться, но суть происходящего от
этого прояснилась мало. Дело в том, что в налаженном уже «порядке» надо уметь
направить внимание зрителя на то, на что нужно вам; заставить его видеть и
воспринимать то, что вы хотите. Мало просто сделать смысловой акцент. Его надо
еще и «подать» так, чтобы зритель не смог его пропустить. Вниманию, восприятию и
пониманию зрителя надо ставить ловушки. Надо управлять процессом восприятия
зрителя Учиться этому. А наука это тонкая и хитрая. Дается опытом. Актеры должны
этим владеть, а уж для режиссеров это одна из важнейших граней профессии.
Следовательно, надо прежде всего определить, где и в чем более всего проявляет
себя ваша мысль. Так вы определяете смысловые акценты в действии, в речи, в
мизансцене. Затем уже надо найти форму выражения этого акцента, то есть его
подготовки и самого ударного момента, которые обеспечат восприятие зрителем
этого акцента не только как несущего определенную информацию, но и наносящего «чувственный
удар».
Не страшно, что сначала это будет получаться и грубо, и навязчиво. Важно, чтобы
получалось хоть как-нибудь. Важно выработать в себе заботу об этом. «Грация меры»
и умение придут со временем. А пока — забота. Одно из отличий профессиональности
от дилетантства в том, сколько отпускается на произвол случая и великого «авось».
Пока нужно научиться хотя бы не пропускать эти важные места. Как во фразе,
которую вы говорите, всегда есть главное слово, наиболее важное для смысла, то,
которым вы производите главную работу воздействия, так и в каждом действии
должен быть тот момент, который выявляет суть усилий.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
«Внутренний монолог — проблема, глубоко и всесторонне изученная Владимиром
Ивановичем и претворенная им в искусстве театра. Разрабатывая ее, он исходил из
того, что в жизни человек никогда не ограничивается только теми словами, которые
он произносит вслух, обмениваясь ими с окружающими. И молчащий человек
разговаривает: аргументирует, спорит, убеждает — кого-то или самого себя.
Человек не может существовать без потока мыслей в его голове» — пишет М. О.
Кнебель354*.
Внутренний монолог — это движение мысли, это поток сознания, выражающийся во
внутренней речи в свернутой, сокращенной форме. Мы уже прикасались к этому, хотя
бы на примере этюда с ночевкой в сенном сарае. Там внутренний монолог имел лишь
прямое отношение к действенной линии и непосредственному смыслу происходящего,
то есть мы рассматривали его простейшую форму.
Между тем Немирович-Данченко… «считал, что овладение ходом мыслей персонажа есть,
по существу, процесс слияния актера с ролью, во всяком случае, важнейший момент
этого процесса»355*. Но если вдуматься в приведенное соображение Владимира
Ивановича, то сперва надо понять, что такое этот «ход мыслей». Достаточно
попытаться хоть на короткое время взять под контроль собственный процесс
мышления, как мы сразу же обнаружим его чрезвычайную подвижность,
противоречивость, легкие переходы с одного объекта на другой и возвращения к
тому, что составляет главную тему для данного момента нашей жизни. В чем тут
механизм? Внутренний монолог рождается от суммы предлагаемых обстоятельств, а
вовсе не от какого-то одного обстоятельства В нашем сознании сплавляются и
действительно важные мысли, обусловленные главным, 378 ведущим обстоятельством,
и всяческая ерунда, которая неизвестно почему лезет в голоду, и, наконец,
непосредственные сиюминутные факты и впечатления от окружающей обстановки, от
людей. Мы часто говорим, что «надо сосредоточиться». Это и есть стремление в
ответственной ситуации исключить из скачков мысли все, что отвлекает от главного.
Ведь всегда есть главная мысль, которая связана с той заботой, которой я живу в
данное время. Она становится той «привязью», которая возвращает скачущую мысль к
этой заботе и подталкивает к совершению целесообразных действий.
Посмотрите, для примера, как это замечательно сделано Л. Н. Толстым.
Анна Аркадьевна Каренина, пребывая в состоянии предельного душевного смятения и
отчаяния, едет для последнего решительного объяснения с Вронским:
«Опять я понимаю все», — сказала себе Анна, как только коляска тронулась и,
покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали
сменяться впечатления.
«Да, о чем я последнем так хорошо думала? — старалась вспомнить она. — Тютькин,
coiffeur? Нет, не то. Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и
ненависть — одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, — мысленно
обратилась она к компании в коляске четверней, которая, очевидно, ехала
веселиться за город. — И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От
себя не уйдете». Кинув взгляд в ту сторону, куда оборачивался Петр, она увидала
полумертво-пьяного фабричного с качающейся головой, которого вез куда-то
городовой. «Вот этот — скорее, — подумала она. — Мы с графом Вронским тоже не
нашли этого удовольствия, хотя и много ожидали от него». И Анна обратила теперь
в первый раз тот яркий свет, при котором она видела все, на свои отношения с ним,
о которых прежде она избегала думать. «Чего он искал во мне? Любви не столько,
сколько удовлетворения тщеславия». Она вспомнила его слова, выражение лица его,
напоминающее покорную легавую собаку, в первое время их связи. И все теперь
подтверждало это. «Да, в нем было торжество 379 тщеславного успеха. Разумеется,
была и любовь, но большая доля была и гордость успеха. Он хвастался мной. Теперь
это прошло. Гордиться нечем, не гордиться, а стыдиться. Он взял от меня все, что
мог, и теперь я не нужна ему. Он тяготится мною и старается не быть в отношении
меня бесчестным. Он проговорился вчера — он хочет развода и женитьбы, чтобы
сжечь свои корабли. Он любит меня — но как? The test is gone (вкус притупился).
Этот хочет всех удивить и очень доволен собой, — подумала она, глядя на румяного
приказчика, ехавшего на манежной лошади. — Да, того вкуса уж нет для него во мне.
Если я уеду от него, он в глубине души будет рад»356*.
И так далее. Нет надобности продолжать цитату, так как смысл и так ясен. Внешние
впечатления теснейше переплетаются с непрерывно идущим потоком мыслей о том, что
составляет содержание напряженной внутренней жизни Анны, находящейся в
экстремальных обстоятельствах. И хотя Анна как бы впускает в сознание внешние
впечатления, их оценка окрашивается ощущением беды, в которой существует Анна.
И еще пример — не могу удержаться, хотя он поясняет, в сущности, ту же мысль.
Юрий Тынянов. «Малолетний Витушишников». Николай I едет в санях по Невскому
проспекту, направляясь на таможню.
«Прошедшие два офицера женируются (стесняются. — М. С.) и не довольно ловки.
Фрунт, поклоны. Вольно, вольно, господа.
Ах, какая! — в рюмочку, и должна быть розовая…
Ого!
Превосходный мороз. Мой клиент хорош. Движение на Невском проспекте далеко,
далеко зашло. В Берлине Linden — шире? Нет, не шире. Фридрих — решительный дурак,
жаль его.
Поклоны; чья лошадь? Жадимировского?
Вывески стали писать слишком свободно. Что это значит: “le dernier cri de Paris.
Modes” Глупо! Сказать!
Кажется, литератор… Сологуб? На маскараде у Елены Павловны? Куда бы его деть? На
службу, господа!
У Гостиного двора неприличное оживление, и даже забываются. Опомнились наконец.
А этот так и не кланяется. Статский и мерзавец. Кто? Поклоны, поклоны: вольно,
господа…
Неприлично это… фырканье, cette petarde (эта пальба. — М. С.) у лошади — и…
навоз!
Яков! Кормить очищенным овсом! Говорил тебе!
Как глупы эти люди. Боже! Черт знает, что такое!
Нужно было строже с этими… с мальчишками. Что такое мальчишки? Мальчишки из
лавок не должны бегать, но ходить шагом.
Поклоны, фрунт…
А эта… вон там… формы! Вольно, вольно, малютка!
Въезжаю на мост, убедился в глянце перил. И дешево и красиво. Говорил
Клейнмихелю! Вожжи, воздух. Картина. Какой свист, чрезвычайно приятный у саней,
в движении. Решительно Канкрин глуп.
Быть не может, чтоб финансы были худы. А вот и тумбы… Стоят. Приказал, и тумбы
стоят. С тумбами лучше. Только бы всех этих господ прибрать к рукам. Вы мне
ответите, господа! Никому, никому доверять нельзя. Как Фридрих-дурак доверился —
и aufwiedersehen. Стоп.
Таможня»357*.
Блистательный монолог. Если проследить цепочку мысли, то мы обнаруживаем, что
она также состоит из отражений поступающих извне впечатлений, их оценок, и из
подспудно идущего процесса мышления, диктуемого кругом забот, не имеющих
отношения к сиюминутным впечатлениям от поездки. Эти ходы мыслей причудливо
переплетаются, часто, как кажется, без видимой логики. В то же время в каждом
повороте мысли проявляется характер. Сам этот ход мышления неотделим от
характера императора. Даже на основании только этого краткого монолога, можно
создать чрезвычайно яркую и емкую характеристику Николая Палкина. 380 А главное
— мы оказываемся включенными в непрерывно идущий, динамический процесс его
внутренней жизни.
Конечно, внутренние монологи в высокой литературе и те, которые воспитывает в
себе актер, сильно различаются. Наш внутренний монолог более спрессован, в нашем
сознании вырабатывается некая «знаковая система», которая освобождает от
необходимости мысленно произносить развернутые тексты. Да это и понятно:
литератор вынужден переводить в форму логики мышления, в форму работы сознания
описываемого действующего лица то, что на самом деле у этого действующего лица в
значительной мере связано с работой подсознания.
Внутренний монолог, являясь порождением и выражением психической жизни,
непрерывен, как и она. На это следует обратить внимание особо, так как на
практике в большинстве случаев артист «живет» на сцене пунктирно и главным
образом лишь в произносимом им тексте. Между тем, Станиславский обратил внимание
на то, что степень правдивости и подлинности проживания актером роли надо
проверять не тогда, когда он говорит или активно действует, а в те моменты,
когда он молчит и воспринимает и оценивает факты, события, слова, произносимые
партнерами. Развивая эту мысль Константина Сергеевича, А. Д. Попов ввел в
обращение термин «зоны молчания». «“Зонами молчания” я называю те моменты —
короткие или длительные, когда актер по воле автора пребывает в молчании.
Главным образом, разумеется, это молчание актера во время реплик его партнера,
но сюда входят также паузы внутри текста его собственной роли. … Легко
установить, что актер молчит на сцене больше, нежели говорит». «… В “зонах
молчания” актер не говорит, а наблюдает, слушает, воспринимает, оценивает,
накапливает познание, затем готовится к возражениям или поправкам, которые он не
может не сделать; словом, он готовится к тому, чтобы начать говорить, пытаться
перебить партнера. Жизнь актера в “зонах молчания” непосредственно и
органическим образом связана с внутренними монологами, подтекстом, “грузом” (по
Немировичу-Данченко), следовательно, и со сквозным действием и с “зерном”». «…
Борьба за активную творческую жизнь в “зонах молчания” — это и есть борьба за
органический процесс жизни в роли, это борьба за непрерывность жизни в роли, это
борьба за цельность сценического образа. Органика, непрерывность и цельность
жизни актера в роли — эти три фактора находятся в самой непосредственной связи
между собой»358*.
И еще одно очень важное соображение по этому поводу: «Я убежден, что в
педагогике в ближайшем будущем произойдет переакцентировка внимания с работы над
текстом в сторону работы над “зонами молчания”»359*. Эта мысль была высказана А.
Д. Поповым четверть века назад. И время показало ее правильность. Но решена ли
сегодня эта проблема? Нет. И нужны еще упорные усилия для того, чтобы ее решить.
Важнейшим элементом этого решения является всемерная разработка в художественной
практике «внутреннего монолога» как средства создания целостной линии жизни
сценического персонажа.
Наш этюд по рассказу Алексина дает отличные возможности разобраться в этом. По
нашему условию этюд населен разными людьми, которые по разным поводам и из
совершенно различных обстоятельств пришли на переговорный пункт. И в большинстве
случаев их сценическая жизнь состоит из длительных «зон молчания», так как все
они ждут вызова и впрямую почти не общаются друг с другом. Значит, в этих
длительных паузах происходит у каждого свой процесс, соединяющий в себе главное
для этого момента обстоятельство его жизни с восприятием протекающей перед его
глазами жизни переговорного пункта, всего того, что там происходит. 381 Вы мне
возражаете, что у Алексина нет ни этих персонажей, ни их текста, ни их
обстоятельств. Ну и что же? Отлично! Мы же условились: вы сами создаете этих
людей, а следовательно, и обстоятельства, и их «историю», то есть иначе говоря,
создаете материал, на котором могут складываться ваши внутренние монологи. И это
является отличным тренингом для овладения этой областью творческого процесса.
Довольно распространенным является вот какое заблуждение: для активизации
внутреннего монолога студенту или актеру предлагается «наговаривать» его вслух.
Это неверно. Ошибка идет от неправильно понятого совета Немировича-Данченко.
Владимир Иванович часто, помогая актеру пробиться к кругу мыслей его персонажа,
советовал «наговаривать себе огромные монологи». Их смысл — накопление душевного
материала, знания обстоятельств и т. п. Но никогда он не предлагал играть,
комментируя вслух текст роли «озвученным» внутренним монологом, или заполнять
паузу во время текста партнера своим проборматыванием комментария к этому тексту
или поведению другого персонажа. И когда иные режиссеры требуют именно такого «метода»
разработки внутренних монологов, ничего, кроме путаницы и хаоса в мозгах актера
и в ходе репетиции они не добиваются. «Внутренний» монолог — уже в самом
названии выражена его скрытость, затаенность. Он — дело сугубо личное, если
угодно — тайное: это движение мыслей, которые нельзя обнародовать, нельзя
сказать вслух. Кроме того, мы знаем, что внутренняя речь совсем не похожа на ту
речь, которой мы пользуемся при разговоре, при произнесении каких-то мыслей
вслух. И чем знакомее, освоеннее та мысль, которая формирует в этот момент
внутренний монолог, тем менее развернута она в логическую словесную форму.
Таким образом, те «наговаривания», о которых так много говорил Владимир Иванович,
есть лишь средство воспитания в сознании, а затем и в подсознании артиста
душевной почвы образа, на которой вырастают его внутренние монологи, иначе
говоря, средство «овладения ходом мыслей персонажа». Сами же эти «наговаривания»
— не путайте! — вовсе не являются внутренними монологами. Вот пример: речь идет
об образе Тургенева в пьесе «Последние дни» М. Булгакова. Тургенев сопровождал
гроб с телом Пушкина. «Вот Тургенев, — говорит Немирович-Данченко исполнителю
роли, — попробуйте себе наговаривать огромные монологи ваших переживаний. “Я —
друг дома, Пушкина считаю солнцем русской поэзии, великим поэтом. Как увлекался
я его стихами! Сколько у меня было волнений! И вот я должен его везти таким
воровским, подлым образом хоронить… с этим жандармом… Вот оно царство-то нашего
Николая!..”»360*. Ну конечно же, это еще не внутренний монолог. Какой резон
Александру Тургеневу уговаривать себя, что он «друг Пушкина» и что «увлекался
его стихами»?! Так может уговаривать себя артист Н., которому предстоит сыграть
Тургенева, чтобы воспитать в себе, артисте, круг мыслей и чувствований Тургенева.
И проделывать такую работу — необходимо, это в большой степени определяет успех
создания образа.
О СУБЪЕКТИВНОЙ ЛОГИКЕ
Мы твердим — логика, логика… Увязываем многие проблемы с логикой. Логику и
последовательность действия полагаем одной из основ метода. И когда речь идет о
начальных упражнениях на память физических действий и ощущений — тут все ясно.
Но вот мы пытаемся объяснить поступки, текст, произносимый персонажем, с позиций
какой-то «объективной» логики. Чьей? Неизвестно. Очевидно, собственной. Но никак
не данного неповторимого человека, с неповторимым кругом предлагаемых
обстоятельств. В жизни существует и может существовать только 382 субъективная
логика и никакой другой. Мы же мерим поведение человека и планируем это
поведение с позиций некоей усредненной, безликой, абстрактной логики. Это
загоняет нас в тупик однообразия и безэмоционального освоения… эмоциональной
природы человека! «Вообще человека», а не данного, конкретного, единственного.
Режиссура очень часто рассуждает о людях, населяющих пьесу, как о каких-то
роботах, с заданной программой, подтверждающей режиссерскую концепцию. Человек
же — единственен и неповторим, а потому нередко и непредсказуем. Достаточно
вспомнить — а вы еще можете это увидать иногда в кино или по телевидению —
гениальное создание М. М. Тарханова — булочника Семенова в спектакле МХАТ «В
людях». Можно ли прийти к такому прозрению самых тайных глубин души человека,
этого человека, вооружась «правильной» логикой?!
К познанию этой единственности и неповторимости мы и должны прорываться, сперва
познавая самих себя, а через это познание идя к сложнейшему анализу человеческой
души, постигая источники мотивировок поведения. Познать человека (вспомните: «познать
— почувствовать») можно лишь «изнутри», то есть влезши в его шкуру, то есть
перевоплотившись в него. Всякое иное познание будет умозрительно-холодным и
ничего не скажет нам о тайнах души. Н. Г. Чернышевский писал в статье о ранних
произведениях Л. Толстого: «Законы человеческого действия, игру страстей,
сцепление событий, влияние обстоятельств и отношений мы можем изучать,
внимательно наблюдая других людей; но все знание, приобретаемое этим путем, не
будет иметь ни глубины, ни точности, если мы не изучим сокровенных законов
психической жизни, игра которых открыта перед нами только в нашем собственном
самосознании. Кто не изучил человека в самом себе, никогда не достигнет
глубокого знания людей». Толстой «чрезвычайно внимательно изучил тайны жизни
человеческого духа в самом себе. Это знание драгоценно, потому что дало ему
прочную основу для изучения человеческой жизни вообще»361*. Драгоценная мысль!
Человек, его душа, которая, как известно, «потемки», представляет собой
диалектическое противоречие, сложнейший сплав взаимоисключающих понятий. Вот
откуда призыв Станиславского «ищи в злом доброго»! Мы уже говорили о «власти
минуты» и неожиданностях проявлений человека, когда то или иное чувство под
влиянием сугубо субъективной связи, возникшей от внешнего воздействия, вдруг
берет верх над всеми остальными, и человек поражает нас своей неожиданностью.
Вот какую логику мы должны исследовать, а никак не ту рациональную «правильную»,
которая соответствует нормативам, установленным законами, общественной моралью и,
наконец, так называемым «здравым смыслом». Человек «неправилен» по натуре своей.
Его инстинктивная, чувственная природа, как правило, находится в противоречии со
всякого рода нормативами нравственности, долга, морали и проч., а значит — в
состоянии борьбы с ними. Положительная деятельность и социально-общественная
гармоничность человека связана с подавлением инстинкта, или, как говорил Ф. М.
Достоевский, «натуры». Учитесь у него, у Толстого, у Чехова, у Горького, у
великой литературы проникновению в «потемки» человеческой души.
Объяснение фактов, событий, поступков, предложенных драматургом, «изнутри»
характеров действующих лиц, по законам их субъективной правды, по велению их «натуры»,
а следовательно, по неповторимой и единственной их логике — вот что для меня
наиважнейшее, наипервейшее в искусстве режиссуры. Все остальное в нашей
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |